Los sainetes criollos desarrollaron distintos cruces con manifestaciones de la periferia cultural además de ciertas apropiaciones de las prácticas populares a partir de la valoración de la oralidad, lo corporal y el humor. Los intercambios sugerían originales mezclas y podían producirse con el tango, el cine de los primeros tiempos, el circo, ciertos deportes como el box, el fútbol, y el turf, que eran novedosas expresiones populares. Incluso, los intercambios fueron más allá de estos límites y en una serie considerable de sainetes introdujeron representaciones de anarquistas, además de incorporar algunos aspectos de su discurso y de sus prácticas culturales. Sin embargo, estos cruces fueron asimétricos, puesto que según señala Juan Suriano (2001,153) las formas de diversión populares tales como el sainete, el carnaval, el circo, la lucha, las manifestaciones criollistas, y luego el fútbol, fueron descalificadas por la cultura libertaria; que en su lugar proponía la fiesta o velada anarquista con sus propias canciones, conferencias, representaciones filodramáticas, declamaciones poéticas y bailes familiares.

 

I. Movimiento anarquista y discurso legislativo

            David Viñas (1971, 189) señala que el período clásico del socialismo y el anarquismo de origen inmigratorio en Argentina se desarrolló desde la última década del siglo XIX y continuó en los primeros años del XX enmarcados entre dos leyes: desde la Ley de Residencia de 1902 hasta la Ley de Defensa Social de 1910.1[1]  El movimiento anarquista se oponía a la organización partidaria y doctrinaria centralizada, apuntaba a una propuesta cultural, política e ideológica en torno a los principios básicos de la libertad individual, la negación del Estado, la ley y la autoridad. Existían dos tendencias, la individualista y la de los organizadores, esta última fue la que predominó y hacia 1904 controlaba los gremios más importantes. El Partido Socialista era más reformista y electoralista, mientras que los anarquistas planteaban una denuncia total al sistema por medio de acciones directas como la huelga y la celebración del primero de mayo;  aún así la organización de huelgas y actos, eran muchas veces compartidas entre anarquistas y socialistas. Entre los sectores más populares del radicalismo irigoyenista también se mantuvieron relaciones con el anarquismo, fundamentalmente en las franjas más bajas de la clase media (Viñas, 1971). Desde 1890 se desarrolló un proceso huelguístico que desembocó en el estado de sitio y la Ley de Residencia de 1902, que fue la respuesta represiva desde el campo de poder a las luchas políticas; reacción encabezada por intelectuales del régimen como Miguel Cané, quien elaboró el primer proyecto de ley. 2[2] El título“Ley de Residencia de extranjeros”  3[3] enmascaraba, por medio del empleo de la palabra “residencia”, la verdadera acción  -opuesta- de expulsión que se intentaba llevar a cabo. Luego, repetitivamente, planteaba: “ordenar la salida”, “impedir la entrada”, “expulsar al extranjero”, expresiones discursivas que producían un efecto de reificación, ya que no se consideraban los derechos de los inmigrantes y su identidad como nuevos actores políticos integrados a las luchas y a la organización del movimiento obrero argentino, sino que eran tratados como entes trasladables que debían “entrar” o “salir” o podían ser “expulsados” del país. La omisión de designación de los anarquistas perseguidos, a los que la ley denominó “extranjeros”, tenía la intención de eliminarlos del discurso y, por lo tanto, restarles identidad además de autosilenciar los objetivos de la elite gobernante y conseguir confundir, deliberadamente, a partir de definiciones incorrectas. Según Maristella Svampa (1994, 68), la elite dirigente asimiló la “cuestión obrera” a la “cuestión inmigrante”, para condenar como “artificial “ y “exótico” el lenguaje de la lucha de clases.

Además de los dos procesos de designación indicados, el de indefinición del referente del  “anarquista” y  el efecto de reificación, se agrega el empleo de  comparaciones desventajosas que producen una valorización negativa al asociarlos con el delito, el peligro y nunca con el trabajo. 4[4] Estas designaciones plasmadas en el discurso de la ley de 1902 producirán sentidos que sedimentarán y perdurarán en el transcurso de las primeras décadas del siglo y serán retomados o discutidos por otras formaciones discursivas que intentarán constituir otra imagen del anarquista, por ejemplo, desde otros discursos como el del teatro popular.

La segunda  “Ley de Residencia de extranjeros (ley de defensa social)”5[5] promulgada en 1910, en su primer capítulo delimitaba una clasificación de extranjeros entre los cuales  incluía a los anarquistas, designados por primera vez por su nombre, ya que luego de tantos años el movimiento anarquista era una presencia inocultable. Este fue el único cambio porque aún se los definía como los que profesaban o preconizaban el ataque y la violencia, cuando la gran mayoría de sus acciones apuntaban a mejoras laborales por medio de la manifestación enérgica pero no violenta. Asimismo, en el primer capítulo en el que se enumeraban las diversas clases de extranjeros los anarquistas se equiparaban a los que habían cometido delitos comunes, y por lo tanto se ubicaban en un mimo nivel. En el segundo capítulo la ley se ocupaba directamente de prohibir el discurso, los emblemas, los actos anarquistas. En el capítulo tercero, todos los artículos estaban destinados a penar hechos de violencia tales como la fabricación y empleo de explosivos. De este modo se mencionaban sólo las acciones que constituían delitos pero al prohibir el anarquismo se sobreentendía que éstas eran sus acciones principales, así se desconocían todas las otras actividades y actos pacíficos que identificaban genuinamente al movimiento anarquista y se construía la imagen de amenaza, además del  título acompañado por la aclaración -entre paréntesis- “defensa social” que la reforzaba. Por supuesto, en ningún momento se los concebía como movimiento cultural alternativo ni como actores políticos sino como delincuentes, por medio de un proceso de designación que buscaba la total deslegitimación, además de negarse a designar a los extranjeros como inmigrantes, denominación siempre omitida en las dos leyes. Tal como sostiene Svampa (1994, 62), la clase dirigente fue connotando negativamente al inmigrante a medida que éste se insertaba en las luchas sociales, y así pasó a percibir al inmigrante obrero no ya como el extranjero sumiso sino como un sujeto peligroso, como fantasma de la nueva barbarie.

La acción violenta fue un recurso excepcional en el movimiento anarquista argentino, el cual depositaba la  agresión fundamentalmente en las prácticas discursivas. No obstante, una serie de atentados políticos se sucedieron en la primer década del siglo.6[6] A la vez, crecía la agresividad represiva con prohibiciones de los actos del primero de mayo y de símbolos como la bandera roja –prohibido en 1905-, además de persecuciones y declaraciones de estado de sitio, hasta llegar a la Ley de Defensa Social de 1910. En este marco, los festejos del Centenario pueden verse como  “fachada”  montada por la elite por encima del proceso huelguístico (Viñas, 1971, 260).

II. Los sainetes populares

Los enunciados de ambas leyes reaparecerán como huellas del discurso de la elite dirigente en el teatro popular, son enunciados anteriores en los que muchas veces se apoya la visión deslegitimante para construir las representaciones del anarquista.

En otros casos las representaciones y designaciones mantuvieron relaciones polémicas con el discurso legislativo. Si bien la figura del anarquista era la contraimagen de las fantasías de ascenso social de los sectores populares a las que apostaba el género del sainete en la mayoría de sus textos, sin embargo, en un grupo de obras éste se constituyó como una representación integrada al mundo popular y no como sujeto extraño. Los disfrazados (1906)7[7], de Carlos Mauricio Pacheco, es uno de los sainetes que más tempranamente introdujo la representación de un anarquista y su discurso, en un marco en el que la represión había aumentado progresivamente con diversas prohibiciones. Este se concreta en el personaje denominado Malatesta, cuyo nombre refiere a uno de los primeros activistas destacados, el italiano Enrique Malatesta, que llegó en 1885 a Buenos Aires. La identidad del anarquista se vincula al personaje “haragán”, que “no hace más que hablar”, representación que se  relacionaba con los enunciados pronunciados en el debate previo a la sanción de la ley de 1902 que contraponían al anarquista con el trabajador honrado, y con la imagen que luego ofreció la ley al negar su integración al mundo del trabajo. Sin embargo, en el sainete no se lo presenta como extranjero peligroso sino como un sujeto inofensivo, reflexivo e integrado a la sociedad del conventillo y en ese sentido se contrapone al discurso de la ley de 1902. Además se trata de un criollo, en lugar de un inmigrante, hecho que plantea la apropiación de este ideario en los sectores locales, por lo cual su representación apunta a una integración cultura anarquista-cultura criolla, visión antagónica a la oficial que en la ley pretendía señalarla como cultura foránea. Sin embargo, además de plantearse la integración de este discurso a partir del recurso de heterogeneidad enunciativa por medio de la inclusión discusiones políticas o del himno preferido por los anarquistas denominado “Al pueblo”, también se señalan las diferencias con el anarquismo que mantenían los sectores populares no politizados y que no pertenecían a los grupos dirigentes obreros, tanto en las críticas del trabajador Hilario a Malatesta, que le plantea que no se puede vivir con “palabrerío” y “mate amargo”, como en la caricaturización del anarquista. 8[8] La fonda del pacarito (1916), de Alberto Novión, 9[9] propone la representación de un socialista, pequeño patrón de una fonda de arrabal, muy vinculada con las representaciones del anarquista. En el sainete de Novión lo más relevante es la presencia en escena de la bandera roja, uno de los símbolos de la lucha de los trabajadores, también compartido por el anarquismo10[10] , el cual había tenido una extensa historia de prohibiciones, más recientemente en la Ley de Defensa Social de 1910. Significativamente en la clausura del sainete,  a pesar del cierre del establecimiento por las deudas impagas, se propone la recuperación de la bandera roja por parte del socialista “Chiquín”. Es decir que la parodia cómica a partir de la paradoja del patrón socialista no tiene un sentido despreciativo, ya que finalmente en lugar de proponer una reforma del personaje, muy por el contrario, se plantea la persistencia de éste con respecto a su identidad. Las nuevas ideas, de José González Castillo11[11],  por medio del personaje “El agitador” realiza juegos paródicos que se refieren a las nuevas palabras como “proletaria” o “maximalismo”. 12[12] La expresión de las nuevas ideas políticas europeas en versos lunfardos tiene un doble efecto, tanto cómico  como de apropiación por parte de la cultura criolla. Además, el texto incorpora un personaje caricaturesco que pertenece a la “guardia blanca” con un sentido crítico; este personaje se refiere a los grupos de voluntarios armados que en la “Semana trágica” de enero de 1919 secundaron la represión al movimiento obrero. De este modo, la caricaturización y comicidad de este “nuevo” discurso no posee una función deslegitimante sino que plantea cierta integración con las culturas populares. Asimismo, la representación de un pequeño patrón de una sastrería modesta, un inmigrante italiano a quien el discurso anarquista ha transformado, se propone en La ilusión de Sabatucci (1921), de Manuel Romero. 12[13]  Nuevamente la representación del anarquista se basa en la parodia a la doctrina y a las medidas de protesta, tales como el amor libre o la permanente declaración de huelgas. Aún así, a partir de lo caricaturesco, el sainete incorpora una representación del anarquista ligada a sus las prácticas políticas, tales como el paro general, además de identificarlo con el mundo del trabajo. Aunque se trata de inmigrantes, no se niega su integración al país ni se los cataloga como extranjeros o delincuentes, tal como había sucedido en el discurso legislativo. Es decir que el teatro popular construyó su propia versión del anarquista que se encontraba distanciada de la imagen del mismo como sujeto peligroso y lo mostraba como un trabajador que sostenía una serie de reivindicaciones, y a la vez era un ser inofensivo y  hasta cómico. No obstante lo cual, muchas veces desde el género se parodió el discurso anarquista por no compartir sus posiciones, pero sin caer en un tono condenatorio sino en una crítica humorística, tal como es el caso de este sainete.

         Una posición antagónica que se reitera en un número considerable de sainetes es la que introduce designaciones deslegitimantes o la representación del “anarquista peligroso”. En Maximalismo (1919), de Josué A. Quesada,14[14]  un sainete cómico que se refiere a la “Semana Trágica”, dicho término además de figurar como denominación de la obra, se incorpora como designación descalificadora. Los movimientos huelguísticos incrementaron la percepción de algunos círculos de los sectores dominantes que planteaban que la revolución rusa influiría en la Argentina, en ese marco se incorporó el término maximalista para denominar a los partidarios de dicha revolución 15[15] , con una connotación negativa, ya que remitía indistintamente a todos los grupos que participaban en las luchas obreras y señalaba lo que se consideraba el carácter extremo y extranjero de  tales posiciones. Este cambio en las formas de nombrar puede ser considerado como un “acontecimiento discursivo” (Zoppi-Fontana, 2004), que plantea un cambio de sentido con respecto a las obras anteriores ya analizadas, las cuales introducían representaciones del anarquista o socialista y sus símbolos, si bien de un modo caricaturesco al mismo tiempo constituyendo un gesto de integración de su cultura. En Al que nace barrigón es al ñudo que lo fajen (1921), de Jorge Dowton y Luis Rodriguez Acasuso, 16[16] se impone la representación paródica del anarquista peligroso, un zapatero y un vividor que sueñan ascender por medio de la revolución. La misma representación del “anarquista peligroso” también es ofrecida en La  bomba (1923), de Carlos Goicoechea y Rogelio Cordone,17[17] en la cual, un personaje por motivos amorosos finge identidad  anarquista y porta el nombre de Regis Camelisky, que es una parodia de los anarquistas Solano Regis y Simón Radowitzky –quienes habían cometido atentados-. Las designaciones que recibe por parte de los personajes de los sectores altos son en su mayoría deslegitimantes: dinamitero, terrorista,  extremista, ruso y “Malatesta”. En enero de 1923 había sido asesinado el coronel Héctor B.Varela en un atentado anarquista, quien había estado al mando de una unidad militar encargada de  reprimir los movimientos huelguísticos de la Patagonia de 1920 y 1921. Es posible que ese hecho anterior sucedido en ese mismo año haya incidido en la representación paródica del anarquista como sujeto violento. Más tarde, la representación del anarquista peligroso es retomada en Giácomo Mussolini (ácrata) (1928), de Antonio Bassi y Antonio Botta, la que se efectúa por medio del personaje de un chauffeur iniciado en el sindicalismo anarquista, quien luego de negarse a colocar una bomba realiza un viraje hacia un discurso antianarquista.

En el discurso periodístico es posible constatar este cambio discursivo, por medio de dos posturas críticas emblemáticas. Mientras que las críticas al sainete La fonda del pacarito, de Alberto Novión, se caracterizaron por designar al personaje que representaba al socialista por medio de una valoración positiva, a partir de adjetivos calificativos tales como “excelente patrón anarquista”, “idealista”, “trabajador honrado” y “sentimental”, en las de La ilusión de Sabatucci, de Manuel Romero, se designó al anarquista como un “pobre diablo”, “un extranjero”, “un extremista insincero”, así como no se designó al anarquismo por su nombre propio sino como “doctrina extremista” o “sistema maximalista”, las cuales en su totalidad eran formas de nombrar diversas a las propuestas en el sainete.

Por lo tanto, si bien una serie de sainetes reproducen un discurso deslegitimante con respecto al anarquismo, en algunas obras recibió una respuesta integradora que iba a contramano de la disociación entre la cultura popular y la cultura anarquista promovidas por el temor de ésta última al efecto disolvente de estos géneros. Dicha integración se evidencia en el recurso de heterogeneidad enunciativa mostrada, estudiado por Authier-Revuz (1984, 1). Se trata de heterogeneidad mostrada porque existe una especificación de la alteridad a partir del empleo de otra lengua -el cocoliche-, o de un discurso de los otros,  el discurso anarquista. Si lo que representan las formas marcadas es una protección necesaria para que se pueda mantener un discurso, ya que designan una exterioridad, otro es el caso de la inscripción del discurso anarquista en el sainete en el que se plantea una forma de negociación más arriesgada. Tal como sostiene Authier-Revuz (1984, 11), se trata de las formas no marcadas de la heterogeneidad mostrada –tal como en el discurso indirecto libre, la parodia- las cuales juegan con la disolución del otro en uno. Es decir que, al no existir marcas en el texto dramático –tales como las comillas o bastardillas- y menos aún en la representación, se renuncia a toda protección y  distancia frente al discurso anarquista. Mientras que las leyes habían fundado un discurso de exclusión, el sainete, un discurso propio de los sectores populares, en ciertas obras proponía una arriesgada integración.

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

Authier-Revuz, J., 1984. “Heterogeneidad (es) enunciativa (s)”, Langages N° 73, marzo 1984. (Traducción de Marcela Constenla, Instituto de Lingüística, FFyL, UBA)

Suriano, Juan, 2001. Anarquistas. Cultura y política libertaria en Buenos Aires. 1890-1910, Buenos Aires, Manantial.

Svampa, Maristella, 1994. El dilema Argentino: Civilización o barbarie. De Sarmiento al revisionismo peronista, Buenos Aires, Ediciones El cielo por Asalto.

Viñas, David, 1971.  De los montoneros a los anarquistas, Buenos Aires, Carlos Pérez Editor.

Zoppi-Fontana, Mónica, 2003. “Identidades (in)formais: Contradicao, processos de designacao e subjetivacao na diferencia”, Organon,  Volumen 17, N° 35, Revista do Instituto de Letras de Universidade do Rio Grande do Sul.

___________________, 2004. “Acontecimiento, arquivo, memoria: as margens da lei”, Revista Leitura, N° 29, Maceió, UFAL.

 

 

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