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Los orígenes de la Victoria se remontan a los días de la reconquista de la ciudad malacitana por los RR.CC. La importancia de esta empresa recayó en una imagen de la Virgen con el niño, que según cuenta la tradición había enviado el Emperador Maximiliano de Austria.
La leyenda recoge un sueño del Rey donde un anciano que pedía la victoria cristiana aparecía a los pies de la Virgen que sostenía una palma. Al día siguiente doce frailes de la orden de los Mínimos se presentaron ante los RR.CC con la petición de poder fundar su Casa en España.
Los frailes llevaban una carta de su patriarca S. Francisco de Paula, quien animaba a continuar el asedio cristiano asegurando que la ciudad se rendiría en tres días.

Junto ala capilla se levantó lo que sería el convento y la nueva iglesia, cuya estructura debía tener una sola nave cubierta con armadura de madera con tirantes y a la que se abrirían las capillas laterales.
Pero la iglesia que observamos hoy en día data de los últimos años del S. XVII, cuando en 1691 el Conde de Buenavista decidió ampliarla y repararla.
La estructura original no podría soportar nuevos añadidos, decidiéndose entonces el derribo y construcción de un nuevo templo en 1693.

La disposición de esta iglesia corresponde con la forma típica de las iglesias contrarreformistas, nave central mucho más ancha y alta, capillas comunicadas entre sí, bóveda en el crucero, y en general, una unidad marcada por la decoración y la luz sabiamente dirigidas hacia el altar mayor.
El arquitecto de esta iglesia debía conocer muy bien la arquitectura madrileña, pues el Conde de Buenavista vivía en Madrid, ciudad donde se desarrollaba una activa política arquitectónica, mientras que Málaga, en esos años, no ofrecía nada notable en el campo de la arquitectura.
Tradicionalmente se ha atribuido este conjunto a Hurtado Izquierdo, mientras que el investigador malagueño Juan Temboury lo atribuyó al maestro Antonio Lurinzaga y a los Oficiales Manuel Gonzalo de Madrid y Francisco Grociano o Toscano, cuyas firmas aparecen grabadas en las yeserías, junto a las fechas 1694 y 1695.
Sin embargo, el nombre del Maestro pudiera ser Felipe de Unzurrúnzaga, quien trabajó en ocasiones para el Conde de Buenavista.

Debido a que el patronato de las capillas debía mantenerse, (con derecho a enterramiento para los Córdoba en la bóveda de la capilla Mayor), el Conde de Buenavista quiso construirse una capilla funeraria. Una solución que fue achacada como una actitud de prestigio más que por veneración.
Se adoptó entonces la solución de adosar su capilla al altar mayor, obteniéndose como resultado una construcción de 33m, que se ha denominado torre-camarín, cuya distribución consta de tres plantas superpuestas cuadradas al exterior. En la zona baja encontramos el Panteón de los Condes, en e intermedio se halla la Sacristía, y por último en el nivel superior el Camarín de la Virgen.

El recinto, de planta cuadrada como corresponde a su carácter terrenal, tiene unas dimensiones de 8,5m de anchura y 3,30m de elevación. Posé dos puertas, una comunicada directamente con el convento y la otra unida al pabellón de vivienda de los Condes. En el centro cuatro arcos fajones que delimitan cuatro bóvedas de arista Totalmente pintada de negro, hace resaltar las figuras y formas de estuco talladas sin policromar. Estamos ante una singular meditación sobre la muerte
En esta cripta-panteón aparecen figuras que remiten a la brevedad de la vida y a la igualdad de la muerte, con elementos tan conocidos como el reloj de arena, cirios o espejos que proyectan imágenes de reyes u obispos. Esqueletos portadores de grandes guadañas muestran su universalidad al descansar sobre la esfera del mundo, mientras otros proclaman su triunfo al asentarse en grandes timbales.
En el testero principal, en dos grandes sepulcros (1,46 x 2,48), reposan orantes los Condes de Buenavista don José Guerrero Chavarino y su esposa doña Antonia Coronado Zapata.
Sus cuerpos inalterados y jóvenes visten flamantes indumentarias palaciegas Una imagen que desprenden los bienaventurados cuyas almas están en manos de Dios y a los que el tormento no los alcanza
Entre los enterramientos destaca la figura de un esqueleto sentado en un frontón quebrado que sostiene una balanza enjuiciando las acciones de un rey. Bajo esta escena encontramos un crucifijo cuyo simbolismo nos remite a la salvación humana: "para que allí donde se originó la muerte naciese la vida".
En los cuatro ángulos de la cripta destacan unos monstruos enigmáticos con un sólo tronco y dos cabezas, rostros que denotan gestos de fe y agonía, de vida y de muerte.
Es importante señalar la representación de un relieve en el cual aparece Eva aprisionada ofreciéndole a Adán la manzana prohibida. Escena que utilizará Santiago Sebastián para desarrollar su estudio comparativo con el Pía Desídería de Hugo Hermann.
Jeroglíficos que no aluden a la muerte física y corporal, sino que relatan el morir del alma en el pecado y su vivir en el estado de gracia.

Todo un conjunto necrológico que demuestra la pervivencia o recuperación del fantástico mundo Medieval, donde lo fundamental es la función didáctica y moralizadora. Una función que se apoya en los libros de Emblemas, en la retórica piadosa de la época contrarreformista, la revivificación de la religiosidad, la propaganda religiosa-didáctica de las órdenes religiosas y la manipulación de imágenes que lleva a cabo la iglesia para hacerse popular y llegar a las masas.

El elemento que establece la unión física de los tres niveles es LA ESCALERA. Un camino de 48 peldaños decorado de azulejos brillantes, paredes blancas y luz, mucha luz, lograda por cinco grandes balcones abiertos al exterior.
La cubierta posee una bóveda esquifada con un gran relieve que representa una glorificación del Salvador del mundo en el espejo central rodeado de los apóstoles; bustos inspirados en los grabados del neerlandés J Golztius.
También aquí encontramos un relieve de S. Francisco de Paula orante que nos relata su renuncia al pontificado, y que nos recuerda uno de los votos principales de la orden de los Mínimos: la humildad.

Llegamos pues al CAMARÍN, una estructura de planta octogonal cuya altura se eleva a 22,10m y donde se mezclan elementos constructivos clásicos con enjambres de variadísimos ornamentos formando: “un apretado mundo de tejido floral, flores, plumas, penachos que se enlazan, cruzan, que parecen moverse, un todo perfecto y muy simbólico”: decoración de estuco que se desarrolla sobre un zócalo de azulejos.
En el centro de este conjunto se eleva la Virgen, imagen que aparece sentada con el Niño en sus rodillas.
Las caras del octógono presentan una alternancia de motivos y detalles decorativos. En cada una de estas caras aparecen representaciones de las Letanías y símbolos marianos de manera que su representación plástica queda enfrentada con una inscripción alusiva a ésta. De ahí la presencia del espejo como motivo central, un espejo que no alude sólo a la condición de sabiduría (Speculum Sapientae), sino también al espejo del Divino Amor, símbolo antiguo de la Verdad y que se atribuye a María como el espejo que refleja la luz del sol sin romperse ni mancharse.
Junto a estos símbolos apreciamos además, que toda la ornamentación está cargada de otros jeroglíficos marianos: el sol y la luna, la flor y la vara, coronas, flores, un león coronado, cintas...
Toda una serie de elementos que contribuyen a reflejar la imagen de María como Virgen de la Victoria y de la fe que salvó al mundo.

INTERPRETACIÓN.
D. Juan Temboury ofreció la primera interpretación iconológica de este conjunto, lectura que se considera acertada debido a la temprana fecha en que se publicó su libro: 1968.
Para este autor, la torre camarín representa la materialización de un lugar imaginado reservado para llevar a cabo los Ejercicios de S. Ignacio relacionados con la penitencia y la muerte.
La meditación sobre la vida y la muerte era una constante en las Guías Espirituales de la época, pero insuficientes si ésta era sólo mental. Por ello se promovió la imagen como manera de reivindicar su poder, captar a las masas así como aclamar la magnificencia de una iglesia triunfante dentro de un arte contrarreformista.
Podemos señalar además cómo en España la iconografía mortuoria es particularmente expresiva en recuerdo de nuestra efímera vida.
Según Temboury y siguiendo la norma de los Ejercicios, el fiel debía arrepentirse de todos sus pecados en un ambiente privado de toda claridad y donde los cinco sentidos estuvieran en la muerte, el juicio y el infierno. Un escenario que Temboury identifica claramente con la cripta-panteón.
A continuación el fiel ascendía por un camino: “escalera santa”, como signo de su arrepentimiento y penitencia. Un camino que obtendría como resultado el perdón (identificándose este ámbito con la sacristía) y donde la fe se representaría como la victoria que venció al mundo (camarín).

Santiago Sebastián López aportó un nuevo enfoque de lectura iconográfica. En este estudio se logra identificar un bajorrelieve (en la cripta) inspirado en un grabado perteneciente a un libro de meditación: Pía Desideria de Hugo Hermann.
Un libro especialmente centrado para la vida monástica y cuyo contenido queda dividido en tres partes dedicadas a los efectos del dolor y arrepentimiento, a los deseos de seguir a Cristo y a las ansias de unión con Dios.
Un libro que resume el esquema de las tres edades de la vida interior y donde la vida espiritual aparece como un proceso de crecimiento a lo largo de los tres periodos de la vida mística.
Teniendo en cuenta esta representación, Santiago Sebastián realizó una identificación de estos tres periodos con las tres partes de la estructura que estudiamos. Correspondiéndose la vida purgativa propia de los principiantes con la cripta; la vía iluminativa característica de los adelantados, con la sacristía y por último la vía unitiva donde se alcanza la unión con Dios, con el camarín.
Por últimos señalamos una tercera interpretación, la de Rosario Camacho, que no contradice a las anteriores ya que supone la aceptación de una polivalencia de significados de los elementos formales, decorativos y alegóricos propios del Barroco.
Este trabajo de investigación aporta una nueva lectura dentro de este programa iconográfico, destacando al espejo como elemento jeroglífico clave de todo el conjunto. Un espejo que se ve representado en la cripta como conocimiento de uno mismo y reflejo de nuestra vida tan medida y tan frágil. Un espejo que aparece como luz divina en la bóveda de la escalera donde brilla el Redentor, y por último en el camarín donde se llega al reflejo de la madre de Dios.
Por todo ello, podemos señalar que la iglesia de la Victoria de Málaga es importante no sólo desde un punto de vista arquitectónico, sino porque en ella se desarrolla uno de los programas simbólicos-místico más importante del Barroco. Un programa que a lo largo del tiempo ha sido fruto de numerosas interpretaciones, posibilitando con ello una polivalencia de significados hoy en día aceptados.