La ciencia ficción en la producción de Angelica Gorodischer Aletta de Sylvas, Graciela U.N.R

 

 

Angélica Gorodischer se posiciona en la producción literaria rosarina, argentina y latinoamericana, con una sólida obra de reconocimiento local, nacional e internacional. Transita los caminos de la narrativa abordando distintos géneros literarios, desde la ciencia ficción, lo fantástico, el policial hasta el gótico. Cultiva estos géneros considerados “menores o marginales” hasta  que en 1958 se publica en París el tercer tomo de la Histoire des Littératures de la Plèiade, bajo la dirección de Raymond Queneau, dedicado a las denominadas literaturas "marginales". A partir de esa fecha numerosos trabajos críticos se dedican al rescate histórico , valoración crítica y reflexión teórica de estos géneros "marginales o menores", principalmente la ciencia ficción, el relato policial, la historieta, el folletín, la novela de aventuras. El equivalente local, apunta Guillermo García[1], está representado por los fascículos de historia literaria publicada por el Centro Editor de América Latina y dirigida por Jaime Rest y Luis Gregorich.  Jorge Rivera explicita que estas literaturas constituyen un típico producto de la civilización urbana e industrialista, y  que en cierto momento de su evolución, se convertirá en el meollo de lo que se ha dado en llamar "cultura de masas". Se trata de una literatura destinada con preferencia a los nuevos lectores aportados por el proceso de modernización global de la sociedad y la democratización de la cultura letrada. [2] La última mitad del siglo XX ha sido una época caracterizada por la apropiación de imágenes y convenciones pertenecientes a dicha cultura de masas. Podría pensarse esta etapa, afirma Amar Sanchez, como la culminación de un proceso de expansión de las formas populares que había comenzado más de dos siglos atrás. "En el presente ya no puede pensarse la cultura como un sistema totalizador sino que se trata de un conjunto de discursos en conflicto, a menudo contradictorios, en lucha por legitimarse como formas privilegiadas de representación. Entre ellos, la cultura de masas, ha sido uno de los factores más claros de crisis y de desestabilización de las categorías con que se piensa el arte; ha determinado cambios fundamentales en la noción misma de lo que se entiende por tal, en la medida en que expuso una multiplicidad de posibilidades estéticas". [3] Los géneros populares han incidido en las formas "cultas", provocando modificaciones y cambios en el canon. La fusión entre géneros "altos" y "bajos" y su ingreso al sistema literario, produjeron su redefinición, ampliaron sus fronteras y generaron cambios en la noción misma de literatura. El contacto entre ambos géneros, implica siempre una transformación, una torsión del código utilizado. Los textos se acercan a la cultura de masas y la incluyen, pero a la vez establecen distancia con respecto a ella, en una relación ambigua que Amar Sanchez define como de "seducción y traición" simultáneas.

 

La ciencia ficción convencional siempre se refirió a viajes espaciales, encuentros con otros mundos, seres de otros planetas de aspecto sorprendente, robots, viajes en el tiempo, y a veces, a sofisticadas máquinas y procedimientos científicos avalados o no por teorías científicas reales. Muchas historias suceden en el futuro, y aunque se desarrollen en lejanos planetas y en distintos tiempos, a menudo no hablan de otra cosa que de la misma Tierra y sus problemas. Barthes ha demostrado que detrás del mito marciano se esconden todos los prejuicios sobre la diferencia, que lo otro, aun en su otredad, sólo es  percibido como confirmación de lo mismo[4]. En estas expresiones, haciendo honor al nombre genérico, la ciencia y la tecnología ocupan un lugar de privilegio, constituyendo así lo que se ha dado en llamar la “hard” ciencia ficción o  ciencia ficción dura. En ella los científicos, ingenieros e inventores se ocupan de la ciencia en el futuro. Los escritores que más se han destacado en esta línea son Robert Heinlein, Asimov con Yo, Robot(1950) y Arthur Clark: Cita con Rama (1973)[5]. Fue la primera en aparecer en revistas de ciencia ficción en los años 20 y 30 en EU, como Amazing Stories (1926) - Historias sorprendentes- fundada por Hugo Gernsback, quien fuera el primero en usar el término “ciencia ficción” en 1929. Mas tarde surgen otras revistas como Astounding Science Fiction (1939) dirigida por John Campbell, responsable de la denominada Edad de Oro del género durante los años 40. Muchos de los estereotipos de la ciencia ficción datan de estas primeras publicaciones.

 

Umberto Eco[6] llama la atención sobre el término “ciencia” , ya que no sólo debemos pensar en conjeturas relativas a las ciencias físicas, sino también a las ciencias humanas como la sociología, la historia y la lingüística. Conclusiones que nos conducen a la rama “soft” o blanda de la ciencia ficción, que pone el acento en el efecto que estas ciencias puedan tener sobre los seres humanos. Dentro de la “soft” o blanda podemos mencionar a  Brian Aldiss con una novela como Ruinas ,a  Theodore Sturgeon con Más que humano (1953) texto en el que se relata la historia de marginados sociales que descubren que sus poderes mentales los amalgaman en una unidad que funciona como una individualidad con un tremendo potencial mental. También podemos incluir la serie de las Fundaciones de Asimov, inicialmente una trilogía, en las que se desarrolla una nueva ciencia : la psicohistoria, constituida por la unión de las matemáticas, psicología, sociología e historia, la que permitía a su fundador, Hari Seldom, predecir el futuro [7].

 

Dos orientaciones del género, la dura y la blanda, que permiten visualizar que la ciencia ficción no es una sola , no hay una definición en bloque para ella porque está en constante evolución; sus contenidos, al decir de Edward James [8], están cambiando de manera constante, de década en década, de crítica en crítica, de país en país. James Gunn [9]la compara con la música de jazz que se metamorfosea continuamente. 

 

La producción del género, con un fuerte auge en EU en el siglo XX, tiene una gran influencia en los lectores argentinos en los 70 y comienzos de los 80. Entre los precursores podemos señalar a Eduardo Holmberg , quien en 1875 publica la primera novela de ciencia ficción : Viaje maravilloso del Sr Nic-Nac, en la que narra una travesía al planeta Marte y un cuento : “Horacio Kalibang y los autómatas” cuyos robots invaden todo el mundo y no se diferencian del ser humano como los androides de la actual ciencia ficción[10].  Ya en 1953 aparece la revista Más allá (1953-1957) que, por primera vez, pone al lector en contacto con la mejor ciencia ficción norteamericana producida en ese momento. En 1955 Paco Porrúa funda la editorial Minotauro donde aparecen Crónicas Marcianas de Ray Bradbury [11] y Más que humano de T. Sturgeon precedidos por sendos prólogos de Borges y Marcos Victoria respectivamente. Dos años después se publica en Hora Cero El Eternauta, una historieta con dibujos de Solano Lopez y textos de Héctor Oesterheld, desaparecido durante la dictadura militar, la que narra una invasión terrestre a Buenos Aires[12]. En los 60 aparecen varias antologías del género[13], así como también textos teóricos como el consagrado de  Capanna[14].

 

Angélica Gorodischer se erige como pionera de la ciencia ficción en la Argentina, en donde su nombre se destaca con singular preponderancia en el campo literario cultivado en su gran mayoría por exponentes masculinos. Angela Dellepiane la considera la mejor escritora argentina de ciencia ficción [15]. Resulta interesante resaltar que la autora logra instalar una voz femenina en este género signado hasta el momento por la voz masculina. Sólo alguna mujeres comparten el mérito, algunas con apariciones esporádicas en antologías: Magdalena Moujan Otaño, Alicia Suarez, Norma Viti, Luisa Axpe y Ana María Shua, quien en 1983, gana un premio en un concurso  por su cuento "Octavio, el invasor" [16]. La misma Dellepiane destaca que el corpus de la ciencia ficción argentina se caracteriza por su originalidad y por su calidad literaria. Pone el acento en la sátira social y política, se convierte en una herramienta de protesta social y ejerce la crítica social.

 

La producción de Gorodischer se distancia de las convenciones tradicionales del género, ya que nada tiene que ver con la vertiente “hard “ que a la escritora no le interesa sino que la aburre y sí en cambio con la ciencia ficción que se emparienta con el mito, con lo metafísico, con los sueños y en la que se exploran las relaciones del hombre con otros hombres , con el universo, con Dios y con la muerte. Su sello de originalidad la vinculan con la “New Wave”[17], la  Nueva Ola, vanguardia considerada un subgénero de la “soft”, también llamada ciencia ficción especulativa. Surge en los años 60 en Gran Bretaña en la época de los Beattles cuando Michael Moorcock escribe una editorial a modo de manifiesto en la revista New Worlds.  La New Wave consiste en parte en un cambio generacional producido por escritores nacidos durante o después de la 2da Guerra Mundial, los cuales jugaban su rol en la revolución juvenil de los 60, que tuvo profundos efectos sobre la cultura. Podemos mencionar a Brian Aldiss, a J.G. Ballard, Phillipe Dick y Ursula Le Guin. Ballard también escribió un manifiesto en “New Words” donde expresa: “ La mayor revolución del futuro inmediato tendrá lugar, no en la Luna o en Marte, sino en la Tierra, en un espacio interno, no externo, que necesita ser explorado. El único planeta “alien” es la Tierra”[18]. Invita a explorar nuestras propias experiencias subjetivas del universo y de nuestros congéneres y a investigar el inconsciente personal y colectivo. Esta postura implica además una mayor conciencia de las complejidades políticas y morales del mundo, un acercamiento más estrecho a la literatura y una actitud más pesimista y realista hacia la naturaleza humana y hacia la tecnología.

 

Gorodischer escribe su cuasi novela Opus Dos[19], publicada por la Editorial Minotauro, en 1967. Los nueve relatos, aparentemente autónomos pero relacionados entre sí, desfamiliarizan la trama novelesca. Presenta un mundo del futuro construido sobre las ruinas de una Buenos Aires destruida por la guerra y la radioactividad. El arqueólogo Iago Lacross con ayuda de un experto en filología antigua logra desentrañar el nombre de la ciudad y una inscripción que decía: “ejército argentino”. Este cartel unido al hallazgo de armas les lleva a concluir que se trataba de una civilización guerrera. Resulta ineludible relacionar esta fuerte impronta castrense que hombres de un lejano futuro descubren en la sociedad argentina, con el golpe militar del General Onganía que en 1966 derrocó al gobierno constitucional del Dr Arturo Illia, marcando el comienzo de una era de dictaduras, persecuciones y gobiernos de facto. Esta escalada militar en la Argentina pareciera tener su correlato en Opus Dos, en la caída de la ciudad de Buenos Aires, emblema en el texto de todo el país. Recurso de la ciencia ficción para hablar de la Argentina, de sus frustraciones y traumas y al decir de Elsa Drucaroff, en definitiva, de política[20]. Como afirma también Capanna, los escritores argentinos hacen uso de la ciencia ficción para hablar de otras cosas.

 

Los relatos, que configuran una red transtextual interna, son manifestaciones de una historia colectiva y sobretodo de luchas políticas que caracterizan esta trama. La autora reflexiona desde un lugar imaginario sobre las diferencias raciales y la discriminación. Hay una inversión de la perspectiva con la cual se subraya la supremacía de la raza negra sobre la blanca, se cometen injusticias y actos segregacionistas. Los blancos ocupan un lugar inferior en la sociedad, desarrollan tareas secundarias, tienen sus propios barrios y son discriminados de lugares públicos y universidades.  El texto entabla un diálogo con lo que sucedía en la década del 60 en los EU, donde se producen enfrentamientos caóticos y violentos entre negros y blancos, en el contexto de una democracia que parecía construida sólo para blancos. En Opus Dos la situación conflictiva plantea discriminación versus integración, en un debate que comienza a instalarse en la sociedad, sobre todo como un enfrentamiento generacional. Esta novela de anticipación, afirma Michèle Soriano, al invertir los colores, paradójicamente historiza y desnaturaliza la diferencia racial, exponiendo cómo la relación social de dominación, crea el color[21]. El rasgo genérico apunta al distanciamiento temporal y espacial y a la inclinación hacia la distopía, mirada incluida en la rama  soft o blanda. Se inscribe  en el movimiento de renovación formal en la que la ciencia ficción se convierte en un género que adopta las experimentaciones literarias.

 

Hacia los 70 proliferan en EU los subgéneros. La space opera, el cyberpunk y el surrealismo.   Desde la perspectiva de los tradicionalistas la ciencia ficción no sólo estaba cayendo en manos de gente que no entendía de ciencia, sino que cada vez más los escritores eran mujeres y la fantasía se adueñaba del género. El surgimiento de la ciencia ficción femenina y de la fantasía son dos de los más importantes desarrollos de estos años  que continuaron hasta los 90. Charlotte Perkins Gilman, es una precursora, que con la escritura de la utopía femenina : Dellas un mundo femenino (1915) , sienta las bases de esta tendencia y las más respetadas escritoras son Ursula Le Guin con La mano izquierda de la oscuridad (1969) y Joanna Russ con El hombre hembra (1975)[22] .

 

La mayor parte de la producción de ciencia ficción de  Gorodischer se escribe en la década de los 70: Bajo las jubeas en flor (1973), Casta luna electrónica (1977) y Trafalgar (1979) [23]. Hay viajes espaciales a otros planetas y contactos con otros seres, alternados y matizados con lo fantástico, pero es “Los embriones de violeta” el que la crítica ha señalado como el mejor cuento del género[24] . La nave Nini Paume Uno llega al planeta Salari II donde años atrás se había perdido otra expedición procedente de la Tierra: Luz Dormida Tres, al mando del Cte Tardon. Nada coincide allí con la información previa que los hombres traían: encuentran un lugar feraz, con ríos, torrentes, animales, dos soles y cinco lunas. Los tripulantes de la expedición anterior están instalados en el planeta con nombres cambiados y parecen haber alcanzado la felicidad, se sienten dioses y no desean volver a la Tierra ni ser colonizados. Obtienen todo lo que desean ubicándose en una manchas color violeta, que no entienden qué son o qué tienen, pero que les proporcionan todos los deseos, con la condición de que el solicitante se sienta como lo que quiere obtener. Por eso es imposible crear una mujer, sí en cambio, efebos, lo que limita su actividad sexual a la homosexualidad. El mundo que compone Salari II es un mundo ficticio, producto nacido del violeta. Pero nada de lo engendrado por las manchas puede abandonar el planeta, pues se desintegrarían al dejar la atmósfera. Leo Sessler, un hombre de ciencia, integrante de la recién llegada expedición, es el portavoz intelectual del grupo y el único que se salva del olvido que provoca un dispositivo colocado en el cerebro de la tripulación. En realidad no se sabe si es una salvación o una condena, porque cuando Sessler escriba sus memorias, nadie le creerá y serán desmentidas por los miembros de la tripulación. Relato en el que los rasgos de ciencia ficción subrayan no la ciencia, sino las experiencias del ser humano, sus deseos y frustraciones y lo cruzan con el fantasy y  la poderosa imaginación de la autora.

 

Si bien en este cuento los nombres y los lugares establecen una distancia con la realidad, en cambio en Trafalgar (1979) la autora transforma los modelos anglo-americanos acentuando el humor y lo cotidiano. El lunfardo familiariza los viajes espaciales de este personaje rosarino que practica el comercio, vive una serie de aventuras intergalácticas y las matiza con escenas de color local. En “A la luz de la casta luna electrónica”, cuento de esta colección, Gorodischer incursiona en el tema del género. El personaje se encuentra con el narrador en el café Burgundy, lugar habitual de concurrencia ; allí le relata que viene de un planeta llamado Veroboar, donde ha hecho el amor con lo que cree que es una mujer dotada de dos agujeros. Dicho planeta es gobernado por un aristomatriarcado compuesto por Mil Mujeres “espantosamente ricas y poderosas que hacen lo que quieren con el resto del mundo” (p.33) Mantienen romances electrónicos durantes los cuales la máquina les proporciona alucinaciones visuales, auditivas y táctiles y sensaciones del orgasmo. Trafalgar Medrano comete el delito de suplantar a la máquina y por ello es perseguido a muerte y logra apenas escapar. El relato practica una sátira de la tecnología y de la mecanización del sexo, también la inversión del poder tradicionalmente en manos de los hombres . Así como Veroabar es gobernado despóticamente por hermosas mujeres, en Drenekuta se invierte el orden genérico convencional, ya que en este planeta “los hombres se maquillan y se enrulan el pelo y se pintan las uñas” (p.23). 

 

Una de las vertientes “soft” de la ciencia ficción es la ucronía ( en ningún lugar) que utiliza lo que los lógicos modernos denominan “condicionales contrafácticos”, los cuales plantean : “qué hubiera pasado si...?”. Cuando se refieren a sucesos históricos, el hecho hipotético se ubica en el pasado. La idea básica de la ucronía sería que si se cambia una decisión en ese pasado, se podría alterar el curso de la historia. Tal vez una de las ucronías más famosas sea El hombre del castillo( 1962) de Phillipe Dick [25]. En esta novela las potencias del Eje , Alemania y Japón, han ganado la II Guerra Mundial y se han repartido la Tierra. Nos encontramos con una Europa y Africa totalmente nazis y una costa este de EU gobernada por japoneses, por lo que resulta frecuente consultar el I Ching antes de tomar decisiones importantes. En un cuento de Bradbury, “El ruido de un trueno” ( 1952) [26], un personaje emprende un safari en un viaje al pasado, mata una mariposa en el período carbonífero y este simple hecho altera la historia del siglo XXI, ya que cuando retorna, el idioma ha cambiado,  un dictador de derecha ha sido elegido presidente y el accidente del cual fuera protagonista, le cuesta la vida.

 

Esta convención que conduce a la paradoja, está presente en el cuento Los gatos de Roma [27]. Sucede en la época del imperio romano de Tiberio, en un imperio que se muere cercado por los disturbios y sublevaciones, pero rodeado por el confort y los adelantos que trae consigo el descubrimiento de la electricidad. Decio, uno de los tres personajes, explica que está escribiendo un cuento fantástico en el que plantea que si en el pasado no se hubiera inventado la electricidad, Roma sería un imperio bárbaro y violento, sin trenes, ni autos, ni radios, en el que Tiberio no llegaría a Roma y se quedaría en Capri con sus jovencitos pintarrajeados; Calígula esperaría  sin mucha paciencia la sucesión; un predicador de una secta extraña no hablaría por radio a toda Palestina, sino que entraría a las ciudades de Judea montado en un burro; la Galia y la Britania serían romanas y no hubiera sucedido el descubrimiento de América, Transmare en el texto, no existiría el chocolate, ni el tabaco, ni el café ni la papa. Estos “condicionales contrafácticos” planteados en forma doble y de una manera deliberadamente anacrónica, parten de un pasado de la época del imperio y están formulados en hechos hipotéticos diferentes de la realidad, que se suceden en cadena en un tiempo ficticio y cuyas consecuencias llegan a un futuro ya sucedido. Los cambios que tendrían lugar en este relato que Decio está escribiendo y que lleva un título homónimo al del cuento, se contraponen a la presencia duradera y permanente de los gatos en Roma. El texto, narrado en primera persona, se desarrolla en su mayor parte sobre la estructura del diálogo de los personajes que intercambian ideas en un café de la vía Flaminia, en Roma.

 

Es evidente que Gorodischer es una buena lectora de ciencia ficción pero trasciende los modelos canonizados para inclinarse por una versión “a la argentina” y personal del género :

“ ...me apoderé del silabario de la ciencia ficción y lo apliqué como pude, sin ciencia, sin tecnología, contra las puertas cerradas de los sótanos y de las casas tapiadas y ciegas” [28]. En este primer trayecto narrativo, todos los personajes son hombres, pero después de Trafalgar, feminismo mediante, aborda la riqueza de la vida de las mujeres y las convierte en centro de sus relatos.  Sus escritos posteriores se inscriben en otros rumbos que desbordan los moldes genéricos de su contexto cultural e histórico. La ciencia ficción constituye la culminación de una  etapa en el corpus narrativo de la autora.