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“...palabras
desplazadas y mutiladas, palabras de otros”.
Jorge Luis
Borges, “El Inmortal”
“Todos somos poetas de transición:
la poesía
jamás se queda inmóvil”.
José Emilio Pacheco, “Manifiesto”.
Emprender la lectura de “Los trabajos y
el mar” de José Emilio Pacheco- poemario escrito a fines de la década del
setenta- supone adentrarse en la tarea ardua y amena de reconocer cierto
entramado de la obra. Este tejido textual permite distinguir las conexiones que
el texto ofrece internamente y las que pueden establecerse con los poemarios
precedentes del autor. En ambos casos, el posicionamiento acerca de la
escritura poética implica detectar los procedimientos que se emplean como así
también la relación existente entre
ésta y el contexto de producción, lo
cual nos induce a rastrear el “vestigium” de otras escrituras, esto es,
seguir las huellas que han dejado otras lecturas y otras escrituras en los textos de Pacheco.
La significación poética
El
campo de la significación poética ha ofrecido una respuesta dicotómica: o se
consolida la ilusión de alcanzar la significación mediante la mímesis, sobre
matrices discursivas de
verosimilitud y realismo
historicista y existencial, o bien se la asume como imposibilidad. Esta última
respuesta, en la que ubicamos a
Pacheco, es la actitud propia de la vanguardia. Desde esta concepción la
poesía desarrolla la ambigüedad mediante la destrucción sintáctica, semántica y
fónica del lenguaje y su reconstrucción en el “elaborar mismo”, lo que le
otorga al discurso su intrínseco valor, su especificidad.
Con el fin de considerar la obra poética de
Pacheco en su conjunto y, de esta manera, anular el simplismo didáctico de la
separación por décadas, planteamos la posibilidad de ver el recorte que hacemos
aquí de la obra como un gran sintagma cuyo rasgo significante sería el
“proceso” constante que lo produce. Esta metodología de análisis nos devela, por un lado, la existencia de un proceso y , por otro, la de momentos de
“concentración” los que nos permitirían establecer las etapas de transición de
su escritura.
A partir de los tres poemarios editados en
el 60- “Los elementos del anoche” (1958-1962), “El reposo del fuego”
(1963-1964), “No me preguntes cómo pasa el tiempo” (1964-1968) – podríamos
detectar ciertos rasgos que pueden ayudarnos a entender en qué medida
hablaríamos de proceso y a delimitar el concepto de transición.
El linaje de las vanguardias
Los dos poemarios iniciales
retoman los ideologemas nucleares de la vanguardia histórica. Con una fuerte
presencia de lo onírico, las imágenes y los espacios que construyen estos
trabajos recrean la temática del
transcurrir del tiempo a partir de las metáforas del mar, la noche , las ruinas
y el fuego. Subsiste de las vanguardias un cierto gusto por las imágenes
insólitas y las asociaciones arbitrarias lo que demuestra, además de una
evidente denegación del criterio realista, la revalorización del plano onírico
en la construcción poética. La operatoria básica que se observa está dada por los
cambios en los registros genéricos (del verso libre a la estrofa con métrica y
rima, a la creación de sonetos, prosas y églogas) lo que da cuenta del empleo
de formas clásicas como un gesto deconstructivo y de una profunda noción de
autonomía artística.
Las presencias de Tristan Tzara y
Jorge Luis Borges (a partir de un fragmento en francés que funciona como
epígrafe del poemario y de un verso de “Two english poem”, epígrafe del
poema “De algún tiempo a esta parte”, sucesivamente) son dos pilares que
justifican en nuestra interpretación los procedimientos del lenguaje y los
temas escogidos: la insistencia temática de la búsqueda del sentido, la
angustia sobre el fluir temporal, el sueño y los espejos que filtran y
desaparecen toda precisión de la palabra:
LA MATERIA DESHECHA
Vuelve a mi boca, sílaba, lenguaje
que lo perdido nombra y
reconstruye.
Vuelve a tocar, palabra, el
vasallaje
donde su propio fuego se destruye.
Regresa, pues, canción hasta el
paraje
en que el tiempo se incendia
mientras fluye.
No hay monte o muro que su paso
ataje.
Lo perdurable, no el instante,
huye.
Ahora te nombro, incendio, y en tu
hoguera
me reconozco: vi en tu llamarada
lo destruido y lo remoto. Era
árbol fugaz de selva calcinada,
palabra que recobra en el sonido
la materia deshecha del olvido.
“Los elementos de la noche”.
El ciclo de los gérmenes de
escritura vanguardista parecería comenzar a cerrarse en la tercera sección del
segundo poemario cuando el sujeto poético agrega la mirada sobre el espacio
concreto de México. La articulación que “El reposo del fuego” entabla con “Los elementos de la noche”
se evidencia en el plano de los procedimientos y temáticas que comparten pero
el alejamiento de este último- rasgo que cierra el ciclo de la vanguardia-
reside en la visión crítica que el sujeto poético entabla con su tradición y
con su contexto de escritura[1]:
I
(...)
Bajo el suelo de México verdean
eternamente pútridas las aguas
que lavaron la sangre conquistada.
Nuestra contradicción- agua y
aceite-
permanece a la orilla y aún
divide,
como un segundo dios,
todas las cosas:
lo que deseamos ser y lo que
somos.
(...)
el ajolote es nuestro emblema.
Encarna
el temor de ser nadie y replegarse
a la noche perpetua en que los
dioses
se pudren bajo el lodo
y su silencio
es oro
- como el oro de Cuauhtémoc-
que Cortés inventó.
(...)
“El reposo del fuego”
El último poemario, “No me
preguntes cómo pasa el tiempo”[2],
podría identificarse como la primera
transición en la obra poética de Pacheco ya que cierra por completo el ciclo de
influencia de las vanguardias y sienta las bases de la corriente escrituraria
del sesenta.
Cabe preguntarnos cuáles son los
rasgos de escritura que situarían a “No me preguntes...” como el punto
de inflexión del agotamiento vanguardista y del encuadre en la corriente
literaria del sesenta.
Pacheco parecería fusionar las dos líneas poéticas de esta época: una
fuerte presencia del trascendentalismo poético y, a su vez, la presencia –acaso
menor, pero detectable- de una poética de intención social sin ser ésta
netamente política o referencial. La visión crítica del contexto social
hispanoamericano (en especial, del contexto de México) no se ciñe a los tonos
panfletarios ni al coloquialismo imperante en los poetas que intentaron
reconstruir la noción de referencialidad textual. Antes bien, “la
politización externa es, en esta perspectiva, el intento de acercar lo que
motiva y recorre el sistema de producción de la escritura a la posibilidad de
lectura, en una especie de ajuste que perfecciona el modelo que desde la poesía
se ofrece a la sociedad”[3].
La denostación al imperialismo y a los signos que anticipan la ruina del hombre
moderno (su cosificación, su abulia, su pérdida de sentido) tienden más bien a
expresar lo caótico de las circunstancias históricas, la fugacidad el tiempo y
la destrucción que se cierne sobre el hombre. Por eso mismo, si hay un presente
y un lugar concreto (México, Vietnam, el Ché Guevara y Norteamérica), estos
indicios operan también como la posibilidad de la lectura histórica del pasado
y del porvenir. Poemas como “Ché”, “Ya saben para quién trabajan” y, en
especial, “Manuscrito de Tlatelolco”, podrían ser ejemplos contundentes.
CHE
Ellos
Al darle muerte
Le otorgaron
La vida perdurable.
Pero en qué sentido Pacheco toma la línea trascendentalista de los
sesenta. Fundamentalmente en el carácter insistente de la tematización de la
palabra, en el lugar protagónico que asume el lenguaje. Los textos
metaliterarios- rotundas críticas al modernismo y a los clásicos- y los textos
metapoéticos, como también la invención de autores apócrifos que reflexionan
sobre el carácter poético y que crean a
partir de textos ajenos nos manifiestan la intención de exasperar en el lector
la reflexión sobre la dimensión lírica y del carácter de artificio sobre el que
reposan las palabras. “Homenaje a la
cursilería” y “Crítica a la poesía” son poemas que pueden ser
ejemplificativos en este sentido.
CRITICA DE LA POESIA
He aquí la lluvia idéntica y su
airada maleza.
La sal, el mar deshecho...
Se borra lo anterior, se escribe
luego:
Este convexo mar, sus migratorias
y arraigadas costumbres,
ya sirvió alguna vez para hacer
mil poemas.
(La perra infecta, la sarnosa
poesía,
risible variedad de la neurosis,
precio que algunos pagan
por no saber vivir.
La dulce, eterna, luminosa
poesía.)
Quizá no es tiempo ahora.
Nuestra época
nos dejó hablando solos.
II Mira cómo son las cosas, “No me preguntes cómo
pasa el tiempo”.
Hemos intentado describir hasta
ahora los dos grandes ciclos de la poesía escrita en el sesenta: el inicial
ciclo heredero de la vanguardia y el segundo ciclo- o la primera transición-
que, como decíamos, se propondría como el intento de fusionar las líneas
poéticas trascendentalistas y referenciales, sucesivamente. Ahora bien, estos
rasgos que hemos descripto nos hablarían de las diferencias escriturales entre
ciclo y ciclo pero- y para adentrarnos en el tema del lector, vemos una
operatoria común en ambos ciclos que nos permitirían hablar de las constantes o
la continuidad en el elaborar poético de Pacheco.
Nos referimos a la operatoria de intertextualidad como un acto de
apropiación creativa de la palabra ajena, de diálogo que el autor genera con
otro texto, como “una relación dialógica de carácter creativo que las
transforma de palabras ajenas en palabras propias-ajenas” [4]
o, en palabras de Kristeva, como “una permutación de textos: en el espacio
de un texto, muchos enunciados, tomados de otros textos, se cruzan y se
neutralizan”.
En el primer ciclo, encontramos dos poemas que presentan una fuerte
relación intertextual : el primero, es un poema de homenaje a Rosario Castellanos
titulado “Presencias”. El texto de Pacheco se propone, en principio, como la continuación poética al
poema homónimo de Castellanos. Sin adentrarnos en un análisis exhaustivo- que
excedería el marco de esta exposición- podemos señalar que lo particular del
trabajo intertextual consiste en que el texto de Pacheco plantea el homenaje a
la autora en la apropiación del tema, del título y del tono que posee el texto
antecesor. Como si el texto propio de Pacheco pudiera conectarse en un diálogo
con otras lecturas y otras escrituras , el trabajo intertextual parecería
necesitar de las nociones de memoria y olvido para que se produzca el proceso
de apropiación [5]. Así, en
Castellanos leemos:
Nadie verá la destrucción. Ninguno
Recogerá la página inconclusa.
Entre el puñado de actos
Dispersos, aventados al azar, no habrá uno
Al que pongan aparte como a perla preciosa.
Y sin embargo, hermano, amante, hijo,
Amigo, antepasado,
No hay soledad, no hay muerte
Aunque yo olvide y aunque yo me acabe.
Hombre, donde tu estás, donde tú vives.
Permaneceremos todos.
“Presencia”, Rosario
Castellanos
Y en Pacheco:
¿Qué va a quedar de mí cuando me
hiera
esa daga final? Acaso mía
será la noche fúnebre y vacía
que vuelva a ser de pronto primavera.
No quedará el trabajo, ni la pena
de creer y de amar. El tiempo abierto,
semejante a los mares y al desierto,
ha de borrar de la confusa arena
todo lo que me salva o encadena.
Más si alguien vive yo estaré despierto.
Atendiendo a la producción del
discurso, Kristeva sostiene que “en el paragrama de un texto funcionan todos
los textos del espacio leído por el escritor” (236) y que, en consecuencia,
«”Leer denota, pues, una participación agresiva, una activa apropiación del
otro. “Escribir” sería el “leer” convertido en producción, industria: la
escritura-lectura, la escritura paragramática sería la aspiración a una
agresividad y una participación total» (236).De esta manera vemos como :
“El libro remite a otros libros y [...] da a esos libros una nueva manera de
ser, elaborando así su propia significación” (236-237). La
intertextualidad, entonces, nos permite pensar en la escritura y la lectura
como dos instancias de un mismo proceso: el de la significación infinita.
Parte del mismo proceso de apropiación se evidencia en el procedimiento
de reescritura. Es aquí donde nos interesa hacer mayor incapié debido a que
planteamos que (al menos en recorte temporal que estamos analizando: los
poemarios del sesenta hasta los de fines del 70) la reescritura de textos
ajenos es una operatoria constante que cohesiona los diferentes ciclos poéticos
manteniendo la concepción de escritura poética basada en la intervención de la
figura del lector como “autor constructor de sentidos”.
¿Cuáles son estos “poemas- nodos”
que, por su operatoria, permiten distinguirlos como los puntos de concentración
que dan tensión a la obra de Pacheco?
Los nodos
Estos “poemas- nodos”
aseguran la permeabilidad discursiva que da entrada a otros textos. La
intertextualidad y la reescritura, como operadores de escritura fundamentales,
construyen una red de intertextos y transforma a cada ciclo poético en
escritura cruzada por huellas polifónicas heterónomas: ingresan, así, diversos
autores, épocas y contextos.
Un “poema- nodo” fundamental del primer ciclo de la escritura de Pacheco
se titula “De algún tiempo a esta parte” . Este es la reescritura de “Two
english poem” de Jorge Luis Borges y, de alguna manera, es de importancia
capital para el ciclo del que hablamos porque en él se concentran los temas
recurrentes de estos poemarios (destrucción del tiempo, recurrencia a la imagen de la noche, la muerte) y,
fundamentalmente, la inefabilidad poética.
En el segundo ciclo el poema que identificamos como nodal es “Manuscrito
de Tlatelolco (2 de octubre de 1968)”. Este poema es la reescritura de
textos traducidos del náhuatl por Garibay y León- Portilla (en “Visión de
los vencidos”, 1959) y de los textos reunidos por Elena Poniatowska en “La
noche de Tlatelolco”. En este ciclo, también, es dable observar un caso más
inquietante de esta operatoria con los poemas del autor apócrifo Fernando
Tejada de quien Pacheco dice en un jocoso prefacio, guiño al lector de sus
poemas:
“Los amores parodian, distorsionan y saquean un texto
clásico para llevarlo al contexto degradado de otra época. No siempre con
acierto, oponen una de las posibles realidades actuales (1959) del amor- pasión
al concepto aún trovadoresco y petrarquista que se halla en los extraordinarios
Sonnetes pour Hélène (1578) de Pierre de Ronsard (1524- 1585). En cierto
modo Fernando tejada parece un continuador de Jualián Hernández, a quien
seguramente nunca leyó” .
A fin de no enumerar estérilmente todos los poemas nodales creemos más
conveniente interrogarnos acerca de cuál es el tratamiento con el lenguaje que
pone de manifiesto la reescritura.
En principio, los caracteriza el hecho de concentrar los grandes temas
que plantean los poemarios en el que están insertos. Luego, son poemas que se
presentan como una desviación del texto que reescriben: distancia genérica y
distancia posible de sentido debido a que la reescritura permite la
resemantización de las palabras- ajenas en un contexto- otro de escritura. La
cita anterior donde Pacheco comenta la estrategia de “saqueo” del apócrifo
Tejada puede ser un claro ejemplo de esta operatoria. Otro de los rasgos
comunes que creemos fundamental es la incorporación de la presencia del lector.
Todos estos poemas dejan huellas o pistas textuales a través de epígrafes,
notas al pie o cambios de grafía las cuales, si bien en principio, pueden
entenderse como un intento por hacer menos críptica la lectura, también funcionan
como la respuesta a la pregunta implícita de cómo poetizar. Dice Carmen Alemany
Bay[6]
“Creación y traducción (y
nosotros agregaríamos intertextualidad y reescritura) se combinan en la
poesía de Pacheco con el convencimiento de que la Poesía en estos días ya ha
perdido su significado histórico. Pero el poeta asume, sin mesura ni melancolía,
esta situación y está plenamente convencido, como lo hace con la utilización de
máscaras- entiéndase heterónomos, traducciones reinterpretadas, etc-, de que la
deriva del yo hacia otras voces hace del poeta un nuevo juglar que, tomando
textos de otros autores, de otros géneros, crea espacios textuales lúdicos a
través de los cuales el lector perciba la presencia de otras voces fundidas en
una” (Pág. 36).
Observación de un caso: la reescritura de
Rulfo en los setenta.
Con el fin de reconocer en la reescritura
una operatoria constante elegimos un texto que no pertenece a los dos ciclos
que hasta ahora veníamos analizando sino que se incluiría en un tercer ciclo
poético identificado con el repliegue del texto sobre sí mismo. El poema “
Qué tierra es ésta?” se incluye en el último apartado del poemario “Los
trabajos y el mar” (1979- 1983) , “Ocasiones y circunstancias”. En
este apartado es dable observar la operatoria de reescritura como una herencia
del ciclo anterior, en tanto que los poemas se transforman en breves
palimpsestos sonde el lector debe
reconocer las inspiraciones ajenas y las palabras que ya se han dicho en otras
“ocasiones y circunstancias”.
El epígrafe de este apartado es una
reescritura del versículo I del salmo 33 del Profeta Isaías: ”Ay de ti que
saqueas y nunca fuiste saqueado,/ que haces deslealtad y nadie contra ti/ la
hizo!. Cuando acabes de saquear serás/ saqueado y cuando acabes de hacer
deslealtad/ se hará contra ti!”. Este versículo puede resignificarse emparentando
la acción de robar con la acción de escribir. Necesariamente quien escribe,
roba y quien saquea la palabra ajena, luego es saqueado, al menos por aquel
individuo que lee y descubre la procedencia laberíntica de las palabras. De
esta manera, el primer poema de este apartado es, como dijimos, “ ¿Qué
tierra es ésta?”, reescritura del cuento “Nos han dado la tierra”
de Juan Rulfo. Quisiéramos, entonces, detenernos brevemente en este
caso.
Cuento con la memoria de ustedes acerca de
los cuentos de “El llano en llamas” y me limito, por
razones de tiempo, sólo a la lectura de las iniciales estrofas de la poesía de
Pacheco:
¿QUÉ TIERRA ES ÉSTA ?
homenaje a Juan Rulfo con sus
palabras.
Hemos venido caminando
desde el amanecer.
Ladran los perros.
Grietas, arroyos secos.
Ni una sombra de árbol,
ni una semilla de árbol
ni una raíz de nada.
Los cerros apagados y
como muertos.
Aquí así son las cosas.
Por eso a nadie
le da por platicar.
Aquí no llueve.
A la gota caída
por equivocación
se la come la tierra
y la desaparece en su
sed.
¿Quién haría este llano
tan grande?
¿Para qué sirve este
llano tan grande?
No hay conejos,
no hay pájaros,
no hay nada.
Tanta y tamaña tierra
para nada.
Unos cuantos huizaches,
una que otra manchita
de zacate
con hojas enroscadas.
Nos dieron esta costra
de tepetate
para que la
sembráramos.
Pero no hay agua.
Ni siquiera para hacer
buches
tenemos agua.
Tierra como cantera que
rechaza el arado.
Un blanco terregal
endurecido
en que nada se mueve.
Esta es la tierra que
nos dieron,
sombra recalentada por
el sol.
No es tiempo de hojas.
Tiempo seco y roñoso de
espinas.
Polvo seco
como tamo de maíz que
sube muy alto.
Seguimos buscando por
todas partes
entre el rastrojo.
Muchas lamentaciones
revueltas
con esperanzas.
(...)
Este poema nos permite
entender que la apropiación de la palabras ajenas no es un mero traslado pasivo
del cuento a un poema sino que, al apropiarse, selecciona, reacomoda y
resemantiza el texto original. El cambio del título, de una afirmación a una
interrogación, marca uno de los principales alejamientos en tanto que la
interrogación presupone un tono exhortativo que coincide con los últimos versos
dirigidos a una primera persona plural de la que se espera una respuesta: “Digan
si oyen alguna señal de algo/ o si ven luz en alguna parte/ digan si ven la
tierra que merecemos/ digan si contra nuestras penas/ hay esperanza”.
La “re- ubicación” formal que hace Pacheco
responde a una selección de la palabra de Rulfo que no respeta la linealidad
del cuento, es decir, reubica las frases tomadas textualmente en otro orden de
aparición. Esta re- ubicación resemantiza el texto escrito en tanto que aquí se
insiste sólo en el tiempo presente del cuento, obviando el trabajo que hace
Rulfo con la movilidad temporal.
La selección que hace Pacheco, que además
desiste de los diálogos y de los personajes- remarca el tiempo presente. El
presente es en el cuento el lugar del silencio por la ausencia de diálogo. En
Rulfo, la movilidad en el tratamiento de la temporalidad habla del carácter
fluctuante de las transformaciones sociales; en Pacheco, la elección de
resaltar el tiempo presente produce la dislocación del texto/contexto
permitiendo que el autocuestionamiento sea sobre el presente y que este tiempo
sea, a su vez, la reflexión sobre el acontecer de la poesía.
A partir de la décimo primera estrofa se
observa una breve modificación sintáctica con la incorporación de un verbo
(“dieron”). Esto, que podría ser un elemento menor, favorece la sonoridad del
poema y deviene en una transformación creativa de la palabra de Rulfo. De ahora
en más, ya no se trasladan las oraciones del cuento a los versos del poema
sino, antes bien, se eligen comparaciones o sintagmas y se forman nuevos versos
con ese material. Por ejemplo, se desplaza una metáfora del cuento recreando su
sentido con otras palabras:
“ ¿Cuál es la tierra
que nos han dado, Melitón? Aquí no hay tantita que necesitaría el viento para
jugar a los remolinos” (“El llano en llamas”)
“No es tiempo de hojas.
Tiempo seco y roñoso de
espinas.
Polvo seco
como tamo de maíz que
sube muy alto” (“ ¿Qué tierra es ésta?”)
Es en la estrofa
diecisiete donde se produce el quiebre definitivo del texto, estrofa bisagra
que separa el texto en dos partes: la que analizamos hasta ahora – en la que se
evidenciaban transcripciones literales, desplazamientos y reacomodaciones de la
palabra de Rulfo - y esta segunda parte que se presenta como la escritura de
Pacheco a partir de la lectura de Rulfo. Esta creación, inspirada en el cuento,
y respetuosa del tono, del vocabulario y del tema rulfiano, colabora con la
idea del lector como autor.
“ ¿Qué tierra es ésta?” es un poema
fundamental en el análisis de la concepción poética de Pacheco porque, de
alguna manera, se presenta desde sus procedimientos formales como una suerte de
metapoesía. Es decir, expone ella misma, en su misma materialidad, la
concepción de poesía, poeta y lector que viene gestándose desde el primer ciclo
: poesía como lugar de encuentro con el lector, lector como coautor del texto
que interpreta y, en este sentido, poesía colectiva.
Fin de una lectura
inacabada
He intentado esbozar en estas páginas una
lectura personal acerca de la construcción de la figura del lector en los
libros de Pacheco en un recorte temporal preciso: del sesenta al setenta. Con
las limitaciones temporales de esta ponencia- que me ha obligado a saltear
análisis concretos que hubieran enriquecido la exposición. He reseñado a
grandes rasgos los ciclos poéticos del autor y he planteado la operatoria de
reescritura como una constante que da unidad al insesante fluir entre los
ciclos. He sugerido, a su vez, que esta operatoria produce un efecto de
búsqueda unitaria. Esa búsqueda, a mi entender, es la de la respuesta a cómo
poetizar. Como respuesta, he encontrado en esta lectura inacabada que es en el
lector- en ustedes y en mí. En quien Pacheco confía su escritura. Dejo a
Pacheco, entonces, las últimas palabras:
“Sigo pensando
que otra cosa es la
poesía:
una forma de amor que
sólo existe en silencio,
es un pacto secreto
entre dos personas,
de dos desconocidos
casi siempre
(...)
...yo quisiera como el
poeta español
que la poesía fuese
anónima ya que es colectiva
(a eso tienden mis
versos y mis versiones).
Posiblemente usted me
dará la razón.
Usted que me ha leído y
no me conoce.
No nos veremos nunca
pero somos amigos.
Si le gustaron mis
versos
qué más da que sean
míos/ de otros/ de nadie.
En realidad los poemas
que leyó son de usted:
Usted, su autor, que
los inventa al leerlos.”
“Carta a George B. Moore. En defensa del
anonimato” (Los Trabajos del Mar).
BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA
a- Sobre José Emilio Pacheco:
Pacheco, José Emilio, Tarde o
temprano (1958-2000).México: Fondo de Cultura Económica.
BIBLIOGRAFÍA GENERAL
*ALEMANY Bay, Carmen
.”El poema como Isla: Islas a la deriva de José emilio Pacheco”. En:
IIICongreso de la Asociación española de estudios Hispanoamericanos.
Universidad de Alicante, España. P. 27-36
*Benjamin, Walter (1973) “La obra
de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos
interrumpidos I, Madrid: Taurus.
*Calabrese
y Martínez: Miguel Briante. Genealogía de un olvido. Rosario, Beatriz
Viterbo, 2001.
*Kristeva Julia: Semiótica I y
II, Madrid, Fundamentos, 1981
*Mignuolo, Walter (1982) “La figura del poeta en la lírica de vanguardia”. En : Revista Iberoamericana, N° 118-119.
*Muschietti, Delfina (1989) “Las poéticas de los 60”. En Cuadernos de literatura, resistencia, N°4, 1989, pp.129-139.
*Plaza, Ramón. “Poesías y poetas del ’60: una generación sepultada”. En: El ’60. Poesía Blindada, Buenos Aires: Gente sur, pp. 7-17.
*Prieto, Adolfo (1987) “Los años sesenta”. En: Revista Iberoamericana, N° 125, octubre-diciembre 1983, pp. 889-901.
*Prieto, Adolfo “Las revistas literarias”, CEAL, N°56