Introducció a la producció

Aproximació al concepte del productor
- Productor: cinema i televisió
- Marxant: art
- Promotor: arquitectura
El productor converteix una idea qualsevol en un fet (interessant o no). En fa una conclusió i materialització. La distància que hi ha entre idea i materialització en temes audiovisuals és molt llarga (de quatre mesos més o menys). En aquest procés de producció hi juguen molts elements i moltes variables que no són previsibles i no es poden rectificar. L'error en aquest camp ens porta a l'experiència artística.
Quant més temps dediquem a una producció, més errors i deformacions podem trobar-hi. Per aquest motiu, en aquests casos, hem de tenir solucions previstes.
Una pel·lícula, avui en dia a Espanya pot costar uns 250 o 300 milions (alt cost). També es pot fer amb menys diners però l'alt cost provés dels grans mitjans tècnics, dels equips, de la gent, de les grans produccions...
El productor és l'encarregat de posar les condicions perquè els altres posin els diners; per exemple, aconsegueix que gent del mateix camp, com les televisions, posin els diners. Però també aporta experiència. El productor, a més a més, fa d'intermediari entre el producte i el públic (espectadors), sempre busca que hi hagi els majors números d'audiència.
Per culpa de l'audiència, aquest procés s'ha anat fent més agressiu amb els anys. Ara hi ha empreses que busquen donar temps als artistes per treballar millor, ja que normalment les coses van a ritmes accelerats.
Distingim: · fet cinematogràfic (tot allò que envolta el cinema, el màrqueting, entrevistes...)
· fet fílmic (el debat real del cinema, el fet de rodar la pel·lícula).
Doncs, el fet cinematogràfic és molt més important en el producte final. Avui en dia es gasten molts diners en publicitat i promocions de les pel·lícules, perquè així resulti rentable. Per exemple, la pel·lícula Batman.
En cinema hi ha una discussió creativa. El cinema i l'arquitectura no són independents ni aliens al debat artístic de les pel·lícules. Han de posar d'acord moltes activitats artístiques i complexes, les quals requereixen una organització i una jerarquització.

Tots aquests elements dibuixen el què és la figura del productor, que no només es limita a dotar de recursos la pel·lícula, sinó que també passa la matèria prima en obres concretes. Aquests elements han estat alterats (tot i que es mantenen) perquè estem passant d'una concepció analògica a una de digital, d'un procés lineal a un de no-lineal i a una interactivitat amb l'espectador que decideix què es mira a la televisió.
La societat ha canviat amb els anys (10 anys) per l'alteració d'aquests elements i per aquests motius: Globalització o mundialització (exemple: sales de cinema via satèl·lit)
Revolució digital (disposar ràpidament de coneixement)
Nova economia
Societat de la informació
Interactivitat
Amb tot això aquests elements donen el perfil de la nova realitat en la què ens movem. I provoca que hi hagi una convergència. Un terme que ho canvia tot de dalt a baix, ara no és possible fer un programa de televisió sense multiplicar els seus elements a Internet, al cinema... la societat actual les coses són molt diferents: autor, lector, llibre, lector... (llibres que neixen o que es modifiquen pels lectors).
Podem distingir tres convergències en aquesta realitat:
a) Convergència tecnològica: unió en un mateix procés de la televisió, de la informàtica i de les telecomunicacions. Podem trobar comunicacions en UMTS, cable...Hi ha una interacció i una bidireccionalitat.
b) Convergència empresarial: necessitat d'assolir la convergència que implica cultures empresarials hagin acabat en un procés de fusió. Empreses d'internet que es fiquen en el món del cinema, per exemple. I conflueixen tots els sectors en un mateix mercat. Per tant, avui en dia, tot està connectat i relacionat, de manera que es crea la convergència empresarial (implica la unió d'empreses a partir d'una sola estructura de referència).
c) Convergència cultural: el canvi i la transformació de les indústries culturals a indústries de continguts

Lectures
· Ecografia de la TV (Derreida)
· El arte del motor (Paul Virilio)

La concepció de la producció ha canviat respecte anys anteriors; ja siguin els valors, la jerarquia, el context, etc. No ha canviat l'ideal de la producció, però si la forma de conquerir aquests ideals. Actualment trobem molts més continguts, molts més canals de televisió, ja sigui per cable, per satèl·lit..., però també una considerable reducció de preus.

Situació del sector de la comunicació:
Podem parlar del pas dels sistemes lineals d'edició als no lineals; de l'evolució de l'analògic al digital; de l'ampliació de la llibertat dintre del mercat o de la tematització dels productes. En termes més específics:

Context del treball del productor:
Trobem tres àmbits o efectes de convergència que ens parlen de la transformació de la forma de fer cultura, de rebre cultura i de pensar en cultura.
1.- Convergència tecnològica: unió del món de la televisió, la informàtica i les telecomunicacions. D'aquesta fusió naixeran aspectes com internet, cable, satèl·lit, noves formes d'expressió musical, desenvolupaments tecnològics com el UMS, aparell que és capaç de transmetre imatges a partir del telèfon.
2.- Convergència empresarial: sorgeix com a conseqüència de la primera convergència e implica la interacció entre la televisió, la informàtica i les telecomunicacions. És la reorganització del sector empresarial; com a exemple podem trobar a empreses com ENDESA, Telefònica o Prisa, les quals tenen sota els seus dominis sectors ben diferents. En aquests moments és molt important les relacions que existeixen entre els diferents camps, entre diferents activitats artístiques, sent, cada vegada, les dinàmiques dels productes més complexes. Un exemple seria la PlayStation II, un aparell que permet escoltar música, veure pel·lícules i jugar amb vídeo jocs.
3.- Convergència cultural: sorgeix com a conseqüència de les dues anteriors. Es refereix a canvis molts importants, sobretot als objectius dels fets culturals. Ara les discussions es centren en la qualitat de l'obra. És una altra manera d'entendre la cultura i veure la indústria com a una indústria de continguts; com per exemple la editorial Planeta, la qual fabrica continguts per a qualsevol format d'emissió. Abans es compraven llibres per llegir i ara es compren per consumir. Cal tenir present la diferència que existeix entre el contingut, és a dir, les característiques i les possibilitats i la pròpia obra, que correspon a un producte terminat. No cal crear noves estructures creatives, sinó el que s'ha de fer és explotar les que ja existeixen. S'explota l'obra sense tenir en compte la seva qualitat, això implica un canvi en el circuit i un canvi a l'hora de fer les coses:
Procés clàssic: autor - llibre - lector
Procés actual: lector - autor - llibre - lector
L'obra es modifica a partir del criteris del mercat

Aspectes que influeixen en la nova dinàmica de les indústries culturals:
1.-Interactivitat: converteix a l'espectador en un usuari capaç de decidir el servei que més l'interessa. Pot ser neolítica (bàsica) o amb teclat.
2.- Tematització: no perquè les empreses hagin de fer productes concrets o específics, sinó perquè les empreses presenten de manera empaquetada i tematitzada els productes.
3.- Sinèrgies entre els diferents sectors d'aquestes indústries, com el cinema, la música...
4.- La unió de dades, d'imatge i de so fa que puguem saber el perfil de l'usuari. Control en base a les audiències o bé control en base al perfil del consumidor; permet fer un tipus de televisió a la carta. Certa deformitat en la intencionalitat de fer els productes; adequació del producte al públic. Correspon al Márqueting directe.

Què fan els productors?
Cada vegada són més importants els directius amb olfacte empresarial que els cinematogràfics; es canvien els productors vocacionals pel empresaris. El productor ajuda al director a l'hora de dialogar amb la gent del mercat amb la finalitat de que el producte sigui exactament el que es vol i el que es buscava.
Actualment les produccions ja no són coses irreversibles, ja que gràcies a les noves tecnologies i als efectes digitals tot es pot modificar, per això els productors ja no seran tant indispensables a l'hora d'elaborar un producte. Els imprevistos es fan cada vegada més previsibles i la distància entre el desig creatiu i la seva aplicació i materialització és quasi instantània.
Els costos de fabricació dels productes són cada vegada més baixos, en canvi els actors cobren cada vegada més. La pressió també disminueix pel fet de l'augment de la demanda. L'equip tècnic es redueix gràcies a les noves tecnologies, tot és tècnicament possible.

Com a conseqüència de la creació de nous contextos com és la digitalització s'han creat també nous conceptes de producció.

Diferències entre la producció cinematogràfica i la producció cinematogràfica:
·El producte televisiu sempre estarà orientat cap a la quantitat, és a dir, la pluralitat de productes i cap a la urgència i la rapidesa; en canvi el producte cinematogràfic no té totes aquestes característiques.
·El procés de producció per televisió pot trigar aproximadament un any i mig, en canvi, la producció en cinema pot arribar als tres anys de durada.
·Normalment els costos de producció en televisió acostumen a ser inferiors als del cinema, encara que també podem trobar excepcions.
·Al cinema tot ha de ser perfecte, sense cap irregularitat a causa de la visió del producte en una pantalla de grans dimensions on s'aprecien tots els errors i les característiques dels espectadors, els quals han elegit aquest producte i no un altre fent una petita inversió econòmica. En el cas de la televió es poden permetre errors, ja que les dimensions de la pantalla són inferiors i aquestes irregularitats serien imperceptibles; a més l'espectador és ocasional i té la capacitat de canviar de canal si allò que està mirant no li agrada. De tot això deduirem que el cinema requerirà un nivell de preparació que a la televisió no es necessitarà.

Circuit de distribució d'un llargmetratge:
1.- Els diferents festivals, depenent de les característiques de la pel·lícula; aquesta serà objecte de crítiques. Aquest fet no ocorre a la televisió, sent aquesta una de les diferències transcendentals entre aquests dos medis de difusió que són la televisió y el cinema.
2.- Les sales comercials on els espectadors compren la seva entrada per poder veure aquest producte, l'espectador no serà una figura ocasional.
3.- El s format de vídeo i de DVD els quals es poden aconseguir i comprar als anomenats vídeo-clubs.
4.- Plataformes digitals on l'espectador té la possibilitat de comprar el producte. Són filtres en relació a la qualitat de la pel·lícula .
5.- Televisions de pagament com per exemple Canal+ que només és per abonats.
6.- Una vegada esgotada la possibilitat anterior es recorreix a les televisions autonòmiques. Les pel·lícules reben tractament diferent respecte a les sèries o als programes.
7.- Televisons de cobertura estatal com per exemple Tele 5, Antena 3 o TVE 1.
8.- Televisions locals i televisions per cable.
Una vegada esgotat aquest circuit es pot tornar a obrir en altres països

Circuit de distribució d'una producció televisiva:
En el 90% del casos el producte es produeix directament per un sol canal. Neix i mort a la mateixa cadena.
A la televisió els drets d'explotació no els té el productor ; en canvi, els drets d'una pel·lícula els té la mateixa productora, a la televisió els té la pròpia cadena. Els processos de producció són ben diferents.

CIRCUIT DES DE LA IDEA FINS A LA MATERIALITZACIÓ D'AQUESTA:

Perquè una idea volàtil es materialitzi, tant cinematogràfica com televisivament, es requereix seguir els següents passos:
1.- Tindre una idea.
2.- Elaborar un pre-projecte.
3.- Elaborar el projecte.
4.- Comercialitzar el projecte; buscar l'inversió.
5.- Financiar el projecte.
6.- Tancar el projecte.
7.- Pre-producció.
8.- Producció.
9.- Post-producció.
10.- Exhibició i distribució del producte.

Un productor inverteix o fianancia? El productor el que fa és finançar pel·lícules. S'encarrega de buscar la forma de que el mercat assumeixi el seu producte, buscant vies de finançament, vies que creuen en el projecte. Si el producte funciona, en un futur serà molt més fàcil que la mateixa entitat finançadora et proporcioni diners per altres projectes. No podem pensar en termes de deute. Invertir no vol dir el mateix que finançar, i deute tampoc és el mateix que finançament. Els diners no són un problema, sinó una solució. Un Bussines Plan és la planificació dels negocis, la viabilitat del producte.

1.- Idea:
És la qüestió prèvia. Es tenen que buscar els llocs on es poden donar les millors idees, llocs on es canalitzin les idees. L'espai físic on es desenvolupen les idees és la productora; allà trobarem a una persona que començarà a centrar aquestes idees. Existeix la possibilitat de que una d'aquestes idees s'estudiï i més tard es desenvolupi. També es canalitzarà la investigació i el desenvolupament dels productes (I+D) en forma de finançament. Aquestes empreses es prepararan per crear un terreny estable i unes condicions climàtiques adequades amb la finalitat de que les idees tirin endavant. La productora és el lloc d'estímul per la gent que té ganes de fer alguna cosa. Tant per televisió com pel cinema la idea és la matèria prima del procés de producció; les idees són el material. La visualització de la idea corre a mans de la productora, la qual desenvoluparà un guió, entre d'altres coses, i crearà arguments per consolidar la idea.
D'on surt la matèria prima? Qui té les idees? La veritat és que tothom pot tindre idees. Això per un productor és molt important, és imprescindible que sàpiga escoltar. Tant mateix hi ha gent que ha exercitat el seu cap per produir idees, poden servir com a exemples: guionistes, directors, productors... El guionista no té perquè ser una persona original, també pot fer bons guions a partir d'altres idees. La funció principal d'una productora és fer creïble i versemblant una idea poc clara, fer una idea atractiva encara que el seu argument sigui molt bàsic.

2.- El pre-projecte:
Consisteix en posar en un paper, de fora ordenada, les idees i decidir si és o no viable llençar al mercat una pel·lícula d'aquestes característiques. Legitimar la idea com a vàlida. El documentalista és la persona que es dedicarà a investigar sobre els productes ja fets i amb les mateixes característiques. S'analitzaran les idees i s'elegiran quines es realitzaran finalment i quines no. Un sinònim de producció podria ser art d'elegir. És molt important saber elegir bé. Es necessiten uns coneixements, per això la productora crear uns informes per després poder discutir; d'aquesta discussió naixerà la línia de producció.

3.- Elaboració del projecte / Disseny de producció:
Es tracta de convertir la nostra decisió en un producte, passant per un terreny analític. Objectivar els objectes, passar a una fase d'apassionament del projecte, treballar a favor de la idea. Fer el disseny de producció. Cada vegada les productores inverteixen més diners en publicitat i promocions i no tants en la qualitat del producte final.
En aquest punt es defineixen les característiques tant artístiques, amb la qual cosa s'arribarà a visualitzar la pel·lícula, com les característiques comercials del producte. Ajuda a explicar a qualsevol lector el nostre projecte, gràcies al quadern de venta o el Bussines Plan d'una pel·lícula o d'un programa de televisió. És equivalent als plans en l'àmbit de l'arquitectura. En aquest disseny de producció s'especificarà el càsting, la durada del rodatge, l'equip tècnic, entre d'altres aspectes molt importants dintre del debat d'una pel·lícula. Seria comparable a la maqueta de l'edifici on el venedor veu les característiques comercials del producte. La inversió destinada al pre-projecte és mínima, en canvi la que es fa al disseny de producció és molt més elevada, estaríem parlant d'entre 2 i 5 milions de pessetes.
Tenim que tindre en compte que les representacions del nostre producte en paper són il·limitades, i que sense el projecte no vendrem la nostra pel·lícula, ja que no podrem convèncer a tot una organigrama de persones. Tindrem més possibilitats d'èxit tindrà el producte en la seva venda i en la seva realització contra millor estigui fet aquest disseny de producció. El sector al qual anirà destinat serà molt selectiu, ja que el mercat no accepta la quantitat tant elevada de productes.
Aquesta sinopsi desenvolupada del producte és la que ens durà a buscar la inversió i la possibilitat de venta del nostre producte:
En el cas del cinema, gràcies al disseny de producció podríem aconseguir:
· Una distribuïdora de cinema.
· Contactes amb el món dels emissors i operadors de televisió.
· Ajudes de les administracions, tant estatals com autonòmiques com europees.
· Inversió privada (bonificacions fiscals).
· Co-produccions o produccions associades; una aliança estratègica i econòmica amb una altra productora per complementar la seva inversió econòmica, el cost i la distribució.
Tenim que procurar recuperar la inversió que hem fet en el projecte.
Una vegada tenim tot signat, totes les peces sobre la taula, tenim els contractes però no tindrem els diners, els quals es destinarien a la pre-producció. Financiar una pel·lícula consisteix en trobar els recursos econòmics suficients per dur-la a terme. No tenim que confondre la inversió amb el finançament. No començarem a cobrar fins que la producció no està en marxa. Els pagaments sempre són fraccionats. Si tenim un contracte, se'ns pagarà fraccionadament durant un període de temps determinat. Hauríem d'endeutar-nos per aconseguir diners avançats. Hem de traduir les ajudes, convertides en contractes, en diners.
Tant l'Institut de Crèdit Oficial (ICO) com l'Institut Català de Finances són exemples d'entitats de titularitat pública que destinen fons en forma de crèdits perquè les productores puguin tirar endavant els seus projectes. Si no aconsegueixes finançar el producte una vegada firmats els contractes, no es podrà fer la pel·lícula. S'han donat casos, ja que ha sigut impossible pagar als tècnics, als actors, etc.
Tancar el procés de disseny de producció pot ocasionat canvis o modificacions en aspectes del producte, com per exemple canvis en els actors, en el propi director...
Tenim que acabar de negociar la nostra idea amb els altres i tancar definitivament el projecte envers els canvis que s'han patit en el procés de comercialització del projecte. El nostre projecte s'haurà convertit en una realitat econòmica.

4.- Pre-Producció:
Pre-produir allò que prèviament hem aconseguit concretar, com per exemple els actors, la localització, el planning de rodatge...
Començar a materialitzar al idea, començar el debat i aconseguir els elements. Demostrem que tenim els actors, començar a preparar allò que hem determinat en el pre-projecte.

5.- Projecte:
Moment on nosaltres filmem, rodatge de la pel·lícula o grabació d'un programa de televisió.

6.- Post- producció.
Acabat del producte, conclusió final de tot el procés. Fusió de tots els elements que provoca el resultat final (efectes).

Aquest circuit és molt llarg al cinema i molt més ràpid i dinàmic a la televisió.
Tant la pre-producció, com la producció, com la post-producció són tres parts d'igual importància. Quan es comença a distribuir el pressupost es té la tendència a invertir més diners en allò que es veurà, quan en realitat, perquè tot surti millor, potser hauríem d'invertir en allò que no es veu.
L'equilibri que es manifestarà en el producte depèn de l'equilibri d'aquestes tres parts. Quan entrem a produir un producte, seria ideal que les tres parts tinguessin la mateixa proporció. Això en realitat no passa perquè el món cinematogràfic fabrica prototips, és a dir, productes audiovisuals els quals són cada vegada diferents, per això cada vegada s'inverteix de diferent manera.
Aquest món de proporcions simètriques de 33'3%es veurà trencat cada vegada que fem un producte; a més, segons el tipus de producte canviarà el %, ja que cada producte requereix una visualització diferent.
On tindrem que invertir més diners si produïm a un nou director? Com la pel·lícula encara no estarà feta, la pre-producció tindrà que ser molt sòlida per reduir les possibilitats d'errors des del punt de vista del rodatge, al qual tindrem que dedicar més temps.
Durant la post-producció el debat del productor serà elegir entre una cosa i l'altre; estar a favor o en contra. Si per exemple hem de produir a un director molt famós i reconegut, serà ell mateix qui marcarà tots els criteris de producció. Com més proporcionades estiguin aquestes parts, millor resultarà la pel·lícula.

Circuit:
IDEA

PRE-PRODUCCIÓ
PRODUCCIÓ En aquestes tres parts es fa una gran inversió
POST-PRODUCCIÓ

DISTRIBUCIÓ

EL PRESSUPOST

El pressupost es una eina fonamental. Tenim que tindre en compte que el 90% del cost d'una pel·lícula està destinat a la seva fabricació (pre-producció + producció + post-producció + distribució). El pressuposts ens marcarà el que costa cada element.

Guió i música:

1.- Guió: Nosaltres tanquem el guió a la post-producció, ja que en aquest moment encara podem modificar moltes coses com per exemple els diàlegs. El guió és la guia susceptible a patir algunes modificacions, ja siguin, per part d'empreses col·laboradores, per part del director... És un material obert que sempre es pot actualitzar. Les idees no es poden registrar (drets d'autor), però el seu desenvolupament i la seva concreció sí, A partir d'aquest punt el guió pot costar molts diners. Els guionistes no volen fer-ho tot i per això acostumen a no acceptar modificacions un cop han plasmat la seva idea. Amb els contractes amb els guionistes és precís determinar que el guió és una guia que pot estar oberta a les discussions de tot l'equip que forma la pel·lícula, i que es poden modificar coses.
En el cas que la productora hagi tingut la idea, és ella mateixa qui farà un petit desenvolupament i enregistrament d'aquesta. Enregistrar una idea és assegurar-se judicialment de que un altre no faci servir la teva invenció. A partir d'aquí, la productora pot fer el que vulgui i pot decidir que algú desenvolupi el guió.
Si, pel contrari, la idea la té el guionista, serà ell mateix qui la desenvoluparà i qui tindrà la seva propietat, tant de la idea com del seu desenvolupament.
Abans de començar la producció tindrem entre tres i quatre versions del guió, també anomenats esbossos; i quan acabem la pel·lícula podrem tenir entre set i vuit guions diferents.
El guionista no treballarà sol, sinó que ho farà amb: dialoguistes, argumentalistes i documentalistes. La modificació és molt important ja que cadascun d'ells aportarà coses noves.
Els preus dels guions varien en funció del tipus de producció:
· En televisió, un guió d'uns 45 minuts pot costar unes 750.000 pessetes.
· Un llargmetratge d'uns 150 minuts pot costar, aproximadament, uns 4.500.000 de pessetes.
Actualment es fan moltes adaptacions per a la gran pantalla de novel·les d'èxit; per tant podríem dir que hi ha molts escriptors que han entrat ja en el món del guionatge. Si volem fer alguna d'aquestes adaptacions ens veuríem obligats a adquirir els drets de la novel·la, els quals varien en funció de l'escriptor del llibre, del nombre de vendes que va tenir, de l'actualitat de l'obra, etc. Per exemple un llibre de Delibes pot costar uns 40.000.000 de pessetes.

2.- Música: Les primeres idees argumentals de la música es faran a la pre-producció i s'aniran acoblant a les imatges i a l'àudio. Això suposa que el director de la pel·lícula haurà d'escoltar la feina del compositor. La música requerirà: músics, per tant també requerirà fer audicions; estudi de so, aparells... Tot plegat consisteix en un treball de materialització de les idees molt acurat. La producció també haurà de controlar tota aquesta gent que s'encarrega de la B.S.O. Tot això es pot fer de dues maneres:
1.- La productora crea tota la logística per tenir tota aquesta B.S.O. i el compositor o músic fa tota la part creativa. D'aquesta manera es té tot molt més controlat.
2.- El músic o compositor s'encarrega tant de la planificació com de la producció de la B.S.O. Ho haurà de fer tot ell, però d'aquesta manera guanyarà més diners. Contractem al músic directament encara que es treballarà d'una forma coordinada amb la producció, des del punt de vista de la planificació.
Pot ser que la segona manera de fer-ho sigui la més indicada ja que ens garanteix unes millors condicions de treball, perquè els músics saben i dominen el tema. Aquest sistema ens estalvia temps i diners, ja que els músics són molt més efectius. És més fàcil fer factures a un sol músic que fer-les per a 50 músics. D'aquesta manera, deleguem una feina a altres persones amb la finalitat de que ho facin millor; a més hi ha músics que ja tenen estudi.
En el cas de la música també existeix el tema dels drets. Tindrem que diferenciar entre l'autor i la persona que té els drets de l'autor. La llei diu que a partir de 75 anys de la mort d'un autor desapareixen els drets d'autor. Podem posar l'exemple de Mozart i "La flauta màgica". En teoria podem fer-ho servir sense cap problema, però si afegim la versió de Carahan haurem de pagar els seus drets.
A vegades surt més econòmic fer la música original, perquè així no es té problemes amb els drets d'autor.
La música la podríem catalogar en:
· Música original
· Música d'arxiu o de llibreria
Aquesta segona categoria està formada per empreses amb un gran catàleg de música, la qual es pot aconseguir pagant uns diners. Aquest sistema s'utilitza més en publicitat. El seu gran avantatge és la gran varietat per escollir i el seu desavantatge és que està obert a qualsevol persona, per tant les músiques es poden repetir.
Podem trobar dues formes confeccionar la B.S.O.:
· Música ja feta per un artista, arribant amb acords amb les discografies.
· Encarregar a un músic una proposta de B.S.O. que segueixi el nostre guió. El productor tindrà els drets d'autor de l'obra.
Tant el guió com la música es comencen a fer en el mateix moment en que es comença a prendre's decisions, és a dir, a la pre-producció. Els drets de guió engloben tant les idees com el desenvolupament d'aquestes.

Equip artístic:

Aquest equip fa referència als actors. En els pressupostos podem distingir entre:
- Partida estable: el guionista té un acord, com pot ser un preu concret
- Partida inestable: són les dietes d'un actor. No és pot saber o preveure el que ens costaran.
- Partida d'imprevistos: correspon al % que sumes en una partida; aquest % serà major en partides inestables, ja que no es pot preveure.
Un error durant un dia de rodatge pot ocasionar un augment del pressupost pel que fa als actors. Tampoc podem canviar els actors d'un dia cap a l'altre. En cinema els pressupostos depenen molt dels actors, ja determinarà la venda del producte. Els actors tenen molta feina, per això és imprescindible tenir un planning. Comencen a haver-hi actors que porten gent al cinema; la gent va a veure l'actor, no la pel·lícula. Això no passava fa uns 10 any. Podríem posar com a exemple el cas Noriega; la gent el va a veure a ell, independentment de la temàtica del producte; s'arrossega al públic. Tot això els productors ho saben, les pel·lícules tindran més o menys èxit a les sales comercials segons els actors utilitzats, independentment de que el guió sigui bo o dolent. Si, per altre costat, es fa un càsting dolent, encara que el guió sigui espectacular, la pel·lícula no triomfarà.
El disseny de les característiques del producte es denomina disseny de producció.
Com s'aconsegueixen els actors?
No es truca directament als actors, sinó que hi haurà una persona la qual analitzarà als actors i determinarà quins són els més adequats en base al nostre producte. Aquesta persona s'anomenarà director de càsting, la qual també aprofundirà en el guió posant a cada personatge noms d'actors coneguts. Un director de càsting de primer nivell suposarà l'adquisició de bons actors gràcies als seus excel·lents contactes, i per tant un bon resultat. Cada director de càsting farà una mitja d'entre quatre i cinc pel·lícules a l'any, i firmarà els contractes després de tenir escrit el guió i entre un i un any i mig abans de fer la pel·lícula. És molt important tenir un bon director de càsting ja que suposa tenir bons actors, bones relacions amb ells. aconseguir ordre per part dels actors a l'hora del rodatge, també assessorarà la tria d'actors; per últim ha de tenir clar que els actors principals poden ser substituïts.
Si no hi ha director de càsting perquè no hi ha prou diners, perquè no en volem o per qualsevol altre motiu podem aconseguir actors mitjançant els següents mecanismes:
· Buscar el s actors ales escoles de teatre, a les sèries de televisió, a altres films, etc.
· A partir dels representants dels actors, també anomenats managers. Podem assolir el treball de director de càsting gràcies als contactes amb els representants; aquests s'encarreguen de vendre als seus actors. És l'intermediari entre el productor i l'actor; en el món anglosaxó els representants participen en el procés creatiu i aconsellen als guionistes per fer un guió adequat al seu actor. L'èxit del representant depèn de l'èxit que tinguin els seus actors. Si la primera pel·lícula que fa un actor li surt malament ja es pot oblidar d'un futur en el món cinematogràfic. Existeixen casos en que els actors lluiten per determinats guions, perquè són molt bons o perquè els hi ajudarà a triomfar.
· Gràcies a les agències; el representant representa els interessos dels seus actors, en canvi a les agències hi han molt més actors, ja siguin de major o menor qualitat. En aquest cas el més important és l'agència i no l'actor en sí.
· Organitzar nosaltres mateixos un càsting. Aquest càsting necessitarà una determinada publicitat perdonar-ho a conèixer, com per exemple ficar anuncis als diaris. En aquests càstings hi ha molta gent, i la situació és pot tornar una mica caòtica. Hi ha molta gent que no respon al perfil que has demanat. Molta de la gent que acudeix és gent que no té una feina relacionada amb el nostre món, per això no acostumen a ser professionals. Aquesta situació pot provocar un gran problema, per això hi ha vegades que és millor contractar a una empresa perquè ho faci per tu. En un càsting també es fan preguntes, s'analitzen els personatges, es fan fitxes, s'apunten telèfons... No té sentit fer un càsting en situacions extremes o bé quan es busquen particularitats físiques molt determinades.

Totes aquestes possibilitats d'aconseguir actors comporten un intermediari entre l'actor i el productor. Quan existeix aquest intermediari el procés en general s'encareix, ja que també s'ha de pagar a aquesta persona. Un actor, a través d'un intermediari, pot incrementar la seva nòmina en un 30 ó 40%. Això no ho paga l'actor del seu sou, sinó que és el productor qui haurà de pagar més. Si el productor decideix fer un càsting, el cost també augmentarà entre un 30 ó 40%. Gestionar directament amb ela actors és més econòmic, encara que sempre és millor tenir un director de càsting o treballar amb els representants, perquè si negocies directament amb els actors, s'està prescindint d'un professional del sector, l'estàs desacreditant. El millor és treballar amb un intermediari encara que costi una miqueta més. A més, quan es té un problema amb un actor, el representant o l'intermediari s'encarrega de solucionar-ho. Parlar directament amb l'actor sempre és més difícil i delicat.

Un extra o figurant no té representant ni intermediari, només els tenen:
· Els protagonistes o els que donen nom a la pel·lícula
· Els actors secundaris
Els figurants seran contractats a través d'una agència. Omplir un pavelló amb extres de veritat, sense utilitzar l'ordinador, suposa molts diners: jornada de treball, transport, dietes... Contractar directament tota aquesta figuració és molt complicat, però si ho fem mitjançant una agència serà molt més fàcil i organitzat. Encara que també costarà diners, no s'haurà de contractar directament la figuració, ja que això seria una bogeria. És molt important tenir una bona figuració, sinó es notarà molt a la càmera i quedarà el pla buit.
En funció de les característiques del actors nosaltres triarem un camí o un altre.

a) Protagonistes:
Els protagonistes o actors principals són els qui encapçales la pel·lícula. La seva contractació es produirà a través d'un tant alçat; no són contractes per sessió, sinó que es paga per setmanes de rodatges. En tot això entra:
- sessió directa de rodatge
- sessió d'assaig
- cost de dietes més el transport (per exemple: 8/10 milions per pel·lícula)
- promoció de la pel·lícula

b) Secundaris:
També tenen un paper important dintre de la pel·lícula. Són els contrapunt. Es pot tindre a un secundari com l'Antonio Banderas, però el tindràs que pagar com a un protagonista. En el cas d'un secundari normal es pagarà per sessió; entre 120.000 i 60.000 pessetes per sessió.

c) Figuració:
Hi ha molts tipus de figuració (amb frase, només caminar...) i es paga depenent de la classe que sigui, però sempre per sessió.

d) Dobles:
Gent que fa d'actor principal o secundari en diferents moments, per exemple:
- escenes de perill
- quan es mesura la llum, per comoditat
- escenes de sexe
A més risc millor es pagaran als dobles.

L'EQUIP TÈCNIC:

Un dels elements per qual existeix el productor és precisament la complexitat de l'equip tècnic. Aquest equip el formen les persones que treballen i fan possible la materialització de la pel·lícula. Ells també tenen idees pròpies i de vegades donen respostes creatives a les exigències del director.
L'equip s'ha d'escollir en base a les característiques del producte. Normalment la gent no es coneix abans de fer el llargmetratge, per això és molt important que existeixi un química entre els integrants de l'equip. A vegades, a causa de les desavinences entre les persones no ha sigut possible acabar la pel·lícula. L'equip tècnic serà el que doni forma a la matèria prima.

1.- DIRECCIÓ:

a) Director / Realitzador: és la màxima autoritat de l'univers creatiu de la pel·lícula. Ell serà el punt de referència pel productor i amb qui es decidiran aspectes creatius del producte. El director té un talent i una metodologia de treball. Aquesta metodologia objectivarà la idea d'exigència. Les genialitats són excepcions. El director té que deixar clar quines són les seves propostes i comunicar-les a tot l'equip tècnic. No pot enganyar-se i tampoc pot enganyar al seu equip. Dintre de la metodologia de treball trobem la planificació, el càsting, les localitzacions, entre d'altres.
El GUIÓ TÈCNIC determinarà l'èxit d'una pel·lícula. S'ha de tenir ben clar perquè es fa cada cosa, si no hi ha arguments no hi ha seqüència. Aquest guió és el lloc sòlid per discutir punt per punt quin és el llenguatge audiovisual o cinematogràfic que ens proporciona el director. El productor exigirà al director aquest guió tècnic del qual sortiran moltes de les mesures que prendrà el director, com per exemple quant temps de rodatge necessitarem, el temps de muntatge, els metres de pel·lícula que caldran. El guió serà susceptible i discutit pel productor, arribant a modificar-ho. El guió tècnic fixa unes condicions tècniques mínimes per poder fer la pel·lícula. Podem fer el guió a partir:
- Característiques dels plans: seqüència a seqüència, més literari.
- Storyboard (infografia i multimèdia)
Tenir clar el guió tècnic és molt important per saber la metodologia de treball. Contra més tancat estigui el guió, més control pressupostari de la pel·lícula tindrem. També determina el llenguatge audiovisual i cinematogràfic del director. Permet tabular tots els elements del productor.

b) Ajudant de direcció: és una figura molt estratègica. Aquesta persona és una decisió de la producció i no de la direcció. Representa una espècie d'ordre o de control, fa de nexe entre el director i el productor. Permet complir una sèrie d'exigències de producció. Gràcies a l'ajudant de direcció la producció pot tindre la seguretat de que s'està fent tot el treball. És un òrgan de control que fa que es rodin els plans, és a dir, que es materialitzi la pel·lícula. Ha de crear les condicions apropiades perquè es pugui rodar amb bones condicions; es dedicarà a donar sentit de producció a una pel·lícula a partir dels criteris del director i del productor. Té capaç de seguint fent la pel·lícula en cas de que el director no hi fos. Una mala contractació de l'ajudant de direcció pot suposar greus repercussions negatives.

c) Script: Figura que fa referència a tot allò que està relacionat amb la continuïtat de la pel·lícula. Ens planteja la continuïtat de la pel·lícula, vigila que aquesta continuïtat no es perdi, que no hi hagin errors de raccord. No només s'encarrega dels errors d'atrezzo, sinó també del raccord d'il·luminació, de moviments de càmera, de vestuari... S'encarrega de la continuïtat de tots els elements que hi participin a la pel·lícula. L'script fa cada dia una espècie de memoràndum sobre les incidències del rodatge amb la finalitat de que la producció tingui coneixements de l'evolució de l'equip tècnic. No hi ha cap mena de posicionament ni cap valoració personal, tot té que fer-se de forma objectiva. L'script també porta el control dels metres de pel·lícula que es van consumint. Això és molt important, sobretot al cinema, perquè determina el cost del revelat, del positivat, d'edició, etc. Aquest material té que tenir un tractament molt especial; determina quantes vegades es pot rodar cada pla.

d) Director de càsting: (veure apunts anteriors)

e) Auxiliar de direcció: les seves funcions no les podem dibuixar des d'un punt de vista teòric. Aquestes figures queden definides gràcies als seus càrrecs. La seva funció queda molt determinada pels seus superiors. Faciliten la feina. Les possibilitats del seu treball són molt obertes.

2.- PRODUCCIÓ:

a) Productor: És la persona que marca la línia de producció d'una companyia, d'una productora. El productor busca els recursos per poder portar a terme la pel·lícula. En funció del producte a produir existeixen uns productors executius, els quals executen un producte concret. A partir de la línia de l'empresa es tanca la línia financera del producte, la distribució... El productor executiu sí que assisteix als rodatges i pot arribar a conèixer a l'equip tècnic. És el responsable d'executar la pel·lícula. També és l'encarregat de negociar amb les televisions, amb els bancs... per cobrir els costos de la pel·lícula.

b) Director de producció: És l'encarregat de contractar a tot l'equip tècnic i està a la discussió del producte. El cap de producció és el capatàs de producció en el rodatge; fa que el rodatge sigui fluid i no es produeixin tensions entre l'equip tècnic, com per exemple en el cas de les hores extres.

c) Regidor: Aquesta figura varia bastant en l'àmbit cinematogràfic i en l'àmbit televisiu. En cinema, és la persona que s'encarrega d'aconseguir tot l'atrezzo determinat en el guió. És un del càrrecs més estressants. El regidor també s'anomena home miracles. La part d'atrezzo directe del guió ocupa una gran part del pressupost. Té que estar amb contacte directe amb el director artístic i amb la part de producció. Té una gran capacitat de relacionar-se amb la gent, ha de tenir molts contactes i molts telèfons. Es passa el dia negociant amb uns i amb altres.

d) Secretaris de producció: S'encarreguen de la logística, del permisos, etc.

e) Gestories: Fan les altes i les baixes de la seguretat social...

f) Comptables: Temes de pressupost...

g) Auxiliar de producció

h) Figura del meritori: Figura poc professional, normalment universitària. Podem trobar aquesta figura en tots els àmbits de l'equip tècnic.

3.- EQUIP DE FOTOGRAFIA:

a) Director de fotografia: És la persona que crea un del elements de continuïtat més importants de la pel·lícula: la il·luminació. La llum és un element que aporta unitat i significat al film; forma part del discurs del director. És un càrrec mític dintre del cinema. Ens parla d'un dels elements més descriptius de la pel·lícula: la fotografia. El director de fotografia no necessàriament de portar la càmera; la seva eina principal de treball és el fotòmetre, i la seva funció és compondre el plànol. Té que conèixer la relació entre la llum i les òptiques.
L'atalontge d'una pel·lícula consisteix en acabar d'il·luminar-la i decidir la seva temperatura de color, és a dir, els graus de cromatisme, el negatiu emprat...
La majoria del directors de fotografia tenen una formació en el camp pictòric. Gràcies a la digitalització tenen al seu abast una paleta molt àmplia de pigments.

4.- DIRECCIÓN ARTÍSTICA:

a) Decoració: En aquest apartat també trobaríem la construcció de decorats i les localitzacions. El disseny de producció és una guia estètica de la pel·lícula. A Europa el disseny de producció el realitza el director artístic; una persona que prové, normalment, del món de l'espectacle. És un càrrec que proposa una part de l'univers estètic de la pel·lícula, a on el pressupost té molt a dir. No és un càrrec que solucioni un problema de la producció des del punt de vista dels espais, sinó que implica decisions a nivell artístic. El debat creatiu d'una pel·lícula està repartit entre la direcció, la direcció de fotografia i la direcció artística.
La direcció artística la trobem a la pre-producció. Pot implicar la modificació del guió o la modificació de localitzacions. Implicarà exigir al director artístic una planificació; tant a nivell de decorats, de localitzacions i d'altres apartats com per exemple el vestuari, la perruqueria o el maquillatge. Tots aquests elements corresponen als elements més visuals de la pel·lícula; juguen un paper molt important en la continuïtat i la unitat de la pel·lícula. El director artístic serà la persona que s'encarregui de fer el disseny de tots aquests aspectes; tindrà que tindre una gran formació, ha de dissenyar tots els elements mencionats, ha de documentar-se i saber projectar els decorats, les modificacions de les localitzacions, etc. al seu equip tècnic.
Existeixen dues cultures cinematogràfiques diferents: la d'Europa i la d'Estats Units.
· A Europa trobem decorats naturals, tant interiors com exteriors. Els espais naturals s'han adaptat i adequat a les necessitats del guió. Per aconseguir aquests espais, a vegades són necessaris acords amb ajuntaments, amb particulars, etc.
· A Estats Units, gran part del cinema, s'ha fet utilitzant decorats. Els decorats implica la creació d'un espai nou. Es necessiten molts recursos i molt personal per fer un decorat. La figura dels que fan els decorats és molt important.
És més senzill arribar a un acord amb el director d'una empresa que es dedica a crear decorats que la contractació del personal de forma individual.
L'attrezzista és la persona que s'encarrega del material, de l'attrezzo.
Els constructors serien els fusters.

b) Vestuari:
El figurinista és una persona semblant a un dissenyador de modes. La seva tècnica és molt elaborada; a vegades a de seguir pautes de vestuari amb record històric. Treballa els perfils de vestuari personatge a personatge; la seva figuració, la seva caracterització, etc. Per fer el seu treball, a vegades, és imprescindible una documentació prèvia. Contra més pressupost té una pel·lícula més diners es destinen a la contractació d'aquesta figura.

c) Maquillatge: Podem trobar dos tipus de formació:
· Maquilladors formats però que no poden assumir les caracteritzacions amb efectes especials; són maquilladors de suport. Normalment treballen en pel·lícules de baix pressupost i ambientades a l'actualitat.
· Maquilladors professionals amb una altíssima formació, semblant a la del figurinista. França és el país on es pot trobar els millors maquilladors del món.

d) Perruqueria: En aquest sector també podem trobar dos tipus de nivells:
· Perruquers normals.
· Perruquers professionals capaços de fer pentinats d'època, efectes especials, etc.

5.- TÈCNICS:

a) So: El so pot ser directe o de referència. Cal tenir en compte que la interpretació d'un actor és 50% imatge i 50% so. La qualitat tècnica no sempre és la mateixa que la qualitat expressiva; no podem substituir l'actuació d'un actor per un doblador. El doblatge fa disminuir la qualitat expressiva de la pel·lícula. El so no és simplement un vehicle per saber de què va la pel·lícula, sinó que és un dels materials més importants d'aquesta des del punt de vista expressiu. La nostra cultura audiovisual és doblada a pesar de tot. Amb els sistemes digitals podrem substituir aquestes creença, ja que podem escoltar la pel·lícula en la versió que desitgem, amb la banda que volem. Encara trobem tècnics amb mentalitat de cinema mut.
· El so directe: implica més dificultats com per exemple repetir tantes vegades com sigui possible un pla per tal d'aconseguir la perfecció des del punt de vista creatiu. Utilitzarem el so directe des del punt de vista de producció. Amb aquest so ens caldran fer localitzacions de so, per controlar que no hi hagi eco, que la sonoritat que hi hagi sigui bona, etc. Es faran plans de diferents tomes, i no es donarà per bona fins que estigui perfecte tant la imatge com el so. Si els plans no han quedat del tot bé es tindran que doblar, això implicarà una pèrdua de qualitat. El so directe no correspon només als diàlegs, sinó també als sorolls de fons, com per exemple una carretera, el vent, passos... Tot això implica una forma diferent de treballar als rodatges, tot tindrà que estar en silenci. Aquesta disciplina implica dificultat i retard en el rodatge. En pel·lícules amb so directe sempre hi ha un 10 ó 15 % de doblatge a causa dels errors.
· El so de referència: s'utilitza per retocar i millorar la qualitat.

b) Muntatge: Un muntador és aquell que coneix en profunditat les lleis del llenguatge cinematogràfic; no és algú que sàpiga fer servir unes màquines determinades, sinó que sàpiga utilitzar la gramàtica cinematogràfica (què diem i com ho diem). La figura del muntador és molt important per obtenir un bon resultat.
El muntatge fa referència al que volem dir i no a la part tècnica; per tant, irromp durant el rodatge, abans de la post-producció, si ja s'està rodant ja es por muntar a partir de les maquetes. És necessari aplicar les noves tecnologies per millorar la gramàtica de les pel·lícules, és a dir, la part del muntatge.

d) Editor: La figura de l'editor va aparèixer a partir dels anys 70. És la persona que sap utilitzar les noves tecnologies; des del punt de vista tècnic sap fer servir les taules d'edició. Poc a poc s'ha anat desvirtuant la imatge i la funció del muntador, donant més importància a l'editor, al tècnic. Si volem obtenir un bon resultat tindrem que tindre els millors muntadors. Els sistemes no lineals d'edició faciliten la feina de l'editor

e) Equip elèctric: S'encarrega de fer tota la logística de tot el material d'il·luminació. Normalment es contracta directament el material a través d'empreses que lloguen material i que a més a més donen el seu equip d'elèctrics. Aquesta gent té una alta formació en el camp de la fotografia. Són ells qui donen la cobertura tècnica al director de fotografia. És un punt estratègic perquè la pel·lícula funcioni bé i el ritme del rodatge sigui àgil. Implica molta organització logística.

f) Escenografia: Aquesta secció és la que dona forma als decorats, a l'attrezzo, al mobiliari, als aspectes de jardineria, al vestuari llogat o al vestuari adquirit, a les joies; es a dir, s'encarrega de tot el material que necessita el director de fotografia per fer la seva feina. També existeix una figura molt important que és el responsable de localitzacions, aquesta persona disposa de molta informació i s'integra dintre de la direcció artística (localitzacions) i dintre de la producció (aconseguir preus baixos dels lloguers de les localitzacions). Aquesta persona ha de tenir un banc de dades de localitzacions molt important.

EDICIÓ I SONORITZACIÓ

a) Edició: És una part tècnica de la que s'encarrega el muntador. És un mecanisme de síntesi i d'ordenació de tots els elements gravats durant el rodatge. Amb l'edició el ritme del rodatge es para per començar a definir i concloure la nostra pel·lícula. Ens situem en un grau més alt de compromís, podem modificar o millorar els plans, però no podem modificar substancialment cap element i tampoc podem canviar el discurs visual. Avui en dia la post-producció permet ampliar les possibilitats tècniques i expressives del nostre producte. Ara, el posicionament del cinema és molt diferent al d'anys anteriors; ara podem investigar i gaudir de noves possibilitats cinematogràfiques. Moltes parts de pel·lícules que s'estan fent ara es "roden" en la post-producció, en l'edició, com per exemple les pel·lícules de ciència ficció com Matrix o Jurasic Park. Les possibilitats de la producció queden molt ampliades, ja no hi ha limitacions. A més es poden integrar imatges digitals o virtuals dins de les pròpies pel·lícules, com l'exemple de ficar pilotes de tennis en un camp on en el moment del rodatge no hi havia, és un fet molt revolucionari respecte a la manera d'entendre el cinema. Gràcies a la digitalització i la seva aplicació en els àmbits informàtics, avui dia, ja no es pot plantejar un muntatge des del punt de vista del muntatge clàssic. El paper del camp d'acció de l'edició queda modificat; el muntador ha de dominar molt el tema, ha de decidir el format, estudiar la possibilitat de fer servir l'animació, etc... a conseqüència de les àmplies possibilitats existents. El muntador tindrà que dissenyar la seva pròpia post-producció elaborant un acurat guió tècnic de post-producció, perquè pot variar molt el pressupost segons els materials que fem servir.
El muntatge es pot començar quan encara s'estigui rodant la pel·lícula. S'acostuma a muntar casi al mateix temps que es roda per informar al director de les possibles mancances de plans. Integrem el muntatge a dins del rodatge. El muntatge és bàsicament la construcció del film al mateix temps que s'està rodant. En pocs any, la figura del realitzador/director s'integrarà més en la definició d'aquest muntatge; cada cop participaran més en la manipulació de la imatge. Les àmplies possibilitats de post-producció ens permeten corregir els possibles errors. Quan més es simplifica el treball del director, més es complica el treball del productor. Es facilita el treball del director dificultant el treball de post-producció. El material no fa el cinema; el cinema el fa la intenció. El material no dóna substància a la creació; la qüestió és utilitzar bé el material. El més important és el que hem de dir i no el format que utilitzem per dir-ho. És possible barrejar diferents formats que permeten expressar coses diferents. El més important és el missatge, el que volem transmetre, i per fer-ho podem utilitzar diferents possibilitats expressives.
· El vídeo es pot tornar a reutilitzar, es pot gravar a sobre; això permet fer molts plans i moltes presses de cada pla.
· El material de cinema no es pot tornar a reutilitzar. El seu preu és molt més elevat en comparació al preu del vídeo.
Per tot això és tant important el guió tècnic, per poder calcular els metres de pel·lícules que utilitzarem. Tenim que tindre el mateix grau d'exigència en el material de cinema con en el material de vídeo. Una de les coses més importants que ens deixa el cinema és la metodologia de treball, controlar tant els materials com el seu preu, la qual es pot aplicar a tots els sistemes de la imatge.
Qüestions més concretes:
1.- Tindre controlat amb un grau alt d'exigència el material que utilitzem.
2.- Començar a pensar en creuar noves metodologies de treball; barrejar el món digital i el món cinematogràfic. Dissenyar pensant en els nous codis, els nous sistemes digitals.
3.- Tant l'edició convencional com la planificació d'efectes es fan a la vegada. Planificar la post-producció d'efectes:
-visibles: es fan perquè es vegin (caretes, crèdits)
-invisibles: com per exemple els platós virtuals de molts informatius.
Sistemes no lineals:
Proporcionen gran agilitat en el muntatge; podem modificar sense limitacions tècniques. No hem de seguir una metodologia de treball concreta, com es fa amb els sistemes lineals. La qualitat digital és molt millor des del punt de vista de la imatge i de l'àudio. Podem tenir pel·lícules acabades en 2 ´0 3 setmanes. Podem ubicar el muntatge en qualsevol lloc, no calen sales d'editatge necessàriament. Aquest sistema també l'hem d'identificar a l'àmbit de la sonorització. Avui en dia, sempre s'ha de fer utilitzant sistemes digitals.

b) Sonorització: Al camp de l'àudio també s'han fet innovacions tècniques i tecnològiques molt importants. La metodologia és exactament la mateixa que la que es feia servir anys enrera.. Existeixen pistes de so individualitzades en la taula de mescles de so. Trobem pistes per la veu, la música, els efectes de sala per millorar l'àudio, els sons de referència, la veu en off... Podem ampliar les pistes per anar afegint informacions. Els time-codes s'utilitzen per sincronitzar la imatge amb el so. Quan tenim totes les pistes determinades, ordenades i preparades es fan arribar a un mateix punt: a l'àudio de la pel·lícula. Es té que pensar en les mescles de so de la mateixa manera que en el muntatge d'imatges. Les mescles poden durar entre 2 i 3 setmanes. Gràcies a les noves tecnologies existeixen moltes capacitats expressives referents a l'àudio. L'àudio juga el paper de crear espais per l'espectador, sobretot a les pel·lícules de ciència ficció. El so de referència es converteix en una peça del muntatge.

LOGÍSTICA

a) Maquinària i transport: Dintre de la maquinària es troben tots els elements que participen, des del punt de vista de vehicle, en la producció. Aquest capítol també forma part de pressupost. Com a transport considerem tots els vehicles que formem part del procès de producció de la pel·lícula. Cotxes pel transport del actors, despeses de taxis, camions per transportar el material elèctric...
Tota la maquinària està molt lligada a l'equip d'elèctrics, els quals definiran tot el transport que es necessitarà (grues, equips d'il·luminació, l'scorpio, els travellings, l'steadycam......). Tota aquesta maquinària forma part d'una decisió, la decisió del guió tècnic.

b) Viatges i dietes: Indústria de la logística: organització de viatges, desplaçaments, càtering... Durant un rodatge es desplacen diàriament entre unes 70 i 80 persones, les quals tenen diferents hàbits i maneres a l'hora de menjar i de viatjar.
Un càtering mal organitzat pot significar una baixa de rendiment de l'equip; les dietes alimentàries han de ser diferents. No pot menjar el mateix l'equip d'elèctrics que tenen que fer un esforç físic, que els de l'equip de realització.
També es fan viatges fora del nostre àmbit de treball, per exemple amb avió. La persona que es desplaça cobra un plus o dieta addicional, la qual oscil·la dependent del temps o durada del trajecte. Un altre aspecte és la recerca de l'allotjament més adient.

c) Assegurances i impostos: No són essencials ja que no afecten al nostre producte, però sí que poden afectar al nostre futur professional. Com és un àmbit imprescindible, cal que tinguem cobertura d'assegurances per prevenir-nos del trencament de coses en una localització, de la pèrdua o robatori de material, etc. Una gran cobertura d'assegurances representa un major cost, però si no tenim aquesta assegurança estem arriscant molt.
Al món anglo-saxó trobem les anomenades assegurances de bon fi, les quals ho cobreixen absolutament tot però són molt més cares.
La seguretat social: en el cas dels actors podem estar fent contractes d'un sol dia. Contractem a molta gent al llarg de tota la pel·lícula i tots han de ser autònoms o tenir la seguretat social; l'empresa ha de tenir una responsabilitat. D'aquí ve que la majoria de les productores tinguin gestories que s'ocupen de fer les altes i les baixes dels contractes.

d) Despeses generals: Les despeses generals d'un producte audiovisual corresponen a l'estructura del despatx de producció; el lloguer d'oficines, telèfons mòbils, aigua, llum... És una despesa que sembla insignificant però que és realment cara.

e) Despeses d'explotació: Aquestes despeses també cal que estiguin indicades al pressupost. Fa referència a la manera de veure el producte, és a dir, l'explotació i l'exhibició. Aquí entren les còpies, les relacions públiques, la publicitat... implica un cost que amb el pas del temps ha anat augmentant. Aquest pressupost és essencialment per l'equilibri pressupostari. Si no es planifica bé és possible que un producte molt bo no es doni a conèixer al públic

* El pressupost:
· No es pot fer un pressupost que no estigui basat en el guió tècnic sobre la idea que dóna forma a la pel·lícula.
· El pressupost consisteix en definir els aspectes que donen forma a la pel·lícula. Expressa idees i dóna una lectura concreta del film.
El pressupost és el resultat econòmic d'una idea desenvolupada.
· També ens dóna aspectes logístics, organitzatius i ens parla de la materialització de la idea.

SECTOR TELEVISIU A L'ESTAT ESPANYOL:

La significació política dels mitjans de comunicació és molt important; actualment la trobem al Parlament. Els mitjans públics a Catalunya són els mitjans més creïbles pels ciutadans, però també són considerats els més partidistes.
Les televisions privades han de complir el requisit del pluralisme extern. Els serveis públics han de ser pluralistes, plurals.
La Televisió de Canàries és molt diferent a les altres televisions autonòmiques. Emmarca gran part dels mitjans públics que es desenvolupen en mans d'empreses privades. Aquest cas obre l'interès d'associar el servei públic amb empreses privades.
BTV, Barcelona Televisió, és un projecte públic que controla l'Ajuntament de Barcelona i una empresa o un grup d'empreses els farà tota la programació, incloent-hi els informatius.
Cal buscar noves fórmules de la televisió pública que impliquin a empreses privades.

Futur de la televisió a Espanya: La gent que veu la televisió la vol veure amb un grau d'interactivitat molt baix. A les cases tindrem la televisió amb un nivell d'internet mot bàsic i també com a bústia. Però la interactivitat serà molt bàsica perquè la gent voldrà seguir veient una programació lineal; també tindrem l'ordinador amb relació de treball, no lúdica i d'oci.