Parte seconda: La letteratura combinatoria

2. Raymond Queneau

1. Il testo e il numero

Dall'analisi dell'opera di Raymond Queneau ci si aspetterebbe una decisiva illuminazione sulla natura della combinatoria letteraria: François Le Lionnais conia infatti l'espressione «letteratura combinatoria» proprio in riferimento ai suoi Cent mille milliards de poèmes. Eppure, come già visto, la nozione lionnaisiana fallisce il suo scopo, obbligandoci a ricostruirne il campo d'applicazione secondo due direzioni: l'uso di procedimenti compositivi che assumono forme derivate dalle operazioni combinatorie; la pulsione alla combinazione dei discorsi secondo modelli procedurali riconoscibili.

Nell'apparente abbondanza di questi due fenomeni nell'opera di Queneau è lamentabile però l'assenza della sospirata integrazione tra l'essere «letteratura» e l'essere «combinatoria». I procedimenti combinatori adoperati da Queneau sono irrimediabilmente squilibrati dalla parte d'una immediata applicazione delle formalizzazioni matematiche alle procedure d'invenzione e di analisi letteraria; essi non sono inoltre applicati alle misure letterarie fondamentali (romanzo, racconto, testo teatrale), ma si ritagliano uno spazio a sé, un ideale campo di sperimentazione in cui realizzare una sintesi da laboratorio tra i valori stranieri delle matematiche e quelli letterari, ad essi subordinati. La letteratura potenziale, in cui si attua più programmaticamente la combinatoria queneauiana, è cioè ancora una microcombinatoria, un fenomeno solo propedeutico alla letteratura combinatoria.

Dall'altro lato, nelle misure letterarie più tradizionali affrontate da Queneau, in primo luogo il romanzo, è effettivamente rintracciabile il modello d'una ricerca di coesistenza tra stili e generi letterari diversi: ma la combinazione di discorsi è realizzata quasi esclusivamente da una combinazione di modalità discorsive, secondo il modello reiterato degli esercizi di stile, in cui la serie di unità diverse non è sottoposta a regole dispositive combinatorie, ma assume lo statuto del catalogo, dell'elencazione.

La fondazione oulipiana tuttavia risulta fondamentale per la sua opera di mediazione, che familiarizza alla comunità letteraria un insieme di pratiche apparentemente aliene, mostrandone altresì i comuni principi anatomici con le specie letterarie delle varie poesis artificiose, e più in generale i rapporti con gli apparati scheletrici delle strutture poetiche più conosciute. Ma più che gli ultimi tentativi potenziali di Queneau, le cui dinamiche abbiamo del resto già ampiamente considerato, ci interessa qui evidenziare le molteplici risoluzioni della sua scrittura che entreranno come eredità fondamentale nell'attività di Perec, suo discepolo prediletto, e di Calvino; questa condivisione di opzioni letterarie contribuirà sensibilmente all'aggregazione di quel nucleo centrale della letteratura combinatoria novecentesca che allinea i nostri quattro autori.

E' a Calvino del resto che si deve principalmente la diffusione nel nostro paese dell'opera di Queneau, con un lavoro costante di stimolazione interpretativa, che si concreta anche nella traduzione di Les fleurs bleus. Ed è lo stesso Calvino a ricordarci il precoce interesse queneauiano per Roussel:

Le collaborazioni di Queneau a «La critique sociale» consistono in brevi recensioni, raramente letterarie (tra le quali una in cui invita a scoprire Raymond Roussel: «un'immaginazione che unisce il delirio del matematico alla ragione del poeta»)... (1)

Queneau s'imbatte in Roussel probabilmente per la mediazione di Michel Leiris, col quale condivideva un passato da surrealista, oltre alla comune collaborazione ne «La critique sociale» (1930-34), organo dei dissidenti comunisti di Boris Souvarine. L'elezione di Roussel tra gli autori di riferimento del pantheon oulipiano manifesta a trent'anni di distanza la costanza di questo interesse, polarizzato sulla proceduralità dell'opera rousseliana e sull'universo interamente linguistico della conception. Una predilezione intensificata dall'interesse per i fous littéraires, «coloro la cui vita psichica, realmente anormale, differisce dai modi di pensare e di sentire della maggioranza dei loro contemporanei e si differenzia ugualmente dal sogno, dalle turbe psicasteniche e altre bazzecole patologiche» (2); dal 1930 al 1934 progetta in questa direzione una Encyclopédie des sciences inexactes, rifiutata sia da Gallimard che da Denoël.

La fascinazione per le «scienze inesatte» conferma, nel suo rovesciamento, l'interesse preponderante per quelle esatte, di cui viene ricercata una prima forma di applicabilità al campo umanistico, secondo una linea di ricerca che costituisce il più riconoscibile carattere della scrittura di Queneau, per il resto così mobile e composita. La forma si contrappone al caos, la costruzione ortogonale della scrittura disegna un campo ideale del testo in cui la libertà compositiva, lungi dall'essere mortificata, viene invece esaltata, come spiega lo stesso Queneau fin dal 1938:

Un'altra falsissima idea che pure ha corso attualmente è l'equivalenza che si stabilisce tra ispirazione, esplorazione del subconscio e liberazione; tra caso, automatismo e libertà. Ora, questa ispirazione che consiste nell'ubbidire ciecamente a ogni impulso è in realtà una schiavitù. Il classico che scrive la sua tragedia osservando un certo numero di regole che conosce è più libero del poeta che scrive quel che gli passa per la testa ed è schiavo di altre regole che ignora. (3)

La regolamentazione ossessiva del materiale narrativo trae origine da questa esigenza di appropriazione totale della scrittura; non della sua superficie visibile, beninteso, ma dei fattori genetici che ne determinano la produzione. Calvino evidenzia nella condotta testuale di Queneau una definitiva «valorizzazione dell'opera costruita, finita e conchiusa (in precedenza se l'era presa con la poetica dell'incompiuto, del frammento, dell'abbozzo)» (4): è un paradosso allora l'attività potenziale degli anni Sessanta? Certamente no, poiché è proprio l'ipercodificazione sul piano genetico che consente poi di lasciare in un certo senso "aperta" l'opera alle virtù ricombinatorie della lettura; il controllo sulla scrittura è così intensificato ed onnicomprensivo nel piano d'organizzazione da esaurire in esso l'horror vacui queneauiano; la scrittura potenziale, in realtà, lungi dal concedere uno spazio di libertà al lettore, si gratifica nel simulare tale indipendenza fruitiva, realizzando l'operazione contraria: è talmente sicura del suo controllo sul testo da impadronirsi anche della funzione di moltiplicazione delle letture possibili generalmente accordata al lettore.

L'ossessione queneauiana dell'ordine, «la sua generale esigenza d'inserire nell'universo delle "piccole zone di simmetria"» (5), ha un'epifania di natura prettamente polemica: dal 1924 al 1929 partecipa all'attività surrealista, in particolare nel sottogruppo di Rue du Château con Prévert, Tanguy e Duhamel. Queneau precisa che «come la maggioranza dei dissidenti dal gruppo surrealista, mi sono guastato con Breton per ragioni strettamente personali e non per ragioni ideologiche» (6). Un'irresistibile caricatura del cenacolo surrealista viene offerta con Odile (1937), dove invece le divergenze teoriche sono impugnate da Queneau come strumento principale di amplificazione parodistica. Il suo alter-ego testuale, Travy, sospinge nel suo monologo quasi una sorta di anti-manifesto, rivendicando l'oggettività del mondo matematico:

Non esiste un solo mondo - gli dissi - , quello che lei vede o che crede di vedere o che immagina di vedere o che vuole vedere, quel mondo che toccano i ciechi, sentono i mutilati e annusano i sordi, quel mondo di cose e di forze, di solidità o di illusioni, di vita e di morte, di nascite e di distruzioni, il mondo in cui beviamo, in mezzo al quale siamo soliti addormentarci. Per quel che ne so io, ne esiste almeno un altro: quello dei numeri e delle figure, delle identità e delle funzioni, delle operazioni e dei gruppi, degli insiemi e degli spazi. C'è gente, come sa, che pretende si tratti solo di astrazioni, costruzioni, combinazioni. Vogliono far credere a una specie di architettura [...]. Si tratta di descrivere un mondo, di scoprirlo e non di costruirlo o inventarlo, perché esiste al di fuori dello spirito umano e indipendentemente da esso. (7)

Indimenticabile il passo della sua introduzione nel circolo eletto dei seguaci di un Anglarès-Breton, che procede a una deformazione sistematica del suo discorso:

" Ma in definitiva che cosa esplora? "

" Il mondo delle realtà matematiche."

" E come lo esplora? "

" In tutti i modi."

" E lei dice che questo mondo sfugge al dominio della ragione? "

" Mi pare di sì."

" Ci sarebbe dunque come un inconscio matematico," disse il mio interlocutore con viva soddisfazione, e rivolgendosi subito agli altri annunciò:

" Ecco dunque la ragione ancora una volta vinta; in tutti i campi l'inconscio vincerà."

Questa notizia suscitò l'entusiasmo generale... (8)

E' al dominio parallelo della matematica che Queneau si riferirà costantemente per imbrigliare lo sviluppo dei suoi prodotti letterari. Questo mondo altro è inteso sempre nelle sue opere come specchio in cui rifrangere gli umori del mondo questo. L'ossessione dell'ordine numerologico viene così ad invertirsi di segno, e a connotare gli ambiti del poetico e del delirante, secondo un movimento già presente in Odile:

Perdetti allora più di una volta traccia della mia esistenza e il mio delirio prendeva la forma di cifre, e queste cifre esprimevano dei numeri dalle proprietà ostili e malevole. Si coagulavano, si dissolvevano, si diversificavano, si corrompevano come volgari esseri viventi o prodotti chimici. (9)

E' ancora al mondo dei numeri che ricorre per un'intensificazione cosciente della tecnica narrativa, insieme all'adozione di semplici e riconoscibili moduli testuali; anche l'adesione al linguaggio delle cifre è peraltro sempre esplicita e denunciata, quasi esteriore, al contrario dei complessi meccanismi di rimando e di occultazione rousseliani. Già nel 1937 si trova a riassumere con profusione di dettagli i meccanismi di progettazione dei suoi primi tre romanzi, linee guida strutturali più che procedimenti:

Le chiendent, Gueule de Pierre e Les derniers jours, esprimono tutti uno stesso tema, o piuttosto delle varianti di uno stesso tema e, conseguentemente, hanno tutti e tre la stessa struttura: circolare. Nel primo il cerchio si chiude e raggiunge esattamente il punto di partenza: la qual cosa è suggerita, forse grossolanamente, dal fatto che l'ultima frase è identica alla prima. Nel secondo, il movimento circolare non ritrova il punto di partenza, ma un punto omologo, e forma un arco di spirale: il segno finale dello Zodiaco, i Pesci, non si pone sullo stesso piano dei pesci-animali. Nel terzo, infine, il ciclo è soltanto più stagionale, in attesa che le stagioni scompaiano: il cerchio si spezza in una catastrofe: cosa che il personaggio centrale dice esplicitamente nell'ultimo capitolo. (10)

Segnaliamo en passant l'esteriore riferimento a Roussel nell'identità tra l'incipit e l'explicit di Le chiendent. Ma è soprattutto il pathos dell'ordinamento numerologico ad emergere dalla descrizione dei primi principi attivi della sua tecnica romanzesca, i cui tratti formali si piegano a circoscrivere unità di significato "personali", quasi una firma cesellata sottotraccia nelle fibre dell'opera:

Sarebbe stato per me insopportabile affidare al caso il compito di fissare il numero dei capitoli di questi romanzi. Così Le chiendent si compone di 91 (7 x 13) sezioni, dove 91 è la somma dei primi tredici numeri e la sua somma è 1, cioè è al tempo stesso il numero della morte e quello del loro ritorno all'esistenza [...]. In quel tempo, vedevo nel 13 un numero benefico, perché negava la fortuna (11); quanto al 7, lo prendevo e lo prendo ancora come immagine numerica di me stesso, perché il mio cognome e i miei due nomi sono composti di sette lettere ciascuno e sono nato il giorno 21 (3 x 7). Benché apparentemente non autobiografica, la forma di questo romanzo era dunque determinata da questi motivi affatto egocentrici: essa affermava in tal modo ciò che il contenuto credeva di celare. (12)

L'identificazione numerica è ovviamente vezzo di lunga tradizione, risalente al simbolismo numerologico medievale: Charles Singleton, come risultato di una stringente indagine sui canti centrali della Commedia dantesca, afferma che anche per Dante «il 7 è il numero del poeta e va considerato come il suo numero, nel poema in cui tanti dei numeri che compaiono sono di Dio» (13).

Il gioco dell'autoreferenza non è quasi mai concepito da Queneau in termini di trasferimento diretto di dati autobiografici (se non in Odile, che è anche l'unico romanzo affidato alla narrazione in prima persona), ma avviene di preferenza tramite un piano intermedio, una traduzione in termini formali dei riferimenti; questi ultimi del resto non mirano ad introdurre nel testo la soggettività dell'autore, bensì qualche esteriore dato sulla sua identità. Così il gioco reiterato dell'elaborazione dei contenuti del proprio cognome:

Partendo dalla voce normanno-piccarda per «quercia», quesne, e da quelle normanne per «cane», quenet e quenot, egli ha letto nel suo cognome la compresenza di due opposti principi e vi ha costruito una figurazione allegorica di conflitto psichico. (14)

Claude Debon indaga anche la stessa chiendent («gramigna») in riferimento al cognome di Queneau, rinvenendone le tracce in alcune poesie in cui l'identificazione è reiterata (15); del resto la gramigna rimanda anche ad un dato più direttamente autobiografico, alle graminacee responsabili dell'asma, malattia di cui Queneau soffre fin dal 1923, e che appare spesso nelle sue opere (ne soffre ad esempio Des Cigales in Loin de Rueil ). Ma è la possibilità stessa di disimpegnare il riferimento autobiografico riflettendolo in una superficie formale a costituire una lezione che sarà profondamente recepita sia da Perec che da Calvino.

Nei romanzi successivi, in verità, la chiave strutturale si flette sempre più alle composite sollecitazioni che li costituiscono, slegandosi da ogni forma di regolamentazione esterna agli oggetti trattati; è da questi ultimi che essa viene fatta derivare, in virtù di un principio di astrazione del contenuto che esprima valori strutturali isomorfi da assumere come forma.

Non ci sono più regole dopo che esse sono sopravvissute al valore. Ma le forme sussistono eternamente. Ci sono forme del romanzo che impongono alla materia trattata tutte le virtù del Numero: una struttura che nasce dall'espressione stessa e dai diversi aspetti del racconto, connaturale all'idea direttrice, figlia e madre di tutti gli elementi che essa polarizza, si sviluppa e trasmette alle opere gli ultimi riflessi della Luce Universale e gli ultimi echi dell'Armonia dei Mondi. (16)

I romanzi queneauiani fanno vibrare le loro strutture sulle lunghezze d'onda dei molteplici valori letterari che l'autore di volta in volta pone come oggetto di ricerca. Converrà così seguire l'analisi operata da Calvino di questi tratti caratterizzanti, «necessari per saldare in una figura unitaria tutti i piani dello sfaccettato poliedro» (17).

Su quali basi teoriche Queneau è in grado di giustificare la sua incessante costruzione di passaggi sotterranei tra i domini adiacenti delle due culture? Calvino riporta un passo fondamentale, nel quale Queneau estrae dagli ambiti della Scienza e dell'Arte un'identica costituzione genetica:

L'ideale che si sono costruiti gli scienziati nel corso di tutto questo inizio di secolo è stato una presentazione della scienza non come conoscenza ma come regola e metodo. Si dànno delle nozioni (indefinibili), degli assiomi e delle convenzioni. Ma questo non è forse un gioco che non ha nulla di diverso dagli scacchi o dal bridge? Prima di procedere nell'esame di questo aspetto della scienza, ci dobbiamo fermare su questo punto: la scienza è una conoscenza, serve a conoscere? [...] che cosa si conosce in matematica? Precisamente: niente. E non c'è niente da conoscere. Non conosciamo il punto, il numero, il gruppo, l'insieme, la funzione più di quanto "conosciamo" la Realtà Concreta Terrestre e Quotidiana. Tutto ciò che conosciamo è un metodo accettato (consentito) come vero dalla comunità degli scienziati, metodo che ha anche il vantaggio di connettersi alle tecniche di fabbricazione. Ma questo metodo è anche un gioco, più esattamente quello che si chiama un jeu d'esprit. Perciò l'intera scienza, nella sua forma compiuta, si presenta e come tecnica e come gioco. Cioè né più né meno di come si presenta l'altra attività umana: l'Arte. (18)

Matematica e letteratura sono accomunate dagli attributi di tecnica e di gioco, e attraverso questi due tunnel Queneau può incessantemente stabilire contatti che "cuciono" fortemente i due domini in tutti i differenti tessuti letterari costruiti successivamente dalla sua penna combinatoria. Abbiamo già considerato le ragioni del gioco linguistico microcombinatorio, i cui fondamenti sono dunque per Queneau comuni ad ogni attività letteraria; se tutta la letteratura è combinatoria, la nostra «letteratura combinatoria» lo è alla seconda potenza: la contrainte esibita rimanda a tutte le restrizioni che agiscono e definiscono interamente lo spazio letterario; l'offerta allo sguardo diretto del lettore del gioco combinatorio applicato alle figure letterarie gli "parla" della natura dell'intera letteratura. In altre parole, la letteratura combinatoria si costituisce come figura iperbolica della combinatorietà della letteratura.

Anche Calvino, sulla scorta delle teorie di Gombrich (e, beninteso, dell'esempio di Queneau), procede a connettere il gioco della microcombinatoria direttamente alla intera «narrativa come processo combinatorio»:

Il procedimento della poesia e dell'arte - dice Gombrich - è analogo a quello del gioco di parole; è il piacere infantile del gioco combinatorio che spinge il pittore a sperimentare disposizioni di linee e colori e il poeta a sperimentare accostamenti di parole; a un certo punto scatta il dispositivo per cui una delle combinazioni ottenute seguendo il loro meccanismo autonomo, indipendentemente da ogni ricerca di significato o effetto su un altro piano, si carica di un significato inatteso o d'un effetto imprevisto, cui la coscienza non sarebbe arrivata intenzionalmente... (19)

Il gioco del combinare è così propedeutico alla costituzione del senso, operazione che ha luogo su un piano di lettura delle combinazioni: è quest'ultimo dato che fa parlare Calvino di una prossima morte della figura dell'autore, poiché «smontato e rimontato il processo della composizione letteraria, il momento decisivo della vita letteraria sarà la lettura» (20). Ma è più importante, ai nostri fini, evidenziare che per Calvino il meccanismo del gioco di parole (la microcombinatoria) è solamente «analogo» a quello della letteratura: in mezzo c'è la letteratura combinatoria, forza mercuriale che espone in vetrina la permutazione degli elementi del linguaggio, dei motivi narrativi, degli oggetti del mondo, solo per convincere che, in definitiva, la letteratura non è mai stata altro che un movimento sotterraneo di processi combinatori.

 

2. Per una filosofia della combinazione

Zazie e il linguaggio

Le prime battaglie letterarie a cui Queneau lega il suo nome sono quelle combattute per fondare il «neofrancese», cioè per colmare la distanza che separa il francese scritto (con la sua rigida codificazione ortografica e sintattica, la sua immobilità marmorea, la sua poca duttilità e agilità) dal francese parlato (con la sua inventiva e mobilità ed economia espressiva). (21)

L'orizzonte ricercato di una scrittura demotica francese, che pure Queneau vedrà scomparire nell'irrigidimento progressivo anche del francese parlato, si concreta nei suoi romanzi in un linguaggio scattante ed inventivo, pregno di una giocosità verbale che apre potenzialità ludiche magistralmente impiegate; il discreto successo commerciale che ne discende consente una vasta diffusione delle particolari tecniche narrative impiegate. Nel più conosciuto dei suoi romanzi, Zazie dans le métro (1959), l'agilità linguistica si presta a considerazioni che investono il problema del rapporto linguaggio-letteratura. Roland Barthes sottolinea in Zazie il rapporto agonistico tra due funzioni del linguaggio, che si rincorrono vicendevolmente senza dar luogo ad una gerarchia finale di valori:

Conformandosi alla più avvertite definizioni della logica, Zazie sa distinguere il linguaggio-oggetto e il metalinguaggio. Il linguaggio-oggetto è il linguaggio che si fonda nell'azione stessa, che agisce le cose, è il primo linguaggio transitivo, quello di cui si può parlare ma che in sé trasforma più che non parli. [...] Da questo linguaggio-oggetto Zazie emerge, di tanto in tanto, per fissare con la sua clausola assassina il metalinguaggio dei grandi. Questo metalinguaggio è quello con cui si parla, non le cose, ma a proposito delle cose (o a proposito del primo linguaggio). [...] Questo metalinguaggio intesse intorno alla lettera del discorso un senso complementare, etico, o lamentoso, o sentimentale, o magistrale, ecc.; in una parola, è un canto: vi si può riconoscere l'essere stesso della Letteratura. (22)

La «clausola zazistica» del linguaggio consiste in una forma di «rifiuto del linguaggio cantato» votata alla costituzione di una «scienza del linguaggio transitivo» (23); una rivolta che esplode ripetutamente lungo il testo il suo potenziale parodistico nei confronti dei luoghi della letteratura, ripercorrendo l'analogo movimento con cui Roussel disgregava il potere suggestivo delle sue figure seppellendole sotto la minuzia impietosa della loro descrizione.

La frase sgonfiata è composta a sua volta di due linguaggi: il senso letterale (visitare la tomba di Napoleone) e il senso mitico (il tono nobile); Zazie opera bruscamente la dissociazione delle due parole, denuncia nella linea mitica l'evidenza di una connotazione. (24)

Ma poiché «Zazie possiede la Letteratura [...] proprio come la Letteratura possiede il reale da essa cantato» (25), la derisione e la consacrazione della letteratura si rincorrono l'un l'altra circolarmente; nell'irriverenza di Zazie Queneau trova felicemente un punto d'equilibrio sul sottile crinale che separa i due versanti della decostruzione e della riconferma del ruolo della letteratura; «estranea al metalinguaggio, ha la funzione di rappresentarcene contemporaneamente il pericolo e la fatalità» (26).

Ciò significa che per Queneau il processo del linguaggio è sempre ambiguo, mai chiuso, e ch'egli stesso non è giudice ma parte in causa: non c'è una buona coscienza di Queneau: il problema non è fare la lezione alla Letteratura, ma convivere con essa in stato d'insicurezza. (27)

Nel campo intermedio del linguaggio Queneau trova un luogo di dialettica ideale tra scienza (il linguaggio-oggetto, legato alla referenzialità del segno linguistico) e letteratura (il metalinguaggio letterario), confronto che non sbocca ad una gerarchia definitiva di valori, ma rimane aperto ad una risoluzione circolare, sempre provvisoria. Lo dimostra il possibile rovesciamento di rapporti insito in questa distinzione: l'inventiva linguistica di Zazie corrisponde allo scarto, la distruzione della norma letteraria, che è metalinguistica; il linguaggio-oggetto è dalla parte del parlato, innesca una fantasia di possibilità che, opponendosi alle rigide codificazioni della lingua e della letteratura, si pone come eminentemente anti-classica. La norma e lo scarto, la scienza e la letteratura, il classicismo e la decostruzione dei valori acquisiti, sono tutte polarità che in Queneau sono suscettibili di risolversi l'una nell'altra. Del resto, anche la predilezione per il linguaggio parlato non esclude la sopravvivenza del francese letterario, «che egli peraltro non vuole affatto abolire, bensì conservare come una lingua a sé, in tutta la sua purezza, come il latino» (28).

 

Classicismo ed anticlassicismo della rima

Alla tensione dissolutoria insita nei giochi verbali e nella microcombinatoria oulipiana si affianca una fervida ammirazione per Nicolas Boileau e per gli edifici della codificazione poetica; è facile intuirne i motivi, così presentati da Calvino:

... che l'Art poétique sia considerata da Queneau «uno dei massimi capolavori della letteratura francese» non deve stupire, se si pensa da una parte all'ideale della letteratura classica come coscienza delle regole da seguire e dall'altra alla modernità tematica e linguistica. (29)

Jacques Jouet evidenzia ad esempio come i rapporti tra la rima ed il senso oscillino disinvoltamente nelle poesie di Queneau tra la concezione classica (per Boileau la rima è del tutto subordinata al senso) e quella opposta, sperimentale, in cui il senso viene piegato alle esigenze della rima. In Chêne et chien, ad esempio, Queneau si mostra fin troppo rispettoso del senso:

Fécamp, c'est mon premier voyage;

on va voir la Bénédictine.

J'admire la locomotive:

Je suis avancé pour mon âge. (30)

In questo caso «Queneau non scrive locomotine o Bénédective, cosa di cui sarebbe stato sicuramente capace. La rima deve essere comunque subordinata. Se è solo un'assonanza, poco male, è solo un'assonanza» (31). Un secondo impiego registra invece la nascita di neologismi per la pura virtù creativa della rima, come in Les murs, dove troviamo, avvolti nelle fasce di un rigoroso rispetto della rima alternata, i neonati tatran e toutance (32). Quest'uso anticlassico ha ovviamente i suoi precisi referenti, tra cui in particolare Hugo (33) e Mallarmé (34). Sulle rime mallarmeane si appunterà anche in seguito il suo interesse (35), per la loro intima predisposizione al procedimento oulipiano dell'hai-kaizzazione: si cancella un sonetto conservandone solo le sezioni in rima, che vengono lette come una poesia unitaria. Queneau parla di ridondanza in Mallarmé, perché «si ha l'impressione che nella restrizione ci sia tanto quanto nell'intera poesia» (36). E' questa contenibilità della rima ad autorizzare sia l'hai-kaizzazione che l'invenzione neologistica.

Non tutte le poesie sono hai-kaizzabili, ossia non tutte le poesie si lasciano trattare - o maltrattare - così [...]; in Mallarmé e in particolare nei sonetti di Mallarmé, ogni verso è un piccolo mondo, un'unità il cui significato viene in certo senso ad accumularsi nella sezione in rima, mentre in Racine o Victor Hugo, più ancora che in Molière o Lamartine, il senso corre in certo modo attraverso le rime e non si trattiene, non vi si può raccogliere. (37)

Ma esiste un'ulteriore possibilità di utilizzo della rima, che subordina a sé l'intero argomento della poesia. La produttività della rima si esplicita ad esempio in un componimento dell'Instant fatal, dal titolo A l'heure où...:

A l'heure où dorment les imbéciles

les oies du Capitole

comme des libellules

volent à tire-d'aile

loin des vestales

 

pendant ce temps les Gaulois

n'en ratent pas une. (38)

Si tratta di una poesia le cui "rime" (il/ol/ul/el/al) comprendono successivamente le cinque vocali e nell'enunciato les Gaulois, in clausola, figurano nuovamente le cinque vocali e soltanto queste. Les Gaulois non si lasciano sfuggire neppure una vocale, si potrebbe dire parafrasando il testo. La poesia è oscura e sembra apparentemente un non senso, ma in realtà il senso sta nella sua forma. (39)

Questa produttività della rima, che Jouet assimila ai limericks di Edward Lear, ma che potrebbe essere concepita anche come antitesi alle Voyelles rimbaldiane, ha in realtà dietro di sé principalmente Raymond Roussel: ricordiamo che Roussel apparenta il suo procedimento alla rima, poiché «nei due casi c'è creazione imprevista dovuta a combinazioni foniche». Per Giancarlo Roscioni, peraltro, i prodromi di quest'uso totalizzante della rima erano già stati gettati da tempo: dalla metà del Seicento, quando entrò in voga l'esercizio dei «bouts-rimés», sonetti derivati dal riempimento logico delle code rimate dei versi, stilate preventivamente e scelte in ragione diretta della loro distanza semantica. Il giudizio dei letterati, tra cui quello di Banville, oscillava tra la disapprovazione e il riconoscimento di una certa abilità ai solutori di questi giochi.

I «bouts-rimés» potevano anche essere un gioco, ma questo gioco presupponeva la conoscenza e l'utilizzazione di proprietà creative del linguaggio legate alla tecnica combinatoria della rima. (40)

Nell'Ottocento Victor Hugo ricorre a procedimenti simili, trattati anche dal filosofo Renouvier, che parla a loro proposito di «metodo immaginativo»:

... accade che dopo aver posto come addentellato una certa parola, ci si obbliga in qualche modo - sempre che si possieda l'immaginazione necessaria - a usare qualsiasi altra parola rimi riccamente con la prima, e a ricavarne un'immagine comunque associabile al tema. (41)

 

I discorsi equiprobabili

Da questa lunga digressione sull'utilizzo queneauiano della rima ricaviamo un'idea più precisa dell'epistemologia che ne guida le scelte: non si tratta di prendere posizione per una tesi piuttosto che per la sua antitesi; al contrario, la tensione fra due poli è assunta come motore immaginativo, la loro giustapposizione è non solo conservata, ma salvaguardata mediante meccanismi di rovesciamento dei valori, sistemi di retroazione letterari che impediscono la formazione interna di una gerarchia:

La sua dialettica è quella del "terzo escluso": tra un vero e un falso può esistere, non può essere esclusa, una terza possibilità, qualcosa che non sia né vero né falso, o che sia insieme vero e falso. «Quando enuncio un'asserzione mi accorgo immediatamente che l'asserzione contraria è più o meno altrettanto interessante» (42).

Ogni discorso queneauiano si costruisce sul percorrimento di un arduo filo logico, un barlume di ordine perseguito per la sua coerenza interna, non per il suo finale valore di verità, di cui nega in definitiva la stessa possibilità; l'attenzione riservata alle anomalie letterarie e filosofiche (a Charles Fourier, ad esempio, interesse osmoticamente travasato in Calvino (43)), il gusto del paradosso conseguente all'intensificazione logica, sono fenomeni che non negano la sua attitudine scientifica, ma al contrario ne esaltano il paradigma metodologico sottostante.

Il «radicale pessimismo gnoseologico» (44) si coniuga così alla sua vocazione di «esploratore d'universi immaginari» (45) per definire i presupposti filosofici della sua poetica: l'opera non contiene un discorso, un sapere da comunicare, ma si fonda come spazio di organizzazione di molteplici linee discorsive contrastanti, nessuna delle quali ha valore definitivo; in cosa consista questa molteplicità di discorsi, di saperi comunicabili, è presto detto: per Queneau il sapere è il metodo. La letteratura ha la funzione di organizzare in modo razionale la compresenza di questi discorsi equiprobabili, di confinarli in uno spazio che, preservandone l'identità, gestisca altresì le modalità della loro integrazione: è, in altre parole, ad una letteratura combinatoria che Queneau aspira.

Di questa forma di organizzazione d'una pluralità di discorsi (di saperi) la scrittura di Queneau costituisce il caso particolare in cui i saperi sono identificati con i metodi, le tecniche, le modalità discorsive. Del resto, anche Roussel rappresentava un differente sottoinsieme della nostra nozione: il meccanismo della combinatoria ripeteva instancabilmente la comunicazione di un unico sapere, quello occultato dall'autore stesso: il nascondimento del procedé è così da far derivare unicamente dall'esigenza di creare uno spazio, una tensione verso la sua comunicazione, che generava a sua volta il ben noto spazio narrativo della conception; un meccanismo fondato sul nulla faceva così girare a vuoto la caratteristica combinatoria dell'organizzazione di discorsi differenti.

 

Enciclopedismo e pluristilismo

L'attività di Queneau localizza un duplice spazio d'attuazione di questa pulsione alla combinazione dei saperi: una direzione enciclopedica, attuata prevalentemente per canali esterni alla sua produzione letteraria (46); una direzione pluristilistica delle sue opere letterarie, che trova compiuta espressione negli Exercices de style come combinatoria delle modalità d'espressione (di metodi di scrittura, quindi di saperi).

L'enciclopedismo di Queneau si concreta in precise operazioni editoriali: dal più volte ricordato progetto per una Encyclopédie des sciences inexactes, alla direzione per l'editore Mazenod dei tre grossi volumi in-folio Les écrivains célèbres; dall'inchiesta Pour une bibliothèque idéale, da lui organizzata e presentata in volume (Paris, Gallimard, 1956), dove i più noti scrittori e studiosi francesi erano invitati a proporre ognuno la propria scelta di titoli per una biblioteca ideale; alla prestigiosa direzione dell'Encyclopédie de la Pléiade, assunta nel 1954. Proprio quest'occasione lo spinge ad interrogarsi sull'intrico di casualità e vocazione in questo suo interesse ricorrente:

Se sono stato chiamato a dirigere l'Encyclopédie de la Pléiade, è stato proprio a seguito di «casi». Eppure, quando ci penso, un certo numero di incidenti o di fatti preliminari sembra dimostrare che questa idea enciclopedica mi sia sempre stata cara e che effettivamente avessi una vocazione enciclopedica senza che perciò avessi l'idea grottesca di dirigere effettivamente un'Enciclopedia. (47)

In Queneau la vocazione è quindi antecedente ad ogni sua concreta attuazione (48), ma è l'esigenza della realizzazione che lo spinge a raccogliere ed organizzare in discorso le sue idee, attitudini e conoscenze sulle dinamiche dell'unificazione e la sintesi dei saperi. In un saggio di presentazione dell'enciclopedia gallimardiana Queneau fissa dettagliatamente i principi metodologici della sua direzione, ripercorrendo inoltre la storia dei tentativi enciclopedici; particolarmente interessante è l'accento posto sulla necessità odierna di una trasversalità dei criteri di classificazione, che si vengono sempre più ad organizzare su un paradigma bidimensionale e reticolare (49), e sulla trattazione autonoma dei rapporti fra le diverse scienze:

Ce qui sera le plus difficile à traiter, ce sont les interférences entre les différentes sciences. Il faudrait une encyclopédie à deux dimensions au moins. Nous aurons un volume sur les rapports non habituels entre les differentes sciences. (50)

Ma il nucleo fondamentale del suo enciclopedismo è nel riconoscimento della progressiva matematizzazione delle scienze, fenomeno di cui auspica e prevede l'estensione alle scienze umane, poiché le matematiche rappresentano «la structure même de l'esprit humain» (51), e di conseguenza «è auspicabile che un'Estetica si fondi allo stesso livello della Logica, cioè fondi finalmente la sua validità» (52). La centralità nel suo pensiero di questa discendenza matematica delle scienze umane trova del resto anche l'occasione di (almeno) una sua trasfigurazione narrativa: come riconosciuto da Calvino, nella Petite cosmogonie portative (1950), «il motivo più insistito del poema è [...] il passaggio dai cristalli ai virus, da una moltiplicazione di forme geometriche a una moltiplicazione biomorfa» (53); è peraltro significativo che l'elemento simboleggiante la forma astratta delle matematiche sia strutturalmente definibile come un reticolo cristallino: è la figura combinatoria del reticolo a poter essere trasfusa nel panorama biomorfo della letteratura, così come stilisticamente il poema costituisce un tentativo di annettere a dignità poetica il patrimonio lessicale delle scienze esatte.

L'enciclopedismo queneauiano si muove su principi tutt'altro che sconosciuti al nostro percorso attraverso i fenomeni combinatori: l'enciclopedismo macrocombinatorio verteva sulla possibilità di rintracciare i concetti primitivi sottostanti ad ogni sapere; nella concezione di Queneau è dunque il sapere matematico a sintetizzare in un ristretto numero chiuso di elementi e regole di combinazione la totalità dell'esperibile. Il fronte della conoscenza avanza solamente in ragione della progressiva riducibilità di tutte le scienze a questo nucleo primitivo e al contempo onnicomprensivo dell'insieme dei metodi matematici.

Nelle opere letterarie lo spazio della combinatoria dei saperi si indirizza invece verso l'incessante ricerca della compresenza di tutte le possibili modalità di espressione, sulla scorta di un'intensa influenza dell'esperienza di Joyce. Gli Exercices de style (1947) costituiscono solo l'episodio più stilizzato di una condotta espressiva già presente fin da Le chiendent, in cui Calvino ravvisa «un catalogo di generi di narrazione» (54). Per gli esercizi di stile si potrebbe in realtà parlare di una combinatoria bloccata: dati due livelli principali del testo, fabula e discorso (la storia e lo stile), Queneau tiene fermo il primo e varia indefinitamente il secondo, invertendo il classico canone dell'autore che scrive storie differenti con un suo stile definito (55). E' lo stesso fenomeno enciclopedico del catalogo, dell'elenco che si apparenta così alla natura della combinatoria, di cui approfondisce lo sviluppo di una singola dimensione: la fuga dalla casualità si compie mediante l'esaustione delle possibilità di almeno un fattore tra tutti quelli che interagiscono. Così, in Loin de Rueil (1944, il titolo italiano Suburbio e fuga probabilmente è un'idea di Calvino), Queneau non organizza una compresenza orizzontale di personaggi con destini diversi: la serie dei destini possibili (sovrano, cowboy, inventore, Papa, musicista, postino, pugile...) è invece localizzata verticalmente nel sognatore irrefrenabile Jacques, in un'elencazione sistematica delle esistenze alternative percorse dalla sua fantasia. Questi destini sono, come gli stili narrativi negli exercices, equiprobabili; l'intento di Queneau non è quello della decisione fra le opzioni possibili, ma della creazione di uno spazio letterario della loro democratica compresenza. Lo stesso intento muove la combinatoria esponenziale dei Cent mille milliards de poèmes, che disegna un reticolo a 14 dimensioni per disporre i propri materiali, aprendo (almeno apparentemente) la propria equiprobabilità al potere decisionale del lettore.

 

La disposizione anti-gerarchica

I due ultimi romanzi di Queneau approfondiscono il motivo principe della ricerca di una pacifica convivenza antigerarchica nel testo di livelli diversi: ne I fiori blu i due livelli paralleli sono ritagliati nella linea della Storia; in Icaro involato sono invece fusi nello stesso piano i due livelli di realtà narrativa dell'autore e del suo personaggio. Il fondo filosofico che nei Fiori blu consente di svolgere parallelamente le storie del Duca d'Auge e di Cidrolin è rintracciabile nell'hegelismo di Queneau, mediato dalla lettura di Kojève, che vede in Hegel una uscita dalla Storia attraverso la conquista della saggezza. Sul piano tematico questo motivo supporta già a sufficienza l'interpretazione calviniana:

Le parodie caricaturali di fatti storici ed epoche possono essere facili e scontate, ma quel che ci mette Queneau è una specie di sarcasmo contro il tempo e i suoi valori, contro l'«homo historicus» rappresentato dal frenetico Duca d'Auge (non incline però all'interventismo: si rifiuta di partecipare alla Crociata, e sta ben attento d'evitare di trovarsi in mezzo alla Rivoluzione francese), contrapposto all'uomo statico per eccellenza, che sonnecchia su una chiatta immobile sulla Senna e la cui unica attività è il sogno. (56)

Ma nei romanzi di Queneau, come abbiamo visto, il piano tematico è in grado di generare e riverberarsi in un piano formale isomorfo: così ne I fiori blu i due personaggi hanno la possibilità di uscire dalla storia in un senso del tutto differente: contrariamente alle leggi di verosimiglianza assunte apparentemente dalla diegesi, il Duca d'Auge e Cidrolin si sognano a vicenda, evocando e conducendo alla circolarità equiprobabile la gerarchia dei livelli narrativi, che sbocca ovviamente nella loro pacifica convivenza quando il Duca giunge a far visita alla chiatta di Cidrolin.

Questa rivolta contro la disposizione gerarchica del materiale narrativo si palesa con ancor maggiore evidenza in Le vol d'Icare (1970): il personaggio creato dal romanziere Hubert Lubert esce dal manoscritto e vaga per il livello di realtà del suo fautore, scatenando un irresistibile inseguimento che coinvolge tutti i possibili paradossi che la fantasia queneauiana può ricavare da quest'infrazione. Si era dato più volte nella tradizione il caso dell'incursione dell'autore nel livello sottostante della diegesi; il caso inverso posto in atto da Queneau è più complesso, perché crea un cortocircuito logico che fa risalire al personaggio la "corrente" narrativa fino ad un livello dove non è ammessa la sua presenza; in termini tecnici, si potrebbe parlare del movimento d'Icaro come di una infrazione transdiegetica. Non si tratta di un espediente formale, irrealizzabile per definizione, ma di una figurazione tematica della sua possibilità, che lo respinge ad un livello testuale più interno. L'assunzione del personaggio mitologico di Icaro è del tutto conseguente all'idea generatrice: il contenuto mitico dell'esigenza incontenibile dell'elevazione verso uno status superiore è perfettamente traducibile nella figurazione di rapporti narrativi messa in scena da Queneau.

Come i Centomila miliardi di poesie simulavano una funzione co-autoriale del lettore, qui in realtà troviamo una simulazione di correaltà tra l'autore e il personaggio, che infatti fa chiudere il libro con la "richiusura dentro il libro" di un Icaro cadente, prevista fin dall'inizio: è una libertà prestabilita che Queneau sembra sempre concedere ai soggetti del gioco letterario, semplicemente per riaffermare una più estesa e onnicomprensiva facoltà demiurgica dell'autore. Ed è questa la più importante tra le molte lezioni di scrittura che influiranno su Calvino. Se infatti in Se una notte d'inverno un viaggiatore ripercorrerà la simulazione queneauiana di una parziale alienazione della facoltà autoriale a favore del lettore, nel «racconto deduttivo» Il conte di Montecristo (che chiude Ti con Zero) rielaborerà anche lo stratagemma della fuga d'Icaro, trasponendolo in un'altra operazione di riscrittura. Ne sintetizziamo qui le dinamiche: Calvino mette in campo una duplice struttura concentrica, su cui si modellano le figure sovrapposte dell'organizzazione topologica (campo dell'azione diegetica) e di quella narratologica (campo dell'azione metadiegetica). Il tema della ricerca della fuga si muove su entrambe le strutture, con linee orientate verso l'esterno, ma il récit evocato dal romanzo di Dumas risulta subordinato all'interazione con l'istanza metanarrativa. La libertà ricercata dal prigioniero Dantès è quindi un virtuosistico raddoppiamento, sul piano della fabula, della ricerca di libertà dai canoni classici della narrazione, attuata attraverso la comunicazione fra i livelli di realtà (57) e la rottura della loro organizzazione gerarchica.

Il narratore ingabbiato Dantès instaura due tipi di rapporti diversi con tali livelli narrativi esterni: quando immagina Faria come personaggio, o permuta le varianti della fuga alla ricerca della fortezza perfetta, mimando la scrittura combinatoria istituisce una mise en abyme con i livelli dell'autore originale e dell'autore implicito (58). Quando invece vìola finalmente il livello di realtà di Dumas, ripercorre lo stratagemma transdiegetico inventato da Queneau. I rapporti di potere fra autore e personaggio vengono così stravolti: l'onniscienza del primo viene ridistribuita equamente fra i due, ed il controllo della narrazione è assunto interamente dall'autore implicito (laddove prima era mediato dall'autore originale). La scelta del romanzo di Dumas come campo di azione di questo movimento antigerarchico della scrittura assume ovviamente lo stesso senso di quella queneauiana di Icaro: la prigionìa di Dantès e Faria, la loro instancabile ricerca di fuga assume un valore antonomastico tale da poter essere tradotto in termini formali e pilotare il gioco infernale dei paradossi narrativi.


Note

(1) La filosofia di Raymond Queneau (1981), S 1415.

(2) Comprendre la folie, in appendice a Jacques Jouet, Raymond Queneau. Qui êtes-vous?, Lyon, La manufacture, 1988 (trad. it. cit. da Giacomo Magrini, Nota biografica a R. Queneau, Zazie nel metró, Torino, Einaudi, 1994, p. 170).

(3) Che cos'è l'arte? (1938), in Segni, cifre e lettere e altri saggi, op. cit., p. 207.

(4) I. Calvino, La filosofia di Raymond Queneau, op. cit., S 1414.

(5) ibid.

(6) Conversation avec Georges Robemont-Dessaignes, 1950 (trad. it. cit. da Giacomo Magrini, op. cit., p. 170).

(7) Odile, op. cit., p. 22.

(8) id., p. 37.

(9) id., p. 105.

(10) Tecnica del romanzo (1937), in Segni, cifre e lettere e altri saggi, op. cit., p. 46.

(11) Ancora però in Les fleurs bleus (1965), come nota Calvino, «un intervallo di 175 anni separa le apparizioni del Duca d'Auge nella storia» (Nota del traduttore (1967), in R. Queneau, I fiori blu, Torino, Einaudi, 1995, p. 265). Conoscendo Queneau, come potrebbe essere privo di significato un intervallo temporale così anomalo? Evidentemente, 1 + 7 + 5 = 13!

(12) Tecnica del romanzo, op. cit., p. 46.

(13) Charles Singleton, Il numero del poeta al centro, in La poesia della Divina Commedia, Bologna, Il Mulino, 1978, p. 459.

(14) Giacomo Magrini, op. cit., p. 168.

(15) Cfr. Claude Debon, Queneau e le erbacce della retorica, in Brunella Eruli, a cura di, op. cit., pp. 35-42. Debon rimanda ad altri giochi queneauiani sul proprio cognome, nelle poesie Don Evané Marquy, Le Temps passé, Viellir (R. Queneau, œuvres complètes, a cura di Claude Debon, Paris, Gallimard, 1989, rispettivamente pp. 106, 69, 301).

(16) Tecnica del romanzo, op. cit., p. 49 (mio il corsivo).

(17) I. Calvino, La filosofia di Raymond Queneau, op. cit., S 1410.

(18) La matematica nella classificazione delle scienze (1938), in Segni, cifre e lettere e altri saggi, op. cit., p. 310.

(19) Cibernetica e fantasmi, op. cit., S 220-21.

(20) id., S 215.

(21) id., S 1412.

(22) Roland Barthes, Zazie e la letteratura (1959), trad. it. di Lidia Lonzi, in appendice a R. Queneau, Zazie nel metró, Torino, Einaudi, 1994, pp. 152-153.

(23) ibid.

(24) id., pp. 153-154.

(25) ibid.

(26) ibid.

(27) ibid.

(28) I. Calvino, La filosofia di Raymond Queneau, op. cit., S 1413.

(29) id., S 1422.

(30) In Chêne et chien (1937), in œuvres complètes, op. cit., p. 9.

(31) Jacques Jouet, Senso e non senso: "Pour un art poétique" di Queneau, in Brunella Eruli, a cura di, op. cit., p. 45.

(32) Cfr. Les murs, in L'instant fatal (1948), in œuvres complètes, op. cit., p. 125.

(33) «In Booz endormi, al verso 81, Hugo si inventa, per rimare con "demandait", la città di "Jerimadeth", nome omofono alla frase "je rime à dait", o meglio "j'ai rime à dait". Così ha di che rimare con dait» (Jean Lescure, Piccola storia dell'OpLePo, op. cit., p. 41).

(34) Cfr. il "sonetto in x", «Ses purs ongles...» (Stephane Mallarmé, œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1965, pp. 68-69), in cui la parola «ptyx» sarebbe stata creata «par la magie de la rime» (Lettre a Lefébure (31 mai 1868), id., p. 1488).

(35) Calvino ipotizza che «in Queneau l'ammirazione per Mallarmé forse si fondava anche sull'affinità nel temperamento taciturno, almeno a quanto suggerisce una lettera che mi scrisse»; così Stephane, il cavallo parlante ma laconico di Les fleurs bleues, deve il suo nome a Mallarmé, poiché «son œuvre fait - me semble-t-il, penser à la concision, sinon à la taciturnité» (cit. da I. Calvino, Nota del traduttore, in I fiori blu, op. cit., p. 270).

(36) L'opificio di letteratura potenziale, op. cit., p. 66.

(37) id., p. 67.

(38) In œuvres complètes, op. cit., pp. 103-4.

(39) Jacques Jouet, op. cit, p. 48.

(40) Giancarlo Roscioni, op. cit., p. 12.

(41) Charles Renouvier, Victor Hugo le poète, Paris, 1893, pp. 75-76 (trad. it. cit. da G. Roscioni, op. cit., p. 12).

(42) Goffredo Fofi, Postfazione a R. Queneau, Odile, op. cit., p. 136.

(43) Come esempio ulteriore della condotta queneauiana Calvino cita un saggio di Bords: «l'intento di Queneau è di dimostrare che Engels, quando metteva il "poema matematico" di Fourier sullo stesso piano del "poema dialettico" di Hegel era all'utopista che pensava e non al suo contemporaneo Joseph Fourier, matematico famoso. Dopo aver accumulato prove a sostegno di questa tesi, egli conclude che forse la sua dimostrazione non sta in piedi e che Engels parlava proprio di Joseph. Questo è un gesto tipico di Queneau, a cui non è la vittoria della sua tesi che sta a cuore, ma il riconoscere una logica e una coerenza nella costruzione più paradossale» (I. Calvino, La filosofia di Raymond Queneau, op. cit., S 1424).

(44) id., S 1421.

(45) id., S 1424.

(46) Con l'eccezione del materiale approntato per l'Encyclopédie des sciences inexactes, che confluirà in Les Enfants du Limon (1938) come opera di uno dei personaggi.

(47) Come si diventa enciclopedista (1956), in Segni, cifre e lettere e altri saggi, op. cit., p. 296.

(48) Il percorso enciclopedista di Calvino si articolerà su un movimento opposto: dall'impresa affidatagli dalla Einaudi del riordinamento delle Fiabe italiane, Calvino trarrà una pulsione enciclopedica indotta, che integrerà definitivamente nel circuito delle sue motivazioni letterarie.

(49) Cfr. Présentation de l'Encyclopédie (1955), in Bords, op. cit., pp. 101-3.

(50) Pia, Mégret, Queneau: entretien sur l'Encyclopédie, in Bords, op. cit., p. 116. Naturalmente questa impostazione naviga in un flusso epistemologico che muove gran parte della cultura contemporanea, e che trova oggi il luogo privilegiato nella teoria dei sistemi: «L'intento di unificazione che anima gli studi in teoria dei sistemi si traduce, in primo luogo, nella ricerca delle connessioni possibili tra le diverse discipline» (Pierre Delattre, Teoria dei sistemi ed epistemologia, Torino, Einaudi, 1984, p. 4).

(51) Présentation de l'Encyclopédie, op. cit., p. 89.

(52) La matematica nella classificazione delle scienze (1935), op. cit., p. 311.

(53) I. Calvino, Piccola guida alla piccola cosmogonia (1981), in appendice a R. Queneau, Piccola cosmogonia portatile (Petite cosmogonie portative, Paris, Gallimard, 1950), trad. it. di Sergio Solmi, Torino, Einaudi, 1988, p. 166.

(54) I. Calvino, La filosofia di Raymond Queneau, op. cit., S 1413.

(55) Si potrebbe parlare di isofabulismo ricorsivo, seguendo il gioco queneauiano sugli isomorfismi: «Dato un testo, scriverne un altro utilizzando gli stessi fonemi (isovocalismo o isoconsonantismo o meglio: isofonetismo e isosinfonismo) o lo stesso schema grammaticale (isosintattismo)» (L'opificio di letteratura potenziale, op. cit., p. 69).

(56) I. Calvino, Nota del traduttore, in I fiori blu, op. cit., p. 272.

(57) Cfr. I livelli della realtà in letteratura (1978, in Una pietra sopra, S 381-98), in cui analizza la frase «Io scrivo che Omero racconta che Ulisse dice: io ho ascoltato il canto delle sirene», con cui esemplifica la compresenza di livelli concentrici.

(58) «I diagrammi che io e Faria tracciamo sulle pareti della prigione assomigliano a quelli che Dumas verga sulle sue cartelle per fissare l'ordine delle varianti prescelte» (I. Calvino, Il conte di Montecristo (1967), in Ti con Zero, RR II, p. 354).

 

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