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Alí,
María Alejandra |
Introducción
Las “Notas
iniciales sobre La ciudad ausente”[1],
probablemente la primera inscripción manuscrita del proceso creativo, abren el
tiempo de la escritura apuntalando el trabajo de construcción y los modos de
organización textual. Cito del borrador: “Narra Renzi.
(…)
Archivos en el sótano. (…) “Poeta[2]
que se dedica a la ciencia. Inventa la máquina de traducir. Que se independiza
y escribe textos. Grabaciones con relatos
orales.”
“Ver las relaciones de la máquina con la
realidad (política, digamos). Por ejemplo ¿qué materiales recibe? (…)
Teoría sobre las máquinas. La máquina de
ficción es un objeto pequeño, del tamaño de un reloj.” (datación: 24 y 26
de enero de 1984) (El énfasis es mío)[3].
En el último pre-texto[4],
la referencia insistente a la categoría de non-fiction
(dos menciones en la primera página, consecutivamente una en la segunda)
permite conjeturar la claridad conceptual y la convicción de Piglia por
estructurar su segunda novela a través de la conocida –a través del texto
édito- estructura de las microhistorias articuladas en serie. El propósito que
esgrimió en uno de los diálogos que sostuve con él acerca de la génesis de sus
dos primeras novelas, es que en La ciudad
ausente quiso “contar más directamente las cosas, el horror de la dictadura
como pesadilla.”
En Respiración
artificial la Historia se contaba a través de un movimiento de vaivén que
iba desde el presente de la narración hacia el pasado donde comenzaba la
genealogía de los Ossorio, espacio-tiempo desde el que se podían vislumbrar el
futuro de violencia política que caracterizaría nuestra historia: “Preveo:
disensiones, divergencias, nuevas luchas. Interminablemente. Asesinatos,
masacres, guerras fratricidas” (del diario de Enrique Ossorio, Nueva York,
4/7/1850), imaginando, a la manera de Rodolfo Walsh, la política relacionada
con y por la novela.
En su libro La mémoire, l’histoire, l’oublie, Paul Ricoeur señala el itinerario
de la historia como un vector que va desde el futuro hacia el pasado pasando
por el presente, a la manera en que Benjamin describe la figura del historiador
con su imagen del Angelus Novus como
un profeta vuelto hacia atrás. Así Renzi, narrador de la primera novela de
Piglia, al recibir el legado del historiador Marcelo Maggi va reconstruyendo la
trama de la historia con minúscula (la familiar, porque también la novela es de
alguna manera una novela de aprendizaje) pero sobre todo de la Historia, a
través de esa otra genealogía reconstruida por la laboriosa investigación de su
antecesor que permite leer en clave el contexto histórico contemporáneo, que
finaliza con la desaparición del historiador.
“Descartes”
en la génesis
Respiración artificial se constituye en ante-texto de su sucesora: en la segunda
parte, titulada significativamente “Descartes”, al desplegar la relación del
descubrimiento de Tardewski sobre el encuentro entre Kafka y Hitler en Viena, a
principios del siglo XX, Piglia vincula
la escritura de Kafka con la Historia y se plantea un interrogante que se
contestará años después al decidir la estructura de La ciudad ausente: cómo narrar el horror? La respuesta puede leerse
en el mismo fragmento de RA cuando
afirma que “Kafka supo hasta en el detalle más preciso como se acumulaba el horror”
(265), y antes “El sabe oir, él es quien sabe oir” (264) “atento al murmullo
enfermizo de la historia”(266). “El que sabe oir” es un sintagma que condensa
la función social del escritor en sus “Tres propuestas para el próximo milenio
(y cinco dificultades)”. En esa conferencia pronunciada en la Universidad de
las Madres de Plaza de Mayo en 1999, en una jornada de reflexión dedicada a la
literatura del entonces inminente siglo XXI, el autor ubica a Walsh en un lugar
central de la literatura argentina: al analizar varios de sus textos,
fundamentalmente los no ficcionales, afirma que la función social del escritor
consiste en saber oir los relatos sociales y saber crearlos. Esta aseveración
permite emparentar ambas novelas (RA y
LCA) y explica la función de las
micronovelas en la segunda[5].
En la conferencia antes citada Piglia
desgrana las cualidades de la escritura de Rodolfo Walsh constituyéndolo en su
modelo literario. El elogio de su estilo “austero”
-caracterizado
por la percepción de los matices del habla y una notable capacidad para
elaborar los relatos sociales, materia privilegiada del novelista según la
concepción pigliana- recorre esta lectura y permite establecer el vínculo entre
su admiración por Walsh y la elección de la categoría de relato testimonial
para tramar las microhistorias de La
ciudad ausente. Construidas a partir de la representación del sistema del
relato no ficcional[6], son
referidas en primera instancia aludiendo a su carácter de registro, de
reproducciones de testimonios: grabaciones, papeles, documentos son los
elementos que describen el origen y la entidad de esas historias que luego van
a desplegarse en la diégesis novelesca. Para ello ha sido necesario primero
instituir un protocolo de lectura, de las condiciones de recepción que deben
ser explicitadas: “Tenía la grabación que le había dado Renzi. Era el último
relato conocido de la máquina. Un testimonio, la voz de un testigo que contaba
lo que había visto. (…) Junior puso el casete y se dejó llevar por el tono del que había empezado a narrar.” “Le
alcanzó un sobre marrón . . . Junior se recostó en el asiento. Abrió el sobre.
El relato se llamaba Los nudos blancos.
Una historia explosiva, las ramificaciones paranoicas de la vida en la ciudad.”
“Tenga, le dijo ella. Oiga, ahora verá.” (LCA, 31, 68, 123) (El subrayado me pertenece).
El modo en que las historias son
recopiladas por el periodista-investigador (Junior) instaura una legalidad de
género que (se) pretende heredera de esa otra tradición: se trata de relatos
muy marcados por la oralidad, donde predomina una sintaxis recurrente,
anafórica, que intenta reponer la voz de los que no tienen voz: “La palabra
obrera, la palabra obrera es un balbuceo, tartamudea y tiene dificultades para
expresarse.” (LCA, 33).
La máquina narrativa podría ser leída
como una metáfora de la escritura de Walsh en distintos niveles: por la
estructura del relato como investigación y la construcción de la figura del
periodista-detective, por el modo de recopilar las historias, por las
conexiones que establece con otros géneros (la policial inglesa y el policial
duro norteamericano), (Ana Amar Sánchez, 1992).
En la primera versión de La ciudad ausente, el narrador era
Renzi, como en la primera parte de Respiración
Artificial. Evidentemente, Piglia decide despegar(se) de ese personaje
“estetizante” y elabora la función narrativa en un doble pasaje: de Renzi a
Junior, es decir, del novelista al periodista, y de la primera a la tercera
persona, operación que se vincula con la constitución de la memoria colectiva ,
que en uno de los borradores se enuncia como una necesidad enlazada con la
significación social del testimonio: “Relato en tercera sobre la realidad y
sobre Elena …”[7].
Las micronovelas cuyo soporte narrativo
son los relatos sociales, “La grabación”, “Los nudos blancos” y “La isla”
(espacio utópico poblado de “gente que ha llegado de todas partes, perseguidos
por las autoridades, amenazados de muerte, exiliados políticos”) hallan su
génesis en la recolección de documentos que consigue el periodista detective a
través de su investigación “¿Ves? Me dieron esto –le dijo a Junior y le mostró
un casete–. Un relato extrañísimo. La historia de un hombre que no tiene
palabras para nombrar el horror. Algunos dicen que es falso, otros dicen que es
la pura verdad. Los tonos del habla, un documento duro, que viene directo de la
realidad. Está lleno de copias en toda la ciudad.” (LCA, 17)
Las otras microhistorias (“El gaucho
invisible”, “Una mujer”, “Primer amor”, “La nena”) pertenecen al circuito del
Museo de la literatura, puesto que se han cristalizado en las imágenes que
pueden contemplarse en el arconte que las resguarda y exhibe[8].
La potencia de los relatos sociales que encierran y expanden “La grabación”,
“Los nudos blancos” y “La isla” deviene del método de construcción de su
sistema: grabaciones que reproducen las voces de los testigos, documentos
escritos que recibe el periodista detective de los sujetos sociales que
colaboran con su búsqueda de la verdad, todos ellos testimonios relacionados
con la realidad política, la cual genera la materia narrativa. Las referencias
a un narrador en presente, al acontecimiento contemporáneo de los hechos
narrados van urdiendo estas micronovelas estructuradas según las normas de la
literatura fáctica, que se propone no como la representación de una historia
verosímil, sino por la instauración del verosímil a través de una voz en
presente que narra la historia reciente. Esa voz balbuceante, que titubea y
tantea por momentos, caracterizada por la reiteración de lexemas y sintagmas
que refieren la emoción provocada por lo que se atestigua, por la huella que
impresiona en el testigo, corresponde a unos sujetos cuyas voces han sido
siempre marginadas del discurso de la Historia. Como afirma Nicolás Rosa en La lengua del ausente: “Si la lengua es
la versión sofisticada de lo real, la miseria de palabras es un atentado contra
el Diccionario y al mismo tiempo el reflejo deslumbrante pero enceguecido de la
escoria social: los pobres serían los mudos de nuestra sociedad parlante”
(123).
En el diálogo que marca el inicio del
trabajo de investigación de Junior y del mapa narrativo de esta novela de
Piglia, pervivencia en el texto édito del pasaje del sujeto del enunciado que
los borradores insinuaban, Renzi revela la preferencia por un narrador siempre
presente que narre mientras los sucesos tienen lugar.
Esos relatos no deben ser sacados de
circulación, y por ello, no integran las piezas del Museo que sí remiten a las
otras micronarraciones de la novela: “Una mujer”, “Primer amor”, “Pájaros
mecánicos” aparecen replicados en el Archivo a través de una maqueta que
representa el topos de la narración y pone en evidencia su carácter ficcional.
Las micronovelas construidas según el
modelo de la literatura fáctica siguen el flujo de los relatos sociales, y ese
devenir permanente se expresa también en el modo de recepción, de ahí que
Junior esté siempre en tránsito cuando escucha o lee el registro documental que
las pone en circulación. El movimiento imprescindible que caracteriza la búsqueda
de la verdad se torna visible en el trayecto que recorre Junior dentro del mapa
que traza su pesquisa, movimiento que condiciona y permite su conexión con la
materia (del novelista) según la idea desarrollada por Piglia en sus “Tres
propuestas para el próximo milenio…”. No parece posible que conozca esos
relatos de la máquina en una escena de lectura cristalizada en una imagen de
quietud, de contemplación como la que demanda y produce el Museo, caracterizada
por una percepción aurática. La difusión de los relatos sociales está
condicionada por la reproductibilidad de las historias, por eso su circulación
es concomitante de esa recepción trashumante: “Junior puso el casete y se dejó llevar por el tono del que había
empezado a narrar. Al costado la ciudad se disolvía en la niebla del otoño,
mientras el auto tomaba por Leandro Alem hacia el sur.” (31)[9],
“Le alcanzó un sobre marrón y después le sonrió y llamó a un taxi. Junior entró
en el auto . . . y en ese momento, además, el coche arrancó por la avenida y se
perdió bordeando el parque hacia el oeste. // Junior se recostó en el asiento.
En el reloj del Museo eran las tres de la tarde. Abrió el sobre. El relato se
llamaba Los nudos blancos. Una
historia explosiva, las ramificaciones paranoicas de la vida en la ciudad. Por
eso hay tanto control, pensó Junior, están tratando de borrar lo que se graba
en la calle.” (68). Para reunirse con el relato que lo llevará a los orígenes
de la máquina de narrar, “Junior viajó toda la noche y al llegar reconoció la
casa como si la hubiera visto en un sueño.” (119); “Yo le voy a hacer ver ese
lugar donde los nudos blancos se han abierto, es una isla, en el brazo de un
río, poblada de ingleses y de irlandeses y de rusos y de gente que ha llegado
de todas partes, perseguidos por las autoridades, amenazados de muerte,
exiliados políticos . . .” (123)
La escucha y el devenir son las dos
condiciones de recepción (mejor, el modo y la condición[10])
de los relatos sociales: aun cuando la versión que le entrega el custodia del
Museo sea escrita, parece necesario el protocolo de escuchar (antes) la voz del
otro para poder conocer la historia: “Junior entró en el auto y al terminar de
acomodarse le pareció que Fuyita quería decirle algo, porque lo vio hacer señas
y mover los labios. Sacó la cabeza por la ventanilla, pero el jockey le hizo un
gesto de resignación, porque la vibración en la ciudad ahogaba la voz y en ese
momento, además, el coche arrancó por la avenida y se perdió bordeando el
parque hacia el oeste.” (68) Al hacerle accesible el relato de la isla, Carola
le dice “Oiga, ahora verá. Tal vez
este relato sea el camino que lo lleve a Russo” (123). (El subrayado me
pertenece)
Los modos de circulación de las
historias de la máquina en la novela se asemejan a esa descripción que hace
Walsh de la investigación que asume la pequeña forma y sus circuitos de
distribución como estrategia de denuncia. Significativamente, Junior retoma el
itinerario urbano de Walsh en su afán por publicar y hacer circular Operación masacre, relato inaugural del
género. Ese tránsito de Alem hacia el Sur que atravesará Junior para llegar al
Museo restituirá ese otro sentido de la literatura de Walsh: “Y la hojita sale,
es un tremolar de hojitas amarillas en los kioscos, sale sin firma, mal
diagramada, con los títulos cambiados, pero sale. La miro con cariño mientras
se esfuma en diez millares de manos anónimas.” (Operación masacre, 13, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1985).
“Tres
propuestas para el próximo milenio”
“A menudo
he pensado que esos relatos sociales son el contexto mayor de la literatura. La
novela fija esas pequeñas tramas, las reproduce y las transforma. El escritor
es el que sabe oír, el que está atento a esa narración social y también el que
las imagina y las escribe”, afirma Piglia en su conferencia. “Hay que construir
una red de historias para reconstruir la trama de lo que ha pasado (…) Ese
sería el resumen: desmontar la historia escrita y contraponerle un relato
oral”. Crítica de la historiografía, análisis de la literatura testimonial de
Walsh, estas aseveraciones del autor de La
ciudad ausente constituyen un manifiesto de su poética, exhibido en la
polémica que sostienen Marconi, Tardewski y Renzi sobre el final de su novela
anterior, que reproduce aquella entre Brecht y Lúkacs sobre el realismo
socialista. Piglia adopta la posición brechtiana en esa disputa por el campo
literario tomando como modelo la escritura de Walsh, cuyo valor aparece
desplazado y condensado hacia/en la figura de Kafka en Respiración artificial: el escritor que narra en los bordes del
lenguaje, que ha encontrado un pliegue en esa materia social para narrar lo
“indecible” del horror y que se ha planteado antes para ello la pregunta sobre
la factibilidad del testimonio. El sintagma “el que escucha, el que sabe oír” predicativo
de Kafka en RA, que Piglia pronuncia
en la conferencia a que alude el subtítulo para referirse a la función social
del escritor, anuda a los dos autores, Kafka y Walsh. Como Walsh, a quien la
historia saca del juego y de la literatura de ingenio (el ajedrez, el policial)
“Kafka, …, se despertaba, todos los días, para entrar en esa pesadilla {de la historia} y trataba de escribir
sobre ella.” (272) (El énfasis es del autor)
La literatura fáctica restituye el
testimonio: no solo lo convierte en la materia del novelista sino que también
lo restaura en su significación social. Muchos autores, Kafka y Primo Levi
entre otros, se han preguntado sobre sus condiciones de posibilidad. Piglia
reflexiona sobre ello al realizar una proyección de la literatura futura,
modelada y modulada por la obra de Walsh. Y halla su respuesta en la búsqueda
de la verdad, que articula la literatura de no-ficción, a partir de los
postulados de Brecht.
El Museo de
la Novela
En el Museo
de la literatura van a depositarse los relatos que no provienen de la
literatura testimonial, en las salas que re-presentan las coordenadas
espaciales de las historias narradas, de las cuales se predica que “son
verdaderas”, lugar común con que usualmente se instala el verosímil realista.
Allí pueden observarse los restos de la literatura canonizada, que requiere de
un acto de recepción estática, donde el único movimiento esperado es el de
comparar la historia con lo real: “En el Museo estaba la reproducción de la
pieza del hotel donde se había matado la mujer. En la mesa de luz vio la foto
del hijo apoyada contra el velador. No
recordaba ese detalle en el relato. (…) En una sala lateral estaba la pieza
del Majestic y el ropero donde la mujer había buscado el frasco de perfume. Lo asombraba la fidelidad de la
reconstrucción. (51) “Parecía un sueño. Pero los sueños eran relatos
falsos. Y estas eran historias verdaderas. Cada uno aislado
en un rincón del Museo, construyendo la historia de su vida. Todo era como debía ser. (52) El énfasis
es mío.
Frente a la constelación aurática de
las piezas de(l) Museo, cada una de las cuales centraría el valor que porta en
su carácter de unicidad, de original, el texto destaca el valor de la
reproducción a través del hallazgo de un oxímoron singular: “Había visto una
réplica en el mercado de Plaza Francia, las reproducían con tanta perfección
que mejoraban el original y lograban que la
copia pareciera más antigua y más pura.” (55) (El subrayado me pertenece)
Por el contrario, los relatos
testimoniales se construyen a través de pautas de género muy marcadas, no hay
en ellos “réplicas” de historias o de
autores consagrados, lo que importa es su reproducción, su circulación,
siguiendo el modo que Walsh anhelaba para la difusión de sus textos, y
venciendo los obstáculos que Brecht señaló para comunicar la verdad.
“Cinco
obstáculos para decirla”
En “Walsh y
el lugar de la verdad”, Piglia evoca la afirmación de Brecht “La novela
política tal cual la conocemos es imposible después de Auschwitz”. Podemos
conjeturar que este aserto le ha planteado problemas al esbozar el proyecto de
escritura de su segunda novela, los que son esgrimidos anticipadamente en el
final de RA.
Para Piglia la búsqueda de la verdad
estructura no solo la ficción sino también la tarea del crítico. Los “Cinco
obstáculos para escribir la verdad” que Brecht había formulado atraviesan sus
meditaciones en torno de los modos que adoptaría la literatura futura; en ello está implicada también la definición
de la tradición argentina, propósito que está en la génesis de sus “Tres
propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades)”. Sus reflexiones
sobre los orígenes de la novela permiten afirmar que comparte el postulado de
Walsh “… el propio género {la Novela} es la última forma del arte burgués, en
transición a otra etapa en que lo documental recupera su primacía.”(Ese hombre y otros papeles personales,
102). Por ello articula La ciudad ausente
con una red de micronovelas que permiten restituir el sentido de la
historia reciente.
Es difícil no pensar en la leyenda del
ajedrecista con que Benjamin figura la disputa por el concepto verdadero de la
historia (explicitando la necesidad de que gane la partida el materialismo
dialéctico), cuando en el capítulo “En la orilla” Russo describe el funcionamiento
de la máquina narrativa (de)mostrándole a Junior un reloj que puede
transformarse en un tablero de ajedrez. La mostración del mecanismo
constructivo involucra la materia temporal que a la par que coordenada esencial
en la narrativa ficcional puede entenderse como el fluir de la historia. La
rapidez con que la maquinaria cambia de función (su conversión) permite también
leer en ese gesto la idea benjaminiana del destello en que la verdad histórica
se manifiesta. Ese momento que es necesario capturar instantáneamente para
modificar la Historia es ficcionalizado en la novela de Piglia en un diálogo
que deja vislumbrar la génesis del texto.
El juego de ajedrez condensa entonces
la relación con la Historia, que posee dos faces: su abandono precede en Walsh
su vinculación con la política, mientras Benjamin señala la necesidad de que la
partida sea ganada por el materialismo dialéctico. Piglia articula el juego en
un modo benjaminiano quizás, poniéndolo contiguo del reloj de la historia (“ …
y las horas son la memoria”, 148)[11].
Pero esa conversión de la Historia que el Ingeniero le muestra al investigador
cuando ha llegado casi al final de su recorrido, y por tanto parece arribar a
la resolución del enigma, es el funcionamiento de la máquina narrativa, que involucra
la fugacidad de la verdadera imagen de la historia (su aprehensión), y un uso
político de la literatura, que deberá, según el autor, prescindir de la
ficción, como Walsh proponía.
María Alejandra Alí
Bibliografía
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. 1993-94. “Walsh y el
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Notas: