Introducció a la direcció

Lluís Bernabé i Manel Jiménez (pràctiques).

S'hauran de fer 3 treballs:
2 curtmetratges d'1 minut cadascú amb parella assignada i 1 muntatge contemporani amb fotos de 2 minuts. Amb les corresponents exposicions i revisions. A la pràctica farà falta els 3 faristoleros, 3 càmeres, 1 regidor, 1 mesclador, 1 tècnic de so, 1 ajudant de realització i 1 realitzador (teva pràctica, idea)= 11 persones. Fotos tamany 4x3, per la facilitat per enquadrar. S'ha de presentar el tema i el material, com ha quedat i pq? + l'exposició i la revisió. Les pràctiques d'exteriors només entra el so ambient, gravar, visionar i muntar a la sala d'edició. Comptar amb pla B. A l'espai 100 et donen el kit bàsic de rodatge amb càmera, bateria, trípode,… Tb presentar el full + l'storyboard, important localitzar el lloc, etiquetar les cintes, nom, abans de començar a gravar fem 10'' de negres i entre escena i escena 5'' tb. Pel q fa a la llum per cada habitació o lloc q anem hem de fer balanç de blancs, i gravar plans de recurs per possibles emergències.

Parts d'1 càmera:

Objectiu
Time Code
Botó de seguretat, stand by
Autofocus, manual
ZOOM
Quantitat de llum, diafragma
Temperatura de color, balanç de blancs (WHT BAL)

Diferents suports de càmera: on s'aguanta la càmera, on està col.locada.
Trípode, dóna + estabilitat.
Monopode, 1 sol peu llarg per la roda de premsa.
A l'espatlla, càmera a l'ombro.
El microcam, gran angular amb cable i petaqueta.
Stedicam, per estabilitzar el moviment. Té pesos i contrapesos i líquid.
Càmera car, 1 cotxe amb 1 càmera instal.lada.
Ventosa enganxada al vidre.
Grues, dollys són les peques i scorpions les grans.
Travelling amb rallies.
Weskam, o cap calent i permet moure la càmera a distància amb 1 joystick.
Braç mòbil, grua + peque de tot amb cap calent, tb es diu ploma.
Càmeres robots, es mouen soles amb codi de barres.

Narració amb imatges: és expressar 1 idea o concepte de manera directe o usant 1 guió a través d'1 mitjà audiovisual com p.ex el cine TV, publicitat i domèstic.
CINE, el realitzador és el director i és autor i colabora amb el guió, adaptació o creació pròpia. Controla fins a l'últim extrem, la llum, enquadres, actors,… tb pot delegar feines.
PUBLICITAT, de la mateixa qualitat q el cine però el termini és molt llarg igual q la TV. El guió no és del realitzador sinò q és del creador. El diàleg és d'1 Copia real i transmet el guió ja establert sense variar mai la idea, q és vendre.
TV, primer de tot el temps de producció és + curt i amb - pressupost, el realitzador controla però no tant. Informatius (diaris, en directe; no diaris, en diferit), dramàtics (com en cine però amb - temps i - $) i programes.

Diferents suports de la imatge: CINTES.
TV1 al principi usava bobines.
1970 i abans s'utilitzava 1-màtic, 1 cinta + gran.
1980 Betacam.
1985 Betacam SP, q no hi ha drop problems.
2000 hi ha 1 batibull entre l'analògic i lo digital.

Pràctica,
redacció ens informa q hi ha 1 incendi al c/Mallorca 201 i hi hem d'enviar 1 equip. Hem de pensar q hi enviarem? Hora, 10'45 i ha d'estar apunt per les 14'30 o tenir algo.
Q hi enviaries?
Primer de tot s'ha de comprovar la trucada de la iaia
1 unitat mòbil
2 operadors de càmera
1 realitzador (no fa falta, o sí)
2 ajudants de realització
1 tècnic de so
1 periodista
1 productor
enviar-hi ENG's = electronic news gace, q és 1 persona molt polivalent, pot fer de càmera, muntador, reporter, redacta textos…
Material, el kit de rodatge
Hi ha missatgers q van amb moto però amb el contrapès q fa el de darrera fa q no pugui conduir bé.
De mòbils n'hi ha poques, no es munta mai allà, menys quan hi ha 1 lector q permet muntar coses molt senzilles. LAP-TOP 10F pro, betacam SX digital. Pots prendre TIME CODES.
L'audiència compta molt per la pasta $ pq pots negiciar a 1 preu + alt la publicitat.

Òptica de les càmeres: Tota càmera porta 1 lent.
Pot ser q sigui 1 zoom, d'angular a teleobjectiu (aprop), hi ha - llum i per tant costa + enfocar. Si està molt lluny i vol q es vegi d'aprop s'usa el DUPLICADOR, lent q augmenta encara + el zoom.
Pot ser tb 1 angular, o ull de peix, veus 1 mica + de 180º però vinyeteja (vol dir q els escaires es veuen negres). Tb té problemes de focus. Podem utilitzar 1 macro q actua a la inversa q el duplicador, encara és + angular, macroangular.
EX: uses el zoom quan 1 cosa està molt lluny com a 1 partit de futbol per agafar la cara d'1 jugador. I uses 1 angular per exemple en 1 ascensor, per agafar-ho tot.

KIT BÀSIC PROFESSIONAL DE RODATGE:
· 1 càmera + el seu portabrasse (funda per la càmera i una altra per si plou)
· 1 cinta + la placa + 1 duro per collar, les cintes han d'anar etiquetades, tb fa falta 1 boli i papers
· 1 trípode amb la seva funda
· 3 o 4 bateries + el seu cinturó de bateries + el carregador
· 3 o 4 micròfons 1 de corbata o solapa, q es posa en funció d'on està l'entrevistador, és inalàmbric i amb paravent, lo d'espuma. N'hi ha q porten petaques per amplificar la senyal, dóna energia i corrent a la pròpia petaca. La càmera a l'ombro tb té petaca, per no portar fils, ja q la unitat mòbil està a fora
· 1 perxa telescòpica per posar-hi el micro amb el seu paravent (plumero) i amb el corresponent suspensori, q equival a la placa per la càmera serveix per enganxar el micro a la perxa
· Tipus de micros= BEYER, és + omnidireccional
semicanó, + típic, el + direccional, unidireccional
canó, encara ++ direccional, lo dels camps de futbol
el micro va connectar a la càmera amb cable, és importantíssim q es vegi el LOGO
Il.luminació: (està dins el kit bàsic de rodatge). El problema de la il.luminació és controlar la llum no la quantitat.
· 1 torxa, és 1 font d'il.luminació molt potent i petita, la seva font d'alimentació està en el cinturó de bateries on hi ha moltes petaques o l'endolles + el cinturó de la torxa q dóna corrent a la torxa. Dura molt poc, 15' +- i va dalt de les càmeres i tot el q gravem queda il.luminat. Hi ha d'haver 1 suport per agafar-lo + el mànec si no et cremes, tb pinses de fusta per aguantar a les solapes o viseres els filtres o gelatines, paper vegetal i de seda sinò a l'exterior es veuria blau i a l'interior taronja.
· 1 quars, dóna molta castanya de llum globalment. Connectat a la corrent i amb trípode es pot moure i la llum rebotar a les parets o amb lastolites q 1 part és d'alumini i l'altra blanca.
· 1 fresnel, no té tanta potència i és + regulable pot concentrar o ampliar el raig de llum, tb fa falta trípode.
· 1 dinky, = q el fresnel però amb - castanya de llum, serveix per crear algun set per fer alguna entrevista, la llum ha d'estar a 45º i frontal o diagonal + llum per emplenar (secundària) + 1 contrallum per separar-lo del fons (només il.luminar 1 espatlla).
(als platós hi ha parrilles amb grups de llums numerades.
Elements q permeten controlar la llum:
· Bandera, cartolina o ferro negre pq només il.lumini fins a un cert punt. Iluminar - espai.
· Cinefoli, blackfoli: paper d'alumini molt gruixut però maleable pq així no hi ha una línea (llum/fosc) queda més difuminat.
· Cremel, = q la bandera però amb un braç mòbil.
· Regletes o allargadors de fil. Són lladres i rodetes per tirar cable.
· Cable d'àudio o no!! q anirà per freqüències.
· 1 monitor amb cable BNC q transmet senyal de vídeo.
Àudio: No és el mateix el q sents del q sentiràs, el q es grava. Hi ha 3 maneres de sentir-ho.
· A través de la càmera per comprovar q grava, poc fiable.
· amb 1 sola orellera, 24, cappa, …
· cascos, aïllen perfectament.
· Cinta americana o aïllant per enganxar
· Càmera de fotos per raccord.
· Líquid per netejar l'òptica.

MUNTATGE:
A sala d'edició.
Canals de vídeo per gravar imatge, a1 i a2 per gravar el so, han d'estar oberts.
Passos:
· Buscar negres al recorder.
· Entry in al recorder per marcar el punt per començar a gravar imatges.
· Buscar imatges al player.
· La q t'agradi fer 1 Entry in al player.
· Preview si ho vols veure.
· Si t'agrada, AUTO EDIT.
· ALL STOP per parar-ho, aquí pots tirar el recorder enrere per acabar el pla abans.
· Quan has decidit on vols q acabi l'últim pla fas Entry in al recorder.
· ALL STOP, pq se senti el so.

Tipus de plans: De + gran a + petit.
· Beautty shot, es fa amb 1 globo aerostàtic per exemple, q es veu 1 ciutat, els pirineus, és molt gran.
· Gran pla general, abarca 1 àmplia zona de terren, per exemple 1 camp de futbol, tot l'estadi.
· Pla general, és relativament gran es veuen els jugadors però tb es veu estadi.
· Pla de conjunt, ja ens hem apropat més i veiem 3 o 4 jugadors perfectament.
A partir d'ara entra en joc la mesura respecte al cos.
· Pla sencer, es veu el jugador de cap a peus.
· Pla americà, el talla als genolls. Dit tb ¾.
· Pla mig (llarg, mig o curt) q talla per la cintura.
· Primer pla, q t'enquadra la cara i el coll i una mica les espatlles.
· Primeríssim primer pla, és una part de la cara, els ulls, boca, …
· Pla detall, només 1 ull, …
El pla serveix per destacar el q nosaltres volguem, sinò surt dins l'enquadrament apareix el fora de camp (entra en joc la imaginació).
Composició: sempre s'ha de fer amb marge de seguretat.
És 1 forma de disposar les imatges de manera q l'espectador se senti atret per allò q li mostrem, provoca sensacions i reaccions…
Hi ha 3 tipus de composició:
· Creativa i artística, són els elements q apareixen, el fons, profunditat de camp,…
· Per disposició dels elements, lo del bodegón, col.locar objectes com nosaltres vulguem.
· Per selecció, estem limitats per on es troba la càmera, lluny o aprop.
Teoria dels 3 terços. En la nostra cultura occidental la manera d'escombrar l'enquadrament és de dalt a baix i esquerra a dreta. També hi juga 1 paper important la llum.

Les diagonals.

Punts calents de la imatge.
El pavo va

El pavo ve

Moviments de càmera:

Zoom, travelling òptic in o out.
1.- Panoràmica: Horitzontal, és + descriptiva.
Vertical, és de relació.
Ascendent serveix per augmentar l'interès
Descendent redueix l'interès pq la cara és el + expressiu.
Escombrades, +ràpides dóna dinamisme i estabilitat.
Això és la teoria però cadascú li pot donar el sentit q vulgui.
2.- Travelling, es mou tota la càmera, es desplaça.
Travelling in, subratlla + 1 acció.
Travelling out, ens allunya de l'acció.
Aporta coses diferents segons el nostre punt de vista i la nostra intenció.

Angulació de la càmera, posicions i sensacions:

Pla Nadiu: és molt contrapicat, el + exagerat (tb es diu pla formiga). El trípode ha d'estar el + baixat possible. Ull de peix, tot molt exagerat. Els edificis es veuran corbats.
Pla contrapicat: s'utilitza per engrandir, magnificar, fer-lo + important. Algú q té el poder ens explica la relació q hi ha entre aquelles persones i el q mana. El nadiu NO!
Pla picat: al revés q el contrapicat, serveix per minimitzar, reduir 1 cosa, objecte o persona.
Pla zenital: és el picat portat al màxim extrem, és vertical.

El muntatge:

És 1 manera de relacionar plans, en funció del punt de tall. Quan comença i quan acaba i per la manera de la transició. (fosa, encadenat, tall…). A la sala de muntatge no es poden fer ni foses ni encadenats pq només tenim 2 magnetoscopis, 1player i 1 recorder. Els efectes es fan en funció de la taula q tinguem, cortinetes, slay, iris, aigües…

Vocabulari:

Tali= xivato, llum vermella q s'encén quan es grava.
Regir= on es fa la realització, amb el realitzador, l'ajudant i el mesclador.
Peixera= on està el tècnic de so.
Duplicador= objectiu el doble q 1 tele.
Macro= objectiu el doble q 1 angular, gran angular.
Placa= serveix per fixar el trípode.
Moto= és la càmera de plató.
Pre-set= pre ajustar.
Orella o pinganillo= auricular.
Trincar la palometa= cargolar les potes del trípode.
Figurants= actors no principals.
Operador de càmera= el q la mou.
Broadcast= professional.
Bumèters= per calcular la intensitat del so.
Filtres= filtrar la llum pq no es vegi tenyida d'1 color dominant, sol>blava, interior>groga.
Difusor= VHS, per la iaia, s'encarrega de ficar del vídeo i la veu en off i fa 1 còpia pels profes.
Magnetoscop o Betacam
Últim FRAME de compta enrera, 1'' de 5…1'' de 4…1'' de 3, crèdits, claqueta.
DBS= quan hi ha poca llum (0-9-16-18…).
Pull= on et deixen estar per poder filmar, espai físic.
ENG's= professionals q fan de tot, filmen, munten, redacten…
Perxa= per aguantar els micros.
Ràfegues= és per separar els espais, el temps, esports,…
Teleprompter= serveix pq el presentador pugui llegir, 3 paraules per línea.
Atrezzo= elements de decoració q se n'encarrega el director artístic.
Transicions= per fosa (a blanc o negre), encadenat, tall.
Viratge= tenyir de color, vermell, groc, verd,…
TV player= on poses la cinta de HI8.
TV recorder= on graves el muntatge final amb betacam.
Muntatge contemporani= muntatge en directe, com la pràctica de les fotos.
Cairons= subtítols.
Frisar la imatge= congelar la imatge.
Audiospit= el so s'avança a la imatge.
Target= marges de l'enquadrament q surt al visor de la càmera.
Aforament= lo enquadrat no és el q vols, hi ha coses q surten de l'exterior, lo q no vols enquadrar.
Monitors a la sala de muntatge= 1 preview o pre-set
1 programa, el q tu veus al plató
1 VTR
3 CAM 1, 2 i 3
1 Aire, el q arriba a les cases, domicilis,…
1 senyal de caràcters
TOE's= tècnics d'operadors de càmera, et munten 1 mòbil on sigui, per extremes q siguin les condicions.
Aire= part de l'enquadrament esquerre, superior i dreta q no hi ha res, es pot suprimir. Treu aire.
Terra= part de l'enquadrament inferior q es pot suprimir. Treu terra.
Pedalina= serveix per elevar el trípode quan ja no dóna per + o per pujar-hi a sobre, elevar el presentador i sobresortir de la multitud.
Croma Key= pantalla o tela pintada de verd o blau generalment i serveix per sobre impressionar-hi imatges (p.ex. l'home del temps fa el seu espai i darrera hi té croma). La càmera capta tots els colors - el verd o blau el q determinen on hi ha aquests colors es veu negre i hi poden inserir diferents imatges. Si s'arruguen o rallen malament, però té l'avantatge q és molt barat.
Fer bola= és el mateix q estabilitzar el trípode, la bola d'aire ha d'estar al centre, anivellar.
Repicat= és fer còpies quan només tens 1 cinta i vols fer efectes de
transicions.

Millerson!?

TEMA 1: introducció en la narració d'imatges
El teleobjectiu o objectiu d'angle estret .-permet seleccionar petites parts d'una imatge des d'una posició distant. Això suposa una aventatge quan la càmera no es pot apropar al seu objectiu degut a un impediment, mal terreny, càmera fixa, etc. En grabacions a l'exterior de l'estudi, en retransmissions a distància o exteriors, aquests tipus d'objectius són normalment l'única manera d'aconseguir imatges nítides.
Objectius de focus curt (lent de gran angular).-proporciona una imatge amplificada de l'escèna fins i tot quan la càmera età relativament aprop. Això ofereix una gran ventatge quan es roda en un espai reduit o ple de gent, on l'operador no pot allunyar-se prou, o quan hi ha objectes en primer terme que podrien molestar.
(és més fácil el maneig suau de la càmera quan s'utilitza una gran angular i l'enfoc és menys crític quan la profunditat de camp disponible és major.
Lents suplementàries.- si s'adapta una lent suplementària a la part de davant de la lent normal, es pot modificar la distància foca i per tant, l'angle de visió :
-lent suplementària positiva .- fa més curta la distància focal efectiva de l'objectiu. Això també significa que la lent es pot enfocar més a prop dels objectes de lo normal.
-lent suplementaria negativa.- produeix l'efecte contrari.Quan es fa servir, normalment aquesta lent redueix l'angle de l'objetiu, no obstant, si està col.locada més lluny de l'objectiu de distància focal, el resultat és un augment de l'angle de l'objectiu.
Ajust de l'enfoc.-Es important l'enfocament a l'hora de filmar. L'enfoc implica modificar la distancia entre la lent i el tub de càmera. En un zoom l'enfoc s'aconsegueix mitjançant el reajustament intern dels seus elements.
En la majoria de les càmeres l'opció de l'enfocament pot ser tan manual com automática.
L'objectiu en les càmeres manuals es pot enfocar a través:
-un anell de foco en l'eix giratori de la lent.
-una perilla situada a un costat del cap de la càmera.
-un mando d"empunyadura" giratori.
-una barra d'enfoc/zoom a la part posterior de la càmera.
Les càmeres que disposa de sistemes d'enfoc automàtic (és a dir, sensors de distancia que ajusten automàticament l'enfoc), tenen algunes limitacions en els casos de transmissions des de l'exterior ja que per exemple si de cop i volta s'introdueix un element nou a l'enquadrament del moment, la càmera es re-enfocarà en aquell punt, independentment de que ens interessi o no enfocar-lo.
Cal recordar:
-El marge de distancia pel qual els objectes apareixen nítids s'anomena profunditat de camp.
-Una lent només pot produir la máxima nitidesa a la distancia a la que ha estat enfocada (distancia d'enfoc)
Obertura de l'objectiu (el diafragma)
Un element important en les càmeres és el diafragma, que s'encarrega de :
-ajustar la quantitat de llum (lluminositat de la imatge) que incideix sobre el tub de càmera o pel.lícula)
-modifica la profunditat de camp
Sobre i sub exposicions.
-sobre-exposició: si el tub de camera rep de l'escèna un excés de llum, les zones sobre-exposades sortiran sense formes. S'hauran cremat.
-sub-exposició: passa quan la llum és insuficient. Els tons alts de llum es reproduiran amb una gradació molt pobre i els tons més foscos es fondran formant imatges fosques i sense forma (deformades).
Una exposició correcta, implica un ajust d'obertura per conseguir un bon efecte pictòric. Per escènes lluminoses i objectes de tons clars, es redueix el diàmetre d'obertura, mentre que per ambients o escènes de tons foscos, s'ha d'obrir l'objectiu.
Característiques de la càmera:
· La càmera d'estudi té un visor de gran tamany per ajustar l'enfocament quan fem primers plans; a la part posterior té una pinça on es ficarà l'escaleta.
· La càmera del reporter de notícies és normalment de poc pes per portar-la amb més facilitat. Com té que fer front a canvis imprevistos de la il·luminació tindrà uns comandaments per resoldre les diferents situacions.
Format comú a totes les càmeres:
1.- Sistema d'objectiu: proporciona una imatge en color natural, nítida i de petit tamany de l'escena.
2.- Separador de feix: divideix la imatge en color en tres versions corresponents a les proporcions de llum vermella, verda i blava.
3.- Tubs de càmera o CCD's: tradicionalment s'utilitzen tres tubs de càmera però proporcionar els components vermell, verd i blau de la imatge en color.
4.- Visor: conté un tub de raigs catòdics. S'alimenta amb el propi vídeo de la càmera per mostrar a l'operador el que està veient l'objectiu de la càmera, encara que pot ser commutat amb altres fonts. Té que tenir la millor resolució possible per enfocar amb major exactitud. La visera ajustable protegeix la pantalla evitant que una llum dilueixi la imatge. L'operador de càmera l'utilitza per seleccionar i ajustar la presa, composar la imatge y calcular els ajustos de l'enfocament.
5.- Suport de càmera: influeix en la mobilitat i suavitat de l'aparell. Pot ser fix o amb rodes i la seva alçada es pot ajustar. La càmera es fixa al suport mitjançant el capçal de suport.
Controls de càmera:
1.- Controls que estan contínuament ajustant-se durant la producció d'imatges.
2.- Controls que es reajusten ocasionalment per adaptar-se als canvis.
3.- Controls de que no es deuen tocar.
La majoria dels controls de les càmeres d'estudi son ajustats a distància; en canvi, quan es treballa amb càmeres d'exteriors es pot optar per qualsevol d'aquestes opcions:
1.- Oblidar-se dels ajustos.
2.- Ajustar alguns controls prefixats.
3.- Utilitzar circuits automàtics.
PARTS DE LA CAPCELERA DE LA CÀMARA:
1.- Visera d'objectiu.
2.- Objectiu zoom.
3.- Rodes de filtre.
4.- Bloc de prisma.
5.- Cable de càmera.
6.- Barra de panoràmiques.
7.- Empunyadura giratòria per controlar el zoom.
8.- Control d'enfocament.
9.- caixa de preajustos.
10.- Visor monocrom.
11.- Controls del visor.
12.- Indicadors.
13.- Pinça porta-targetes
14.- Connexió d'auriculars.
15.- Commutador del zoom.
16.- Polsador per contactar amb el tècnic.
17.- Ajustos de l'equilibri de picats i de contrapicats.
18.- Pilot indicador de que estem "a l'aire" o tali.
PARTS DE LA CÀMARA:
1.- Micròfon unidireccional.
2.- Visera de l'objectiu.
3.- Obertura del diafragma.
4.- Control d'enfocament.
5.- Control manual de zoom.
6.- Control d'obertura.
7.- Ajustos d'equilibri de blancs i de negres.
8.- Guany de vídeo, barres de color.
9.- Filtre de compensació de color.
10.- Visor ajustable.
11.- Selecció de potència.
12.- Part posterior de la càmera: connector magnetoscopi, sortida de vídeo, cable de càmera.
13.- Visor.
14.- Joc de bateries encaixable.
15.- Part lateral de la càmera: connexió d'entrada de micro.
16.- Controls de visor.
17.- Commutador de zoom.
18.- Diafragma automàtic.
L'objectiu de la càmera:
El sistema d'objectiu té, normalment, tres ajustos:
1.- L'enfocament: ajust de la distància en la qual la imatge té una major definició.
2.- f-stop: ajust d'un diafragma en iris variable dins del sistema d'objectiu.
3.- Zoom: alteració de la distància focal de l'objectiu per ajustar l'amplitud d'escena.
Aquests controls de l'objectiu afectaran a:
1.- La nitidesa dels detalls.
2.- La profunditat de camp.
3.- L'angle de visió o part de l'escena que apareixerà a la presa.
4.- La impressió de distància, espai i tamany que transmetrà la imatge.
5.- La lluminositat global de la imatge: tons clars, ombres...
En la part frontal de l'objectiu trobarem dues dades:
a) L'obertura màxima de l'objectiu o f-stop. És la quantitat de llum que deixa passar.
b) La distància focal.
Lent prima i lent zoom
Hi ha dos tipus bàsics d'objectius:
-òptica fixe (lents primes): per quan es necessiten òptiques de més nivell. L'amplitud de cobertura dependrà de si és d'angle estret, normal o gran angular. També se'ls pot acoplar entre ells en sistema de "torreta".
-zoom: distáncia focal variable.
Angle de lent
La pantalla de TV té una proporció de 4 a 3, de manera que una càmera de TV abarca un camp similar. Tipus d'angle:
-horitzontal (de lent): angle que abarca des del marc esquerre fins al dret.
-vertical: ¾ parts d'horitzontal, angle que abarca els marcs superiors i inferiors.
Distorsions de perspectiva
Si nosaltres tenim una visió de 20° al mirar la TV i la càmera també (entre 20 i 27°), la imatge semblarà tenir perspectiva natural. Peró si la càmera utilitza un angle de lent major o menor als paràmetres d'abanc, llavors s'acusarà una distorsió de perspectiva:
L'objectiu d'angle estret: teleobjectiu (-20°)
Cubreix només un estret sector de l'escena, té un angle de visió limitat o és un zoom que s'ha adentrat fins a la seva posició T (telefoto). Es pot aconseguir una imatge telescòpica. Però té els seus inconvenients: profunditat comprimida i distància entre primer pla i fons molt curta. Els objectes sòlids semblen aplastats i els distants semblen estar molt alavora, el seu tamany no es veu disminuit amb la distància.
D'altra banda, permet canviar instantàniament d'una panoràmica a un detall en concret, tot i que l'ús d'aquesta lent suposa un gran repte per l'operador de càmera (casi impossible operar-la a mà). Els dies de molta calor pot ser que desfiguri les imatges degut a la calima que es desprèn del terra. Trets més característics:
Lents gran angular: +30° (objectiu d'enfocament curt):
Quan més curta sigui la distáncia focal, més ample serà l'angle de l'objectiu. Acostuma a exagerar la perspectiva (profunditat i espai). Pot oferir un pla bastant ampli de l'escena, tot i estar alavora, tot i que si s'utilitza en un espai petit, només serveix per fer plans generals, ja que sinó pot desproporcionar massa. L'ull de peix (140 a 360°) únicament serveix per situacións molt peculiars.
El maneig de la càmera resulta més fàcil, els moviments resulten més suaus i l'enfocament és menys crític ( es disposa de major profunditat de camp).
Lents suplementàries:
Es pot modificar la distància focal agregant una lent suplementària, i per tant, l'angle de visió. La seva poténcia es mesura en dioptries, i es poden acoplar a una lent prima o a un objeciu zoom. Tipus:
-positiva: amplia l'angle de lent. Permet enfocar els objectes més a prop de lo normal.
-negativa: redueix l'angle.
SUPORTS DE LA CÀMERA
*Càmera a l'espatlla ("al hombro"): No proporciona estabilitat.
En determinades situacions també es pot aguantar la càmera elevant la mà (ex.rodes de premsa), al cap (ex. espeleologia, maratons,...), etc.
*Steady-cam: La càmera està acoplada al cos de l'operador mitjançant un "chaleco" amb molles que evita qualsevol moviment violent de la càmera. L'operador pot caminar, córrer, saltar,... sense que la càmera perdi estabilitat (ex. és ideal per a retransmetre una persecució des d'un punt de vista subjectiu). L'operador pot veure les imatges que capta la càmera a través d'un petit visor fixat al "chaleco".
*Monopod: Suport d'un sol peu. És adequat per les càmeres més lleugeres. Consisteix en un tub plegable de poc pes que es cargola en una peça situada sota la base de la càmera. Podem recolzar el peu, el genoll o la cama contra aquest tub per tal de mantenir-lo més ferm.
*Trípodes: Trobem diferents tipus de trípodes:
-Trípode plegable: És molt útil per a fer plànols fixes ja que proporciona estabilitat. És senzill, resistent i es plega amb facilitat. Té tres peus (que poden ser metàl·lics o de fusta) la longitud dels quals es pot ajustar individualment. Alguns tenen una columna central com a suport de la càmera, l'alçada de la qual es pot regular mitjançant una maneta. És molt convenient que disposi d'un indicador de nivell.
Hi ha 2 tipus de peus: els de puntes retràctils per a superfícies irregulars i els de tacs de goma per a terrenys uniformes.
-Trípode pneumàtic (Hydro-Ped; Porta-Ped): Proporciona un suport rígid molt adaptable per a càmeres d'un pes de fins a 45 quilos, fins i tot quan s'efectuen panoràmiques o picats/contrapicats. Inclou dues columnes concèntriques. Consisteix en un sistema pneumàtic de contrapès, on la columna central és bombejada cap amunt i cap avall. Els peus articulats de l'extrem inferior ocupen poc espai i, per tant, pot ser utilitzat en recintes molt reduïts. Normalment s'utilitza com a suport fix però també es pot acoplar a un cranc amb rodes per tal de proporcionar un suport mòbil i molt flexible.
-Trípode rodant o de dolly: Bàsicament és un trípode acoplat a un cranc amb rodes. Molt adequat per a gravacions senzilles de plató. El trípode s'acopla sobre una base desmontable amb tres rodes que es pot plegar per a transportar-lo. Les rodes poden estar lliures perquè es puguin moure en qualsevol direcció o es poden bloquejar perquè només es puguin desplaçar en línea recta. Per a immobilitzar-lo totalment es poden aplicar "topes" o frens a les rodes.
*Pedestals de càmera: Qualsevol pedestal consisteix en una columna central d'altura ajustable, fixada a una base amb tres rodes que es dirigeix mitjançant un volant i/o palanca. És el suport portacàmeres que més s'utilitza. El pedestal ideal és aquell que té estabilitat i que pot ser desplaçat i controlat amb facilitat i rapidesa per una sola persona. Hi ha diferents tipus de pedestal:
-Pedestal lleuger per a exteriors: Són resistents, compactes i, preferiblement, desmontables. En els models més senzills l'alçada de la columna es regula mitjançant una maneta; en els més sofisticats, en canvi, l'alçada s'ajusta mitjançant un sistema pneumàtic. La columna i la base es poden separar per tal de facilitar-ne el seu transport.
-Pedestal d'estudi: L'alçada de la columna del pedestal es pot ajustar per diferents sistemes: el de maneta, el que s'acciona amb un motor, el de contrapès, l'hidràulic o el pneumàtic. Exemples:
? Model anb contrapès: Està molt generalitzat. Té una sèrie de pesos i molles desplaçables que fan de contrapès de la columna central.
? Model pneumàtic: Utilitza aire comprimit (o un gas inert) que es troba en un petit tanc per controlar l'altura de la columna múltiple central. És molt menys pesant que l'anterior. Es pot moure suau i ràpidament i, per tant, proporciona més mobilitat a l'operador de càmera.
*Grúes de càmera: El sistema de les grúes consisteix en un llarg braç amb contrapès, montat sobre una columna central la qual està sobre un trípode, una base de pedestal o una plataforma amb quatre rodes. Les grúes poden abarcar un marge d'alçada superior a la que es pot aconseguir amb el pedestal i, per tant, pot passar per sobre d'obstacles que podem trobar en un primer terme.
Diferents moviments que pot fer la grúa:
-Cap a dalt i cap a baix (booming)
-Dreta i esquerra (balanceig)
-Endavant i enrera.
A més, la base pot avançar sobre uns rails.
Trobem diferents tipus de grúes:
-Grúa petita (dolly): S'utilitza tant en gravacions exteriors com a plató. El marge d'alçada: 0,6-2 m. Per a poder manejar aquest tipus de grúa es necessiten dos o tres operadors i molt espai per a maniobrar. L'operador de càmera utilitza un sistema de senyals fetes amb els dits per tal de coordinar als assistents de càmera i indicar-los quan han d'empènyer, dirigir o elevar el suport. En alguns models l'operador se situa dret al costat de la càmera; en d'altres, el control l'efectua a distancia des d'un monitor d'imatge que li permet veure com es van desenvolupant les diferents preses. És essencial que el terra sigui suau i nivellat per tal de poder desplaçar la dolly amb suavitat. Quan treballem sobre terreny accidentat o les grúes no tenen rodes pneumàtiques poden ser necessaris els rails o vies especials per a poder desplaçar la dolly perfectament.
Trobem diferents tipus de dollies. Vegem-ne algun exemple:
? Dolly motoritzada: Dissenyada especialment per als estudis de televisió. Es controla per motor per tal de reduir l'esforç manual. És una grúa per ser manejada per dues persones: l'operador disposa de pedals per graduar l'alçada i per dirigir la plataforma de la càmera i, des d'una plataforma situada al darrere, un operador de dolly controla la velocitat i la direcció.
? Dolly d'angle baix: S'utilitza per fer preses d'angle baix. El marge d'alçada: 0,5-1,1 m.
NOTA: Per a fer preses fixes d'angle baix tambe s'utilitzen trípodes baixos o "nans".
-Grúa gran: El mateix que la dolly però més gran. Òbviament, només s'utilitza en estudis molt grans. El marge d'alçada: 1-8,2 m. Necessita un espai molt gran per maniobrar-la i 3 o 4 persones per manejar-la.
*Ploma: Consisteix en quatre rodes i un braç d'acer. Té les mateixes funcions que la grúa però és més petita i econòmica.
*Microcàmera: Té una sola òptica gran angular. S'utilitza, per exemple, en espionatge.
*Plataforma hidràulica: S'utilitza per a fer preses panoràmiques d'alçada. Poden elevar la càmera a una alçada de 1,8 a 26 m. sobre el nivell del terra.
*Càmera amb control remot: S'utilitza en els programes semi-estàtics (ex. noticiaris). Les càmeres són controlades a distància, des d'una sala de control.
Un exemple de càmera per control remot és el cap calent (sistema que ens permet moure la càmera a distància amb un joystick).

TEMA 2: la fabricació de narracions en imatges
EL PLA
Plans estàndard (pàg. 104)
Prenent com a base una persona, podem parlar de diferents tipus de plans:
· Pla de detall (nina d'un ull)
· Primeríssim primer pla (des del front fins a la boca)
· Primer pla gran (cap)
· Primer pla (des de la part superior del cap fins a una mica més avall del coll)
· Pla mig curt (fins al pit)
· Pla mig (fins a la cintura)
· Pla 3/4 (fins als genolls)
· Pla sencer (tot el cos, amb una mica d'aire tant a la part superior com a la part inferior de la imatge)
· Pla llarg (la persona ocupa només 3/4 o 1/3 de la pantalla)
Prenent com a base un grup de persones, podem parlar també de diferents tipus de plans:
· Pla llarg o ampli (predomina l'entorn, de manera que els personatges apareixen només com a elements del paisatge. Pot utilitzar-se per mostrar diverses activitats que estan succeint a la vegada en un mateix lloc o per mostrar una acció d'àmplies dimensions. L'espectador adopta una actitud impersonal, no s'implica en l'escena)
· Pla general o de cobertura (s'utilitza per començar una escena i mostrar l'entorn, mostrar on succeeix l'acció)
· Pla unipersonal
· Pla de dues persones
· Pla de tres persones
· Pla de grup
· Pla curt o primer pla (la seva principal propietat és que fa que l'interès es concentri, de manera que revela o accentua informació que d'una altra manera es perdria)
Selecció del pla (pàg. 114)
Utilitzem plans llargs…
· Per mostrar on succeeix l'acció
· Per poder seguir els moviments dels personatges o subjectes en general
· Per mostrar la posició dels subjectes
Inconvenients dels plans llargs…
· No permeten que l'audiència apreciï els detalls i aquesta pot quedar amb la sensació de que hi ha coses que s'ha perdut
Utilitzem plans curts…
· Per mostrar detalls
· Per ressaltar algun personatge o subjecte
· Per mostrar reaccions
· Per dramatitzar
Inconvenients dels plans curts…
L'espectador pot tenir la sensació de que:
· S'està perdent una visió més amplia on està succeint quelcom més interessant
· L'han apropat al subjecte enquadrat sense motiu
· S'està donant massa importància a un detall que potser és irrellevant
· Es perd continuïtat
· Si els subjectes que es mostren en un pla curt es mouen molt, es produeix una dispersió de l'atenció de l'espectador
La càmera també es pot trobar amb els problemes següents a l'hora de fer plans curts:
· Poca profunditat de camp enfocament difícil
· Dificultat per utilitzar els objectius d'angle estret
· Distorsions i risc d'ombres produïdes per la pròpia càmera
· Dificultats per enquadrar la imatge i seguir els moviments (ja que, com hem dit, si els subjectes es mouen molt, es produeix una pèrdua d'atenció per part de l'espectador)
Com a alternativa, podem utilitzar plans combinats, que permeten mostrar el detall i, a la vegada, una visió general. Això s'aconsegueix inserint el detall (per exemple, hi ha un pla general d'un home escrivint i a un costat de la pantalla apareix un quadrat amb un pla detall del que escriu) o mostrant el detall en primer terme i en segon, el pla general (el problema d'aquest segon recurs és que es necessita un bon enfocament, una gran profunditat de camp).
L'ANGULACIÓ DE LA CÀMERA
Inclinació del cap de càmera (pàg. 122)
Si parlem de l'angulació de la càmera, ens estem referint als picats i als contrapicats, també coneguts amb el nom de "panoràmiques verticals", precisament perquè comparteixen amb elles la propietat de relacionar dos subjectes o àrees separades sense la necessitat de canviar de pla o d'utilitzar un pla llarg. Concretament, els contrapicats creen expectatives, interès, magnifiquen els personatges i aquesta sensació augmenta com més a prop estiguem d'ells. Els picats, en canvi, fan que disminueixi l'interès i l'emoció, suggereixen tristesa i, fins i tot, inferioritat del personatge respecte de l'espectador, cosa que augmenta amb la distància. Les preses sobre el cap (picat més extrem) revelen aïllament, aglomeració. I és que l'angle des del qual es fa una presa pot tenir una influència considerable en l'actitud de l'espectador envers el subjecte enquadrat, de manera que si les tomes normals (sense angulació) no solen estar carregades de cap significat especial, les panoràmiques verticals, sí.
Quan s'utilitzen plans molt angulats (angles molt extrems), s'ha de vigilar molt per tal d'evitar que, com que es tracta de quelcom irregular, que l'espectador no està acostumat a veure, es pensi més en l'aspecte mecànic que en l'artístic.
Preparar els moviments de la càmera
Abans de fer qualsevol moviment de càmera cal:
· Comprovar la ruta que es vol seguir per si hi ha obstacles que impedeixen el pas (cables, decorats, monitors...). S'ha d'evitar desplaçar la dolly damunt catifes
· Si es mou el suport per anar a un altre lloc, s'ha de bloquejar el cap de la càmera. La dolly s'ha de moure en silenci (és molt important no fer soroll)
· No s'ha d'estirar els cables
· Si es canvia de posició per seguir una persona en moviment, s'ha de comprovar la ruta i el cable (una mà al volant i l'altre al comandament d'enfocament)
· Si s'està usant un trípode rodant, hem de considerar que s'ha de donar una empenta per alinear les rodes.
· El moviment de la dolly s'ha d'iniciar amb una suau pressió
· En acabar el desplaçament, s'ha de reduir la velocitat
Diferents moviments de càmera
La llibertat de moviment de càmera depèn del tipus de suport que s'utilitzi. El moviment dins dels plans que es produeix en moure la càmera, proporciona una il·lusió de solidesa i profunditat, i una impressió de realisme que cap càmera estàtica amb zoom pot aconseguir. Els moviments de càmera necessiten estar motivats i estar controlats.
· Moviment de la càmera amb dolly: travelling avante cap al subjecte (augmenta l'interès i reforça l'atenció) o travelling retro allunyant-se d'ell (baixa l'interès i relaxa la tensió). Fer un moviment d'aquests ens transmet la sensació de més rapidesa.
· Moviment del braç d'una dolly mòbil: cap endavant i pujant el braç de la grua (llibertat), cap endavant i baixant el braç (descens, poder), cap enrere i pujant el braç de la grua (relax), cap enrera i baixant el braç (endarreriment).
· Moviment del braç d'una dolly estàtica: braç de la grua cap amunt (alegria, superioritat de l'espectador), moviment cap a baix des del nivell normal (depressió, inferioritat), braç de la grua que baixa des d'un nivell elevat (tornada a la normalitat), i braç de la grua que puja des del nivell més baix del normal (tornada a la normalitat però no tant exagerada).
· Moviment en arc: fent un cercle al voltant del subjecte per veure'l des de diferents punts de vista o fent un lleuger canvi de posicions.
Importància del moviment de càmera
Els efectes del moviment de la càmera destaquen més quan es pren l'objecte estàtic. I es redueixen quan la càmera es mou al mateix temps que el subjecte. Podem fer: seguiment del subjecte en pla general, seguiment del subjecte amb un pla curt, seguiment del subjecte des de pla curt a llarg, seguiment del subjecte arribant al destí abans que ell, i seguiment del subjecte al mateix temps que ell arribi al lloc.
Ens fem la pregunta: movem la càmera o el subjecte? El resultat és diferent segons el que escollim. El moviment de càmera condiciona el nostre comportament davant el subjecte. Som nosaltres els que ens movem, ens aixequem i busquem veure millor les coses. El moviment cap endavant és vigorós i el d'endarrera, és dèbil.
Quan un actor camina cap a la càmera o s'allunya, els espectadors ens convertim en receptors de la seva actitud. Les nostres reaccions al seu moviment depenen del seu comportament, i de si la seva acció té força o és ocasional. Les circumstàncies poden alterar les situacions (superioritat, inferioritat...). I l'angle de l'objectiu que utilitzem farà una influència en el impacte que es produeixi.
La panoràmica horitzontal
La panoràmica horitzontal ens mostra la relació espacial entre dos subjectes o àrees. Avantatges: un arc més ampliat, una relació mental entre les parts del mig i una millor orientació (impressió de l'espai). La panoràmica s'ha de fer suaument, evitant les tremolors. Podem distingir 5 tipus de panoràmica horitzontal:
· De seguiment: és la més habitual. La càmera fa una panoràmica al mateix temps que segueix un subjecte que es mou. Podem descobrir la relació del subjecte amb l'entorn.
· De reconeixement: la càmera fa una panoràmica lenta per l'escena per tal que l'espectador miri i es fixi en tots els detalls que vulgui. S'acostuma a trobar a les escenes d'acció, perquè pot crear dramatisme, tensió, intriga... (veiem sang, un cos mort, una ombra, uns peus...)
· Interrompuda: moviment llarg i suau que es para de sobte (a vegades en sentit contrari) per crear un contrast visual. S'usa quan es vol relacionar una sèrie d'objectes aïllats. Per exemple, en un ballet, el càmera pot seguir un ballarí que surt d'un grup i va a un altre, parant-se en cada un.
· Lenta i prolongada: la velocitat de la panoràmica horitzontal pot variar i ens pot transmetre unes sensacions. Pot crear unes expectatives si segueix uns objectes amb interès que creix poc a poc fins clímax; o també pot crear una desil·lusió si el final és decebedor.
· En "barrido": es tracta d'una panoràmica ràpida que produeix una sèrie d'imatges interrompudes. Quan fem un barrido molt ràpid d'una persona a una altra, l'escena del mig es converteix en un espai borrós. Per tant, aquest recurs ens produeix una sensació de dinamisme o canvi comparatiu.
Elevar i baixar la càmera
· Metre que s'està rodant, s'ha de deixar la columna del pedestal desbloquejada, per poder pujar-la o baixar-la en qualsevol moment
· S'ha de vigilar si l'objectiu té refulgències a causa de la llum que brilla cap a la càmera. Es pot evitar si elevem una mica la càmera o amb un tros de cinta d'emmascarar
· Quan pugem o baixem la càmera hem de vigilar de no inclinar l'objectiu al mateix temps
Ombres de la càmera
No han d'aparèixer ombres de la càmera en el pla. Això acostuma a passar quan es fan plans curts de les persones i quan estem en un lloc elevat mirant cap a baix. Podem evitar-ho amb si ens desplacem lateralment o cap enrera fent un zoom d'apropament (menys angle).
Tractament subjectiu
Quan la càmera s'utilitza subjectivament, es com si l'espectador s'estigués desplaçant per l'escenari per seguir una acció (la càmera s'introdueix a través d'un grup de gent, dirigeix la mirada...). Aquest tractament s'acostuma a fer amb la càmera a l'espatlla.
El moviment subjectiu de la càmera crea a l'espectador un efecte de participació. Però si el realitzador fa que ens movem quan no volem fer-ho, o no aconsegueix mostrar-nos alguna cosa que volem veure, ens sentirem frustrats.
El moviment amb la dolly és diferent que el zoom. Quan una càmera es trasllada per l'escena, canvien les dimensions relatives i la distància entre els subjectes. Els plans seran visibles i desapareixeran a mesura que canviïn les posicions (perspectiva constant). I amb zoom, en canviar el camp de visió segons l'angle de la lent, la imatge simplement creix o es redueix. No apareixen ni desapareixen plans, ni varien les proporcions relatives. La perspectiva canvia.
· Plano sesgado: destaca més quan els subjectes estan associats a la seva estabilitat horitzontal i vertical. Ens mostra els personatges de costat des d'un punt de vista inferior.
· Movimento cangrejo: moviment a través de l'escena, paral·lel a ella. Desplaçament lateral de plans que produeix profunditat i solidesa.
Ús de l'angle d'objectiu en realització
Aproximadament 50º. El més ampli. Usen als estudis. Plans amplis propers a la càmera. Exagera els moviments de la càmera i dels actors. Suau profunditat de camp
Aproximadament 35º. Plans propers amb objectes petits. Pot haver-hi ombres. Destaca els moviments i la velocitat de la dolly. Més profunditat de camp
Aproximadament 25º (normal). Perspectiva natural de la imatge. Primers plans, títols...Profunditat de camp manejable a molts plans.
Aproximadament 15º. Angle estret. Primers plans. Aïlla individus del grup. Comprimeix la profunditat de camp i la distorsió de la perspectiva. No és manejable.
Aproximadament 10º. Primers plans des de 3.5mm. perspectiva molt comprimida i profunditat de camp molt limitada. Costa manejar la càmera
Aproximadament 5º. Plans estàtics amb càmera distant. Compressió de la profunditat. Objectes plans, però no persona perquè deforma. Molt difícil portar la càmera.
El moviment imitatiu de la càmera
Els moviments de càmera poden produir observacions subjectives sobre l'acció en sí. Pot balancejar-se quan segueixi un hom ebri, pot imitar el caminar presumit d'un dandy... Genera un gran poder de persuasió.
CONFECCIÓ EFICAÇ DE LA IMATGE
Darrere la imatge
La confecció de la imatge és el resultat de molts talents combinats (disseny dels decorats, il·luminació, el lloc escollit per la càmera, la qualitat tonal de la imatge...), especialment en cas d'interiors, és d'aquests elements que dependran les oportunitats del càmera de crear bones composicions.
Composició de la imatge
La composició és la manera de distribuir les imatges perquè l'espectador se senti atret per unes facetes determinades (depenent de la imatge es crearà una sensació o altre en l'espectador
Composició pràctica
Trobem tres mètodes diferents de composar:
COMPOSICIÓ PER DISSENY: hi ha completa llibertat per compondre la imatge (ex. treball especial de muntatge).
COMPOSICIÓ PER DISPOSICIÓ: col·locar els objectes per aconseguir un resultat amb atracció (possible problema: que sembli col·locat expressament, que es detecti allò "intel·ligent" de la composició.
COMPOSICIÓ PER SELECCIÓ: col·locació de la càmera en un determinat espai. Hi ha diferents maneres d'ajustar la composició:
Ajust d'enquadre : col·locació amb la finalitat d'incloure/excloure certes parts o modificar les posicions del subjecte a l'enquadre.
Augment (disminució de l'angle d'objectiu: l'angle de visió de l'objectiu determinarà l'amplitud d'escena que apareixerà a imatge des d'aquest punt de vist.
Ajust de la posició de la càmera: depenent dels moviments de la càmera els diferents objectes prenen + o - importància, es canvien les relacions composicionals.
Proporcions: alteració de l'angle de l'objectiu i de la distància de la càmera per compensar la primera alteració , serà un pla del mateix tamany, però ajustades les proporcions.
El realitzador i la composició
Hi ha diferents actituds davant la composició artística, el realitzador farà determinades funcions depenent del cas:
Crear i supervisar el contingut del diàlegs, la representació, ritme... Instruccions per la composició són més indicatives que específiques.
Moviment dels actors per atraure la audiència (drames)
Esbós de la història mostrant plans curts.
Principis de la composició
Són indicacions de com l'espectador respon a una distribució harmònica de la composició. És important la organització de les imatges adequadament, ja que composició és un mètode per controlar la continuïtat del pensament.
L'efecte de l'enquadrament
La càmera modifica allò que es projecta perquè:
Aïlla els subjectes
La imatge és plana
Creant, d'aquesta manera, relacions parcials que no existien.
Diferents efectes subjectius sorgits d'enquadrar una imatge plana:
Cercle negre al centre de l'enquadrament: depenent de la mida del cercle canvia la reacció entre ell i l'enquadre (+ gran/ +domini; +petit/ +oprimit per l'espai).
Es creen tensions entre diferents objectes d'una imatge (atracció, encadenament).
2 objectes separats: apareixen units o fosos al pla.
Diferents tons i colors no relacionats s'influencien sobre l'equilibri pictòric
Vistes en perspectiva sobre la pantalla plana les formes dels objectes i les línies de la composició poden canviar amb l'angle de la càmera
Diferents subjectes no relacionats poden formar una composició de grup
Objectes + propers a l'extrem de la pantalla: impressions d'agrandament o compressió
La posició lateral dels objectes té una gran influència en la composició
Les proporcions
Secció dorada: principi àmpliament acceptat per les proporcions harmòniques:
"si es talla una línia recta en parts desiguals buscant la relació + agradable les longituds d'aquesta segments es relacionen seguint una raó constant: la part petita és a la + gran com la +gran és al tot (3:5)
Un enquadre dividit a parts = : equilibri formal generalment monòton, però si les proporcions són 2:3 o 3:5 l'equilibri serà més agradable.
Marge de seguretat: no situar l'acció o rotulació prop dels marges de la imatge, ja que estan emmascarats.
Enquadre de persones: evitar tallar les persones en punts d'unió naturals i que l'enquadre toqui el marge de la pantalla.
El centre de la pantalla és la zona + dèbil per mantenir l'atenció de l'espectador. Les zones properes al marge no donen bon equilibri. Les cantonades exerceixen una pressió cap a l'exterior. Com + alt i a la dreta: + important.
Enquadre de relleu: cal enquadrar el subjecte per tal que s'adeqüi al propòsit.
Ajustament de l'enquadrament:
1ers plans: problemes de gesticulació de braços (queden fora)
Enquadre ajustat: posa en relleu els marges de la pantalla (però els moviments de cap poden quedar fora).
Enquadre descentrat: els enquadres centrats donen un equilibri no atractiu, és preferible un lleuger descentrament (vistes laterals o de ¾). Si es vol centrar l'atenció cap a un costat o crear aïllament: més descentrat; si hi ha una porta: suggereix que entrarà algú.
Enquadre descentrat-subjectes en moviment: per mostrar subjectes en moviment cal que estigui més retardat en relació al centre (retard més gran com més sigui la velocitat del moviment).
Part superior de la imatge: per donar un bon equilibri cal un marge superior adequat.
Re-enquadre:
Quan els personatges entren i surten de l'enquadre: ajustament de la càmera per la següent situació.
Accions dramàtiques: no reenquadre, ja que dóna més tensió per destacar els desequilibris de l'absència del segon subjecte.
Regla dels terços
Cal evitar dividir la pantalla en seccions regulars. Per proporcionar imatges es sol utilitzar la "regla dels terços": el personatge principal es situa a la intersecció de les línies que divideixen vertical i horitzontalment la pantalla en tres parts =.
L'enquadre
Elements importants per enquadrar:
Escollir els elements que s'inclouen/exclouen per:
Concentrar l'atenció i evitar distraccions
Mostrar un major detall del subjecte
Ometre informació per mostrar-la en un altre pla
Cal ajustar l'equilibri:
Imatges desequilibrades: inestables i sense interès.
Disposicions simètriques clàssiques: també monòtones
Composicions de grup tenen una estabilitat considerable, però han d'estar ben enquadrades per l'equilibri de les imatges.
Per reduir la simetria: cal situar els objectes formant angles i regular els tamanys relatius dels subjectes.
La modificació de les distàncies relatives dels subjectes al centre canvia l'equilibri
Per donar més pes a un subjecte: aïllament
Més consistència col·lectiva: agrupació de subjectes individuals
La combinació de tamany i contrast tonal: equilibri general.
Si s'altera l'enquadre d'un pla hi haurà una nova composició lineal i de contrast. Maneres de modificar-lo:
Canvi de l'angle de l'objectiu: comporta un canvi de tamany.
Canvi de la distància de la càmera: canvi proporcions
Canvi altura del subjecte
Canvi agrupació dels subjectes
Canvi altura de la càmera
Canvi del punt de vista: diferents contrasts tonals
Canvi il·luminació: canvi contrast tonal i els colors de les àrees

L'equilibri de la imatge
És afectat per:
Tamany d'un subjecte dins l'enquadre
El seu contrast
La seva posició
La interrelació dels objectes
Imatge equilibrada:
No ha de ser estàtica
Unifica els subjectes
Ha de tenir un aspecte coordinat i ben estructurat
Si hi ha desequilibri intencionat pot transmetre inquietud o tensió dinàmica
Principis per l'equilibri:
Enquadre centrat: pot avorrir l'espectador
Subjecte més cap els marges: és un pla més desequilibrat (més exagerat com + gran o + foscos i + amunt de l'enquadre).
Subjecte contrastat en llum com més al costat: més contrapès (si a l'altre extrem es col·loca una massa oposada i semblant es produirà un equilibri simètric)
Pes visual: com + foscos els objectes, sembla + pes.
Tons foscos: si es troben a la part superior, donaran la idea de gran pes i un depriment tancament/ si es troben a la part inferior, estabilitat i solidesa.
Elements verticals: donaran més influència en l'equilibri/ elements horitzontals: l'efecte horitzontal global determina l'equilibri final de l'enquadre
Objectes de formes regulars: donen més pes visual que els irregulars
Colors més càlids: més pesats que els freds/ saturats: més pesats que els desaturats o més foscos.
Unitat (ordre)
La composició unificada és aquella en la que totes les seves parts semblen tenir cohesió i formar part d'un esquema complet
La composició no unificada és aquella en la que tot està disposat a l'atzar, els diferents elements es troben dispersos dins l'enquadrament
Sempre que es pugui cal agrupar els subjectes per línies composicionals reals o imaginàries perquè semblin estar interrelacionats, i aconseguir una continuïtat visual d'estil i equilibri tonal entre plans successius
La unitat és igual a cohesió, a la relació entre masses:
Una imatge pot estar equilibrada, però no unificada
Un grup de personatges pot estar unificat, però no equilibrat
Les línies o gradacions tonals que divideixen la pantalla interrompen la unitat
Ritme visual
La vista se sent atreta per una varietat de situacions, ex. un ambient solemne serà mostrat per línies que flueixin suau i uniforme:
Línies verticals i diagonals: ritme emfàtic.
Corbes horitzontals i suaus: ritme tranquil.
Si l'ús de repetició de temes és utilitzat com a desenvolupament progressiu, els temes seran amb més força
Influència emocional del contrast tonal
La llum i l'ombra creen situacions emocionals en la imatge:
Impressions generades pel contrast tonal:
Contrast tonal agut: aïllar i definir àrees, transmet duresa, vitalitat i dinamisme
Gradacions tonals: barreja d'àrees, la vista va de les més fosques a les més clares, transmet suavitat, bellesa, imprecisió...
L'èmfasi introduït pel contrast tonal tan pot afectar a la forma, com a la massa (ex. diferència de sensacions que ens poden transmetre un quadrat negra amb un cercle central blanc, o la imatge amb els colors oposats)
Contrast simultani: els tons adjacents s'interfereixen (un color pot semblar més clar o fosc depenent dels que el combinen).
Escala: acostumem a mesurar els tamanys de les coses per comparació. Les línies de perspectiva poden influenciar la nostra impressió d'escala i tamany relatiu. Si no hi ha referències de tamany, no es pot interpretar correctament l'escala. Els objectes de primer terme donen una gran influència sobre la nostra impressió d'escala a distància
Relleu del subjecte: un subjecte tindrà un aspecte o altre (+ o - important) segon la forma en què ens és presentat. L'aïllament dóna èmfasi a un subjecte. L'èmfasi es pot crear de moltes maneres:
Actitud del personatge
Contrasts de tons
L'altura de la càmera
La composició de la imatge
El tamany del subjecte i el lloc que ocupa en relació al seu entorn
L'ús de formes o esquemes de fons per ressaltar més el subjecte
Actitud del subjecte
Un subjecte pot mostrar una actitud o una altra per aparentar un sentiment o altre i ho farà per la seva postura (ritme del moviment, mirada, posició mans...), o pel tractament de la càmera
Format de la imatge
La forma de la imatge, modificable per mitjà de les cortinetes electròniques (o vinyetes de càmera), una determinada forma d'obertura escènica o amb restriccions en la il·luminació, pot afectar les reaccions de l'espectador cap a l'escena:
Com influeix l'angle de visió en la força pictòrica del subjecte:
Enquadre amb un angle estret: més importància del subjecte
Angle més gran: transmet debilitat i poca importància
Transmetrà més força com més proper sigui el pla
Força pictòrica del subjecte-posició de l'enquadre: com més elevat a l'enquadre estigui el subjecte, més força tindrà.
Força pictòrica del subjecte-proporcions del seu tamany: les proporcions relatives del tamany del subjecte i les àrees del voltant afecten la impressió de la força pictòrica
Influència de l'entorn sobre el subjecte:
Si el subjecte es troba sobre algun suport: més dèbil
Les línies escèniques dinàmiques poden dominar el subjecte i també altres més destacats que ell
Les línies de fons i contrast tonal també tenen influència
Unificació de l'interès
Cal que la imatge estigui ordenada per tal que la vista se senti còmoda (una imatge-un punt focal). La transició és el fluir continu que enllaça les parts de la imatge, en la vista es mou de manera natural
Velocitat de les línies de composició
L'ull observa a velocitat diferent en els diferents tipus de línies:
Velocitat pausada: línies corbes que transmeten menys atracció/ velocitat ràpida: línies rectes que centren més l'atenció.
Les línies i formes senzilles atrauen més ràpid l'atenció que les complexes
La direcció del moviment afectarà a la velocitat: les direccions sud-est, est i sud, seran més ràpides que els moviments encarats cap a oest, nord-oest, nord, i nord-est.
Continuïtat dels centres d'interès
En un moment concret la visió d'interès es localitza en un dotzè de l'àrea de la pantalla. Quan els successius centres d'interès es troben molt espaiats ha de trencar-se l'atenció de l'espectador a l'objecte que explori cada nou punt: amb ràpides línies de composició (correctament compaginades) per enllaçar els punts. Les transicions han d'estar correctament ajustades i els centres d'interès compaginats.
Continuïtat de la composició en produccions amb múltiples càmeres
Un decorat pot ser molt diferent depenent de l'angle de mira. Formes per controlar la unitat composicional:
Pla principal com a base
Disposar el subjecte de manera que doni bon resultat des de qualsevol angulació
Si el rodatge és de forma discontínua es pot modificar la composició de cada pla successiu (però demana molt temps i pot donar problemes de continuïtat).
Es pot recomposar el pla inicial perquè s'ajusti millor a la composició del següent pla
Es pot canviar els intèrprets de posició juntament al moviment de la transició
Plans creuats
Quan es commuten plans alternatius pot resultar molest espaiar els centres d'interès
Atenció amb l'agrupació
Les persones han d'estar generalment més juntes que en la vida real per evitar que la imatge tingui àmplia separació entre els subjectes
Quan l'acurtament de distància no és apropiat es pot fer un pla atravessat per agrupar les persones.
Un lleuger angle millora la imatge de les converses " cara a cara", com també és millor obrir els grups molt tancats
(resum pàg. 154-168)
Respecto al color...
Colores cálidos: rojo amarillo y marrón. Las áreas con estos colores tienden a parecer mayores y más cercanas que las de colores fríos (azul y verde).
Los colores luminosos atraen la atención. El ojo tiende a mirar hacia ellos. Hay que tenerlo en cuenta en la composición. Además, ciertos colores son relacionados con algunos conceptos; son como símbolos.
Composición dinámica.
La composición de las imágenes cuando el sujeto y/o la cámara se mueven.
· La imagen estática.
Las fotos tienen unas caract. distintas de las que experimentamos en el mundo real. Enmarcan el aspecto que tenía algo en un instante determinado.
En una imagen estática percibimos las masas tonales, las líneas direccionales, la perspectiva. En el mundo real, nuestra respuesta no llega a este punto.
El equilibrio composicional que parece tener tanta fuerza en una imagen estática pasa con frecuencia inadvertido en el movimiento. Si hacemos una foto de un caballo saltando una valla, el plano puede dar una sensación de dinamismo, fuerza y gracia. Sin embargo, una peli de la misma acción puede resultar bastante vulgar y poco interesante.
Hay varias técnicas de producción que están basadas en esta concepción de una acción no completada, para que se pueda saborear y destacar su aspecto dinámico:
1. Durante la secuencia de una pelea, el director/realizador corta a un plano congelado o a una secuencia de imágenes estáticas en las que aparecen personas volando por los aires o estrellándose contra el suelo.
2. Se hacen cortes entre planos breves de la acción sin que se vean los resultados de la acción. La mano de verdugo se mueve hacia delante..., un espectador comienza a hablar..., una cabeza se vuelve...
3. Se muestra una secuencia de acción y se hace un fundido a negro antes de que finalice. El héroe camina hacia lo lejos.., la imagen se desvanece.
Estos procesos crean un clímax, el cual, cuando se dejar proseguir, conduce muchas veces a un anticlímax.
· Potencialidad de la imagen.
El movimiento atrae más la atención que la imagen estática. Por medio de cambios, el director/realizador puede dar variedad a la imagen y mantener la atención de la audiencia en el sujeto que haya elegido. Por ej.:
· Alterar la importancia del sujeto.
· Reencauzar la atención del espectador.
· Introducir o retirar información mientras la audiencia observa.
· Transformar la disposición de ánimo de una escena.
· Mostrar movimiento, crecimiento, desarrollo.
La imagen estática proporciona al espectador la libertad de analizarla y valorarla. La imagen en movimiento muchas veces sólo le da tiempo para captar lo esencial antes de ser reemplazada por la siguiente, esp. si la acción es rápida o breve.
Si la información en una sucesión de imágenes es evidente, sencilla o resulta familiar, los cambios pueden ser rápidos. (A una audiencia sofisticada o bien informada un ritmo rápido puede resultarle estimulante). Pero si el ritmo es demasiado rápido para su audiencia, pueden crearse resentimientos si se retira rápidamente un plano antes de que los espectadores hayan terminado de verlo. El resultado final puede ser que decaigan tanto su atención como su interés.
El movimiento puede ser dinámico y estimulante o confuso y fatigoso. Depende del tema y de la audiencia.
· Una teoría de la composición dinámica.
No podemos ver la velocidad y el movimiento dentro de la imagen; sólo podemos hacer una evaluación de estos factores basada en las pistas que la imagen nos ofrece. Ej.: en el plano de un avión, el movimiento de las nubes nos da una impresión de velocidad.
He aquí algunas de las maneras en que reaccionamos al movimiento en una imagen.
1. Esfuerzo. Las menores velocidades pueden sugerir esfuerzo, que un movimiento es dificultoso, esp. si está acompañado de sonidos que se asocian a esta interpretación. Una acción normal a cámara lenta tb. Puede intensificar la impresión de esfuerzo.
2. Velocidades relativas. Evaluamos la velocidad a la que alguien está corriendo hacia nosotros según la rapidez con la que aumenta el tamaño de su imagen. (Cuando la toma se efectúa con un objetivo de ángulo estrecho este aumento se produce lentamente y, por consiguiente, perdemos la sensación de velocidad).
3. Espacio. Cuando hay mucho espacio (entorno) alrededor de un sujeto en la imagen puede modificar nuestra impresión de velocidad, en comparación con la que nos produce un plano más corto.
4. Movimiento relativo. Cuando hay más de un plano moviéndose dentro del encuadre, tenemos la sensación de que hay un factor subyacente de compresión (impacto, colisión) o de expansión (separación, dilatación, tensión).
5. Gravedad. Asociamos subconscientemente el movimiento y la posición dentro del encuadre con las fuerzas gravitatorias. Una cosa desplazándose desde la parte superior a la inferior parece que se está moviendo hacia abajo, cayendo. Si se desplaza de la parte inferior a la superior del plano, está elevándose en oposición a la gravedad, trepando.
6. Punto en el que se fija la vista. El impacto visual del movimiento puede depender de dónde fijemos nuestra atención. Si miramos hacia el cielo vemos nubes en movimiento y edificios estáticos -o nubes estáticas y edificios derrumbándose.
7. Potencia. Los movimientos más lentos tienden a sugerir una mayor fuerza y potencia (cámara lenta).
8. Fuerza. Algo de gran tamaño dentro del encuadre que se está moviendo hacia la cámara parece adquirir una mayor fuerza y hacerse más amenazador. Esta misma acción vista desde un emplazamiento lateral puede parecer una
acción bastante normal.
· Principios aceptados.
· Dirección del movimiento. El movimiento vertical es más fuerte que el horizontal. Un movimiento de izquierda a derecha tiene mayor fuerza que una acción de derecha a izquierda. Una acción ascendente tiene mayor fuerza que una descendente.
Un movimiento hacia arriba generalmente parece más rápido que uno horizontal.
· Movimiento diagonal. Dirección de movimiento más dinámica.
· Movimientos hacia la cámara. Todos los gestos o movimientos hacia la cámara tienen más fuerza que las acciones que se alejan de la cámara. De igual forma, una toma que se mueve hacia el sujeto (acercamiento con dolly o zoom) provoca mayor interés que una que se aleja (retroceso con dolly o zoom).
· Continuidad de movimiento. Mientras que un objeto en movimiento atrae la atención más fácilmente que uno estático, el movimiento continuo a una velocidad constante no mantiene un máximo interés. Cuando la acción se interrumpe momentáneamente o cambia de dirección, el impacto es mayor que cuando ésta es continua. Los movimientos convergentes son generalmente más fuertes que los divergentes.
· Efectos producidos por la inversión lateral.
· Equilibrio visual. Los sujetos tienden a parecer más pesados (afectando al equilibrio) cuando están a la derecha del encuadre. Así, la parte izquierda puede soportar más peso (densidad o masa mayores) que la derecha. Una masa dominante a la derecha del encuadre puede desequilibrar o sesgar la imagen. El espacio entre el sujeto y la parte izquierda del encuadre podría parecer excesivo cuando predomine una masa en la parte derecha
· Estabilidad visual. La imagen puede parecer más dinámica desde un ángulo de visión que de otro.
· Proporciones aparentes. Grandes áreas de primer término oscuras en la parte derecha del encuadre pueden producir sensación de aglomeración, encierro u opresión; la inversa producirá sensación de espacio abierto.
· Fuerza pictórica del sujeto. Un elemento de la composición, al parecer sin importancia, situado a la izquierda puede dar la sensación de obstrucción a la derecha (aunque lo contrario raras veces se da). Un sujeto inadvertido en la parte izquierda puede adquirir significado en la composición dramática si se sitúa a la derecha.
· Área de interés. Nuestra reacción hacia las líneas diagonales puede variar según la dirección de su inclinación. Por tanto, nuestro centro de interés se puede dirigir a la profundidad de la escena.
· Concentración de interés. Nuestra vista tiende a dirigirse hacia la parte derecha del encuadre (incluso aunque haya un sujeto prominente en la izquierda).
· Significado de la imagen. Parte de la escena puede adquirir un significado especial si se mira a través de un espejo, es decir, dependiendo de dónde estén los elementos dentro del encuadre.
· Interpretación visual. Depende de la disposición a la izquierda o a la derecha.
· Dirección de la inclinación. Una pendiente hacia abajo en la parte derecha del encuadre tiende a interpretarse como "cuesta abajo" y hacia arriba como "cuesta arriba".
COMENTARIOS DE LOS DIBUJOS (hacen referencia a todo lo anterior):
· El espectador tiene la tendencia a interpretar cualquier movimiento en la imagen introduciendo el efecto de la gravedad.
· La impresión de movimiento en una imagen depende muchas veces de la forma en la que está encuadrado el sujeto, de la velocidad aparente de otros sujetos y del desplazamiento de fondo.
· Restricción del movimiento por el encuadre. Cuando vemos el movimiento en el espacio libre (por ej., un ave en vuelo) parece tener una total libertad. Pero cuando vemos la misma acción dentro del encuadre de una imagen se crea una impresión de restricción. El encuadre "inhibe el movimiento" subjetivamente. Si mantenemos el sujeto en el centro del encuadre mientras se mueve, esta sensación de restricción es más limitada. Pero en planos más cortos el encuadre parece limitar el movimiento. Cuando encuadramos la imagen para mantener al sujeto que está en movimiento cerca del margen anterior del encuadre (margen izquierdo) la restricción es mucho menor. Pero cuando encuadramos el sujeto cerca del margen posterior (derecho) su restricción se destaca más.
· Restricción del movimiento debido a las masas. La forma y posición de las masas (quietas o en movimiento) en la imagen pueden modificar la interpretación de los acontecimientos. 1.Una masa en el camino del sujeto en movimiento sugiere impacto o detención inminente. 2.El rodeo de la figura o aglomeración sugiere el efecto de una muchedumbre que se agolpa alrededor de la figura central. 3.Una expansión, nueva libertad o aislamiento, sugiere un agrandamiento progresivo en "iris". 4.Sensación de restricción que surge cuando el caminante se mueve entre el cielo y la tierra oscurecidos. 5.Efecto de compresión cuando la cámara toma panorámica a la izquierda (siguiendo al perseguidor), y el margen en forma de pared que se mueve crea un movimiento de compresión hacia la víctima distante. 6.Cuando avanza la dolly con la cámara por el callejón, la luz del área distante aumenta y crea un efecto de expansión.
· Movimiento del sujeto respecto al fondo. Cuando el movimiento se efectúa en la dirección de las líneas del fondo, éste aparecerá fluido. Las líneas realzan la impresión de dirección. Cuando el sujeto se mueve contra el motivo, el esfuerzo destaca y el movimiento aparece más fuerte. La forma del sujeto puede modificar estos efectos.
· Velocidad. La forma del sujeto puede afectar su velocidad aparente.
· Efecto dinámico del contraste tonal. La fuerza o energía efectiva de masa estáticas o móviles varía según el contraste tonal.
· El cambio de significado visual. Se puede modificar la fuerza de un sujeto cambiando su posición, su tamaño o su fondo. Ej.: que un personaje se levante de una silla refuerza a esa persona respecto a otra que ya estaba de pie; un objeto se acerca y va aumentando su tamaño, su importancia e interés superarán a los de un objeto estático; al pasar de un fondo oscuro a uno más claro se produce un incremento emocional...
· Efectos dinámicos entre imágenes. Una sucesión rápida de imágenes (estáticas o en movimiento) hace que el espectador las compare o contraste. Ej.: un dibujo vertical de una escena contrasta profundamente con el apacible motivo vertical de la siguiente imagen.
· Área de interés. Cuando el plano tiene un sesgo a la derecha, la vista tiende a centrase en lo que está más lejos y, por tanto, a salirse del encuadre. Cuando es a la inversa, la vistas tiende a centrarse en lo que está en primer término.

Tema 3: espais de creació i de fabricació d'audiovisuals

Els estudis de cinema i els platos de televisió:
Podríem dir que un estudi, tant de televisió com de cinema, és un espai delimitat per quatre parets, un sostre i un terra. Hi ha estudis de diverses dimensions, desde petites sales convenientment habilitades fins a grans estudis de 1024 m2.
Elements dins l'estudi:
El terra: ha de ser llis, sense rugorositats per tal de proporcionar la mobilitat adequada a les càmeres. D'altra banda s'han d'evitar els desnivells. Els materials més freqüents dels quals estan fets els terres dels estudis són: fusta (seguint la tradició teatral), rajoles (es fan malbé aviat) i ciment (el material més llis i més durader).
Les parets: estan insonoritzades per evitar l'interferència de possibles sons exteriors, també és necessària una acústica adequada per evitar problemes de distorsió dels sons.
Hi trobem sovint elements del decorat, que permeten crear una ambientació determinada a l'estudi, tals com cortines, ciclorames (fons de color blanc que reflexa les llums de colors i permet jugar amb la il·luminació), el chroma key (fons de color blau o verd que permet insertar imatges), diferents elements de mobiliari, etc.
Un altre element a tenir en compte en un estudi, es el nombre de portes i el seu tamany. El nombre de portes determinarà l'accessibilitat de l'estudi a d'altres sales i departaments, i el seu tamany determinarà si es poden introduir grans decorats i sets ja construïts dins l'estudi, o si pel contrari caldrà construir els decorats dins l'estudi.
També hi trobem les finestres d'observació de la sala de control de realització, i les connexions elèctriques protegides.
El sostre: hi trobem principalment les parrilles de focus que permeten il·luminar l'estudi. Hi ha dos tipus de parrilles: les fixes i les mòbils. Les fixes consisteixen en una sèrie de barres de metall que subjecten els focus. Treballar amb parrilles fixes requereix més temps i és necessari enfilar-se a una escala per poder variar la posició dels focus, posar-hi filtres... Les parrilles mòbils són més cares però també més eficaces, mitjançant un sistema de politjes que eleven i baixen la parrilla es pot variar l'alçada dels focus respecte el terra, i així es pot aconseguir més fàcilment la il·luminació i els efectes desitjats.
L'estudi en acció:
Al entrar en un estudi abans de començar la gravació observem l'espai buit, les parets plenes de connexions tècniques, el sostre ple de focus, i les càmeres apartades en un racó de l'estudi. Mica en mica es van col·locant els decorats, s'encenen els focus i es contrasten les llums i les ombres, fet que transforma completament l'aspecte de l'estudi.
A continuació s'encenen les càmeres i els equips de so i s'ajusten a la seva posició operativa. Dins l'estudi es pot gravar l'acció amb una sola càmera o bé utilitzar un sistema multicàmera, en aquest darrer cas, es col·loquen tres càmeres a l'estudi, i una quarta (es tracta d'un cap calent) que proporciona plans de recurs.
Tot seguit les càmeres comencen a fer les preses (segons el guió del realitzador) que es poden observar a través dels diferents monitors. A l'estudi conflueix el treball de moltes persones que gràcies a la seva tasca silenciosa fan possible que el programa sigui gravat i transmès.
En la producció de programes dramàtics, abans de gravar es fan assajos previs en els que tot l'equip està funcionant però només es monitoritza la producció localment. Mentre es desenvolupa l'acció l'estudi, les càmeres es mouen silenciosament amb un llarg cable que les uneix a la seva connexió. Al mateix temps el director observa l'acció des de la sala de control, i a través dels seus auriculars dóna instruccions a l'ajudant de realització que està dins l'estudi i fa d'intermediari entre el director i els actors.
Un cop finalitzat l'assaig s'iniciarà la gravació i en el moment prefixat, les senyals de vídeo i d'audio es canalitzaran a través del control central a la sala de magnetoscopis.
Quan ja s'ha acabat la gravació, s'apaguen els equips, es desmonta el decorat i l'estudi torna a quedar buit recuperant el seu aspecte inicial.
Sales de muntatge i post-producció:
El muntatge en cinta de vídeo és 1 manera de relacionar plans, entre altres coses: en funció del punt de tall, per ordenar plans gravats en diferents espais de temps, ampliar o retallar la durada d'1 programa… Cal dir q el muntatge en cinta de vídeo es diferencia del muntatge de pel.lícula (cel.luloide). Aquest es fa mitjançant el tall de plans (físic o digital).
Hi ha 3 tipus de muntatge:
mentre graves amb la càmera (l'avantatge és q tens còpies de 1ª generació)
mitjançant la commutació de 2 magnetoscopis (player/s i recorder)
i a través del copiat per ordinador (digital)
El procés q es segueix és el següent:
1.- gravació, rodatge…
2.- visionat analògic o digital.
3.- muntatge de post-producció analògic o digital.
4.- arribat a aquest punt ja tenim 1 cinta amb les imatges de vídeo perfectament gravades i ordenades segons el guió.
5.- post-producció d'àudio. Comptem amb l'ajuda del muntador musical. Al canal 1.
6.- llavors anem a la sala d'àudio on el tècnic de so ho munta tot igual al canal 1 i 2 però al 2 sense la veu en off per si el venem a l'estranger i el puguin doblar.
7.- enviem la cinta màster, encara, a post-producció de grafisme.
8.- i finalment ja tenim el PPD (preparat per difusió) q entreguem a continuïtat.
El muntador pot rebre el material brut (sense muntar) de diferents maneres:
pot ser 1 gravació contínua, 1 cinta gravada discontínuament, o vàries cintes q han gravat l'acció des de diferents punts de vista amb diverses càmeres i per tant tenim diferents plans.
A l'hora de muntar s'ha de tenir en compte el RACCORD o continuïtat. L'SCRIPT s'encarrega d'apuntar-se tots els detalls, fa fotos, per evitar-ho.
Podem muntar el vídeo utilitzant l'ENSAMBLE o l'INSERT.
L'ensamble significa anar agregant plans o accions continuadament. Això comporta el tall de la pista de control i nous impulsos electrònics de referència cada cop q agreguem 1 pla. Si la cinta és verge no és cap problema, però si ja hi havien gravades altres imatges, quan es canvia de pla la imatge pot tenir errors en el moment de la transició.
En canvi en el mode insert el q fas és introduir 1 pla a 1 escena ja existent i els impulsos romanen inalterables.
De totes maneres 1 truc força utilitzat és gravar cintes amb negres i amb absència de so. El problema és q llavors trigues el doble pq primer has de gravar aquesta cinta negre.
Muntatge de post-producció: Aquí és on escollim la mena de transició (tall, encadenats, cortinetes…), la durada (llargs, lents, ràpids…), efectes de vídeo, però és necessari 1 mesclador i 1 equip per efectes de vídeo digital, tot depèn del material de q disposem.
Ens podem guiar pel TIME CODE (hores-minuts-segons-frames: 01:15:09:24) q està enregistrar a la pista de referència o a la d'àudio secundària.
el muntatge ON-LINE consisteix en anar prenent anotacions mentre es fa el rodatge, es necessita 1 o + auxiliars i és molt + car. Llavors ho visiones i ho muntes
el muntatge OFF-LINE les anotacions es fan mentre visiones, mitjançant repicats (còpies de l'original) i quan ho enllestim obtenim la COCA amb els millors plans, i com q és de 2ª generació, ha perdut 1 mica de qualitat
Problemes del muntatge: És lentíssim, per exemple en 30 minuts de programa hi pot haver uns 200 talls i si treballes bé les transicions en fas de 5 a 10 per hora. Cada cop q repiques o graves 1 altra versió (1ª, 2ª, 3ª generació) la imatge perd qualitat. Amb la tecnologia digital no hi ha problema.
Unitat electrònica del muntatge: Amb 1 font tenim 2 magnetoscopis (el player i el recorder, q és el q fem quan anem a la sala de muntatge), no es poden fer efectes a les transicions, només per tall. Amb múltiples fonts (2 o + magnetoscopis) apart de q vas + ràpid, pots fer mescles, efectes de vídeo…
Ètica del muntatge: quan muntes has de ser el + objectiu possible (en teoria), ja q pots alterar i molt les sensacions, reaccions, percepcions del públic si suprimeixes o introdueixes accions o diàlegs importants.
Al final tindrem el PPD el qual haurem de posar el temps d'entrada a 2 minuts. 1'30'' de barres de color amb 1 to continu a 1Khz, llavors 30'' de negres i finalment la careta.
Amb la tecnologia digital (no lineal) és tot el mateix amb la diferència q treballen amb ordinadors.
UNITATS MÒBILS

Les unitats mòbils s'utilitzen en els desplaçaments en que cal reflectir el marc de l'acció, o respectar el desenvolupament d'un esdeveniment sobre l'espai, perquè fora d'ell seria impensable la seva retransmissió. (Ex. Partit de futbol.)
Aquestes són autosuficients, pel que fa a la distribució de l'energia elèctrica a l'interior, però requereixen un subministrament exterior de corrent elèctrica.
Les necessitats dependran sempre de l'amplitud de cobertura i de la naturalesa de l'esdeveniment:
UNITATS MÒBILS GRANS (Producció localitzada)
S'utilitza per a transmissions a gran escala, en les que es fa essencial tenir un centre de control sobre el terreny.
Es tracta d'unitats de mides grans o de remolc que consten d'un control de realització convencional amb equips complerts de so i d'imatge.
A més a més, acostumen a contenir: monitors de previsionat i de senyal; mesclador incorporat; taulells complerts d'àudio i d'il·luminació; gravadores d'àudio i vídeogravadores en cinta de vídeo; generador de caràcters; unitat d'efectes especials; magnetoscopi de múltiples velocitats per a inserts; un sistema complert d'intercomunicació (tant per cable, com per ràdio); una varietat de cables (de càmera, àudio i d'il·luminació); suports de càmera; de micròfons; chroma - key; walkie - talkies; ràdiotelèfon i espai per emmagatzemar tot el material
Les seves possibles utilitzacions son les següents:
1. Aparcada a l'interior del lloc de la localització, amb prolongació de cables de la UM fins a les càmeres. (Ex. Un plaça)
2. Com a "control central mòbil" aparcat en un estudi temporal. (Ex. Teatre o ajuntament)
3. Es poden retirar els equips de control del vehicle per instal·lar-los dins d'un edifici. (Ex. Centre de conferències, lloc interior)
4. En ocasions, es porta al lloc, juntament amb la unitat, un petit estudi mòbil o escenari, operat des del control central mòbil.
El programa pot ser gravat (i muntat) dins del vehicle de control per a ser transmès per microones (a través d'un pal telescòpic o d'un disc parabòlic), per ser transmès en viu, o per ser gravat i muntat a la base de la televisió.
UNITATS MÒBILS MITJANES
S'utilitza per a produccions en exteriors, esdeveniments esportius i equips ENG.
Es tracta d'un sistema més compacte de sala de control, reduïda, muntada a l'interior d'un vehicle mig.
Acostuma a contenir: Equip complert, convencional, per a una o dues càmeres d'estudi, lleugeres; mitjans bàsics de connexió i monitorat del so etc.
El material se sol gravar en vídeo per al seu posterior muntatge, o es transmet per microones a l'estació base de la televisió.
UNITATS MÒBILS LLEUGERES
Vehicles Lleugers
És tracta d'un vehicle molt versàtil, que serveix tant per al periodisme electrònic, com per a produccions exteriors, esdeveniments esportius, anuncis de publicitat etc.
Acostumen a contenir una o dues càmeres de tv lleugeres i un magnetoscopi.
A més a més, inclouen dispositius per muntar la càmera sobre el sostre, cabina de control i / o plataforma darrera per aconseguir una major flexibilitat en la posició de les càmeres.
El material es grava en VTR i / o es transmet per microones a l'estació base. Encara que també es pot utilitzar com una unitat satèl·lit per transmetre a una altra unitat de control mòbil.
Unitats de furgoneta
Estan dissenyades per suplir les necessitats que exigeixen les tècniques ràpides del reportatge.
Acostumen a tenir una o dues càmeres electròniques i un magnetoscopi portàtil.
Les càmeres poden donar Audio-video al vahicle de suport, per mitjà d'un cable o d'un transmissor petit de microones.
El programa es grava en video i / o es transmet a una estació relé (situada en un lloc alt) des del qual es transmet al centre de la tv. (estació base.) Allà es processen les senyals (correcció de la base de temps, millora de la imatge, correcció del color, reducció del soroll i es grava en video.)
FORMES D'UTILITZAR EL MATERIAL DEL PROGRAMA
1. La gravació s'envia a la cadena per correu o quan torna la unitat. (Cada cop més es grava i després tot el muntatge es posposa al final de la producció.
2. La gravació es transmet a l'estació base a través d'una estació relé (en localitzacions allunyades, on la tipografia local impedeix la utilització d'un transmissor entre punts visibles), que serveix de punt de rebot.
3. Transmetent a la cadena de televisió en directe per microones (per estacions muntades en un helicòpter o un satèl·lit) per a la seva inserció en un programa en directe.
Mentre algunes UM són autosuficients, d'altres (com les dels equips ENG) en canvi, mantenen una comunicació bidireccional per VHF amb l'estació base a efectes de control tècnic i de producció. (Així la cadena de televisió té un punt mòbil exterior per insertar-lo en el programa segons convingui.
Els Equips ENG: Electronic News Gathering
o Producció Electrònica de Notícies
Les unitats mòbils pel seu gran volum, complexitat i capacitats tecnològiques es reserven per a la gravació o retransmissió d'aconteixements de gran importància o magnitud. Per treballs més lleugers,: gravacions o retransmissions que per les seves característiques no requereixen el desplegament d'una unitat mòbil es destinen els equips lleugers. Aquests es caracteritzen per la seva mobilitat i agilitat, tot i que mantenen els estàndards de qualitat tant de vídeo com d'àudio. Les unitats lleugeres s'equipen amb mitjans de gravació menys sofisticats o bé que requereixen un treball de post-producció abans de sortir per antena.
Dins dels equips lleugers la unitat més simple està constituïda per un equip ENG (Electronic News Gathering o Producció Electrònica de Notícies) destinat especialment al servei del periodisme electrònic.
Les modernes cameres de la família ENG són completament autònomes i independents. En el mateix bloc de la camera s'inclou també l'aparell gravador (magnetoscopi). L'unitat ENG es complementa amb un micròfon direccional, incorporat al mateix cos, que permet la presa de so d'emergència i en tot cas de so ambient. Les cameres ENG també poden incloure opcionalment un focus o torxa d'alimentació autònoma per a una il·luminació d'urgència.
D'aquesta manera un sol operador es capaç, amb relativa facilitat i després d'un període d'aprenentatge, de gravar vídeo i àudio, il·luminar i fins i tot d'efectuar ell mateix, des de darrera la camera, les preguntes a l'entrevistat.
Aquest tipus d'actuació significa el major grau de llibertat operativa, degut al mínim grau de complexitat tecnològica.
Per treballs que no siguin tant urgents i per tant que permetin un procés més tranquil es destinen les cameres EFP (Electronic Field Production o Producció Electrònica Exterior) . Tant les unitats ENG com les EFP poden transportar-se en vehicles lleugers. El material gravat per aquestes necessita generalment un procés de post-producció molt simple en el cas de programes informatius i de telediaris i un xic més elaborat en reportatges, documentals, programes de ficció, música...
Els equips ENG i els EFP poden disposar d'un sistema d'enllaç per microones que els vincula a qualsevol estació intermèdia capaç d'integrar-los a la xarxa de teledifusió de l'emissora. D'aquesta manera es pot arribar a extrems de comunicació directa insospitats. Si la camera ENG disposa d'un emissor acoblat pot retransmetre en directe qualsevol fet o succés instantàniament i per a tot el món, només caldrà que s'integri a algun dels sistemes de difusió universal per satèl·lit.
ELS CONTROLS DE REALITZACIÓ
(Realitzador + Personal Especialitzat Controlen la producció)
Hi ha 2 tipus fonamentals de controls de realització;
1) Disposició en sala comuna (tot l'equip necessari està reunit en una mateixa sala).
2) Disposició seccionalitzada (la sala està dividida en diferents parts).
1) Disposició en sala comuna
Tots els responsables de la producció del programa treballen a la mateixa sala;
· Realitzador
· Ajudant de realitzador (encarregat de controlar el temps, seleccionar les preses i donar les indicacions per començar)
· Mesclador
· Responsable tècnic del programa (Revisa la posada en escena i el seu tractament Supervisa tècnicament el programa en qüestions com la successió d'efectes, control i comprovació d les preses, disponibilitat de recursos i control de qualitat. A vegades també pot actuar com a mesclador.)
· Tècnic de so (opera a la taula de mescles d'àudio i altres fonts de so)
Segons de quin programa es tracti i de l'organització que tingui, hi poden haver -encara- més especialistes:
· Escenògraf
· Tècnic d'il·luminació
· Realitzador
· Tècnic de control de vídeo (-només en programes que necessitin efectes de vídeo molt elaborats- Controla la qualitat de les imatges, dirigeix i ajusta continuament l'equip de vídeo).
La taula de control està situada davant d'una fila de monitors d'imatge. En les posicions de PREVI es visionen imatges de les diferents fonts de vídeo; (podem seleccionar-ne qualsevol i commutar-la o no a la sortida del programa)
· Càmera
· Magnetoscopi
· Diapositives
· Fonts remotes
El realitzador ha de parar atenció a:
· Els monitors de canals d'entrada
· La imatge seleccionada que es controla al monitor de sortida
· El programa d'audio
El realitzador dóna ordres a tot l'equip, el qual està intercomunicat amb un joc de micròfons i auriculars.
2) Disposició seccionalitzada
La sala de control està dividida en diferents àrees:
· Control de realització Ocupada pel realitzador, l'ajudant, el mesclador i el tècnic responsable de programes.
· Control de so Es duu a terme l'operació, control i coordinació del so.
· Control d'imatge es controla la qualitat de la imatge (vídeo) i s'opera la il·luminació per control remot
Aquests controls estan separats per grans panells de vidre i s'enllacen mitjançant circuits d'intercomunicació (micròfons-altaveus locals -excepte el del realitzador, que és comú a tots-). Això té l'avantatge que les activitats que es desenvolupen i les discussions / comentaris no s'interfereixen entre si.
· Control d'imatge /control de vídeo
Es controla i s'ajusta la qualitat de les fonts de vídeo locals (càmeres, projectors de diapositives i ròtuls). El cable de càmera de cada estudi es porta a través de connexions a la paret fins a la CCU (unitat de control de càmera). Totes aquestes unitats -una per càmera- poden estar situades en una sala principal (Control Tècnic Central o Sala d'aparells), des d'on són controlades per un tècnic de vídeo.
(En sistemes de distribució més sofisticats aquestes operacions de control poden estendre's fins a una Consola Central de Vídeo. Allà un operador ajusta contínuament la qualitat de la imatge).
· Control d'àudio / sala de control de so
El tècnic de so controla i ajusta el volum i la qualitat del so, a més de mesclar les fonts sonores (micròfons d'estudi, cintes d'àudio, pistes magnètiques de pel·lícula i vídeo, sons en "off" i fonts remotes d'àudio). Ha de vetllar perquè els plans sonors encaixin amb les imatges, a més de controlar a les preses d'imatges els micròfons no facin sombres...
· Control Tècnic Central / Sala d'aparells
És el centre de coordinacció d'enginyeria de l'estació de televisió:
· Es fan les commutacions i connexions de senyal necessàries entre els diferents equips (magnetoscopis, telecines...) i els estudis.
· També es commuten les senyals del programa d'emissió del control de continuïtat.
En aquesta sala hi ha:
· Generadors de sincronisme
· Amplificadors de distribució
· Controls de càmera (CCUs)
( En centres televisius més grans es passen els programes al transmissor a través d'una Sala de Continuïtat)
El control de Continuïtat Vetlla perquè el programa de l'emissora es desenvolupi amb normalitat (coordinació d les diverses fonts de senyal, inserció d'spots publicitaris, anuncis de pròxims programes...).

Tema 4: la narració d'allò que està passant.
Modalitats de realització: directe / diferit
S'entén com a modalitat la manera de manifestar-se o de fer una realització. Cada modalitat introdueix alguna alteració notable en la manera de treball i/o en les seves possibilitats expressives, per això elegir una modalitat o una altra condicionarà la naturalesa del discurs.( per exemple: no és el mateix si podem realitzar diverses preses i desprès muntar-les o si no podem fer muntatge i ho hem de gravar tot seguit,...)
Per la relació que s'estableix entre la producció( moment i circumstància del fet captat) i la transmissió( mitjà tècnic i temps en el que la senyal de televisió es posada a disposició dels usuaris) es poden distingir les següents modalitats de realització:
1- Directe: La modalitat de directe és una característica específica del medi televisiu, tot i que la manera d'expressar-se ( enquadraments, il·luminació, muntatge,…) és compartida amb el cinema. Entenem per directe la transmissió d'uns fets, ja siguin reals o ficticis, en el mateix moment en que es produeixen i des del mateix escenari. D'aquesta manera es trenquen les barreres d'espai i temps entre el missatge comunicat i La seva recepció de manera que l'espectador se sent partícep directe dels aconteixements. Això fa que sigui en aquest tipus de transmissions on sigui més fort persuasiu i conscienciador de la televisió. El fet de transmetre's en el mateix moment sense poder manipular les imatges posteriorment fa que sovint estigui sotmès a canvis improvisats sobre la marxa per fer front ala imprevistos que van apareixent.
Al contrari del que es podria pensar, tot i la seva immediatesa, el directe no és un reflex objectiu de la realitat sinó més bé una interpretació d'aquesta ja està supeditat a una sèrie de decisions subjectives: primer es selecciona l'aconteixement a filmar, la ubicació de les cameres, els enquadraments,… I el més important també es seleccionen les imatges que es transmeten.
El directe requereix una manera específica de muntatge, l'anomenat muntatge contemporani que es realitza a temps real de manera simultània a la mateixa acció. Aquest tipus de muntatge tot i ser improvisat i simultani no es pot considerar un producte aleatori sinó fruit de la reflexió i de l'aplicació dels codis de lògica narrativa. Així doncs, no es pot considerar que el muntatge directe suposi l'absència d'una narració dirigida i controlada sinó simplement d'una forma característica i diferent de construir aquesta narració. En funció del contingut podem distingir entre dos tipus de transmissió en directe: La primera és el directe d'aquells fets que poden ser previstos. Dins d'aquesta primera categoria entrarien tots aquells fets en que existeix un protocol d'actuació ( ex: partit de futbol) i les transmissions des dels estudis ja sigui en programes de ficció, educatius, informatius,.. en que es pot prefixar una estructura narrativa. En aquest tipus de transmissió en directe el muntatge i la ubicació de les cameres no tindrà un caràcter tant aleatori i es podrà prefigurar una estructura del producte final. L'altre tipologia correspon al directe imprevist en la que no és possible cap tipus de previsió. Aquest tipus de transmissions han tendit a desaprèixer de les emissions televisives degut a l'alt grau de risc que suposa aquesta inscertesa.
Moltes vegades el fet de transmetre imatges en directe requereix entre des de fora dels estudis de televisió, i per tant obliga a tot un procés de preparació tècnica de la realització amb els següents passos:
? Localització de l'escenari.
? Disponibilitats tècniques ( comunicacions telefòniques, mitjans energètics,…)
? Orientació ( direcció del sol durant la transmissió)
? Col·locació de les cameres en funció de l'acció a cobrir i triar les seves òptiques.
? Estudi dels eixos de l'acció i els possibles raccords direccionals.
? Ubicació del comentarista.
És per això que les transmissions en directe implica un alt cost tècnic i humà. Per estalviar-se'l moltes notícies es cobreixen amb cameres portàtils i E.N.G.
2- Directe diferit: Aquesta modalitat la realització es dur terme en directe però a diferència de l'anterior la senyal de programa no es transmet en directe sinó que s'enregistren un suport per a la seva posterior transmissió, a conveniència de la programació. L'única justificació de l'existència d'aquesta modalitat és d'índole econòmica, així es pot gaudir de les avantatges (estàtiques i econòmiques) de la producció en directe però alhora es poden evitar certs horaris poc convenients. A més aquest sistema permet la possibilitat d'una certa edició de les imatges enregistrades que millora la seva qualitat i estàtica però en cap cas es duen a processos de post-producció.
3- Gravat: És la més habitual ja que la majoria de programes televisius són de producció aliena i la majoria dels que són de producció pròpia recorren a les tècniques de post-producció per completar la elaboració narrativa. Actualment els costos de la post-producció han baixat molt degut a l'aparició de noves tècniques.
4- Retransmissió en directe: El terme de retransmissió s'utilitza per les transmissions des de una unitat mòbil de producció de televisió. Tècnicament consisteix en una doble transmissió ja que el senyal primer es transmet de la unitat mòbil a l'emissora central de radiodifusió i des d'allí serà transmesa als usuaris. En les retransmissions en directe implica que la realització és a temps real, sense muntatge o amb muntatge contemporani.
5- Retransmissió en diferit: Aquesta modalitat es diferència de l'anterior per la possibilitat d'enregistrar la realització feta en directe en la unitat mòbil per a poder retransmetre-la posteriorment a conveniència de programació però sense modificar el resultat obtingut.
Realització amb guió previ i sense
La definició més senzilla i directa de "guió" és: "Guió és la forma escrita de qualsevol espectacle audio i/o visual"[Trobareu més informació sobre el guió al tema 7]
Els programes que es fan amb menys planificació són, en general, les retransmissions (espectacles, aconteixements esportius, obres de teatre, etc.). Això és així perquè el realitzador no pot controlar què està succeint. Tan sols pot modificar alguns elements (i no sempre: llum, escenari, etc.). La tasca principal és, doncs, decidir la feina de cada camera per tal de seleccionar allò més interessant d'entre els esdeveniments en curs. Fins i tot en aquests casos, es basa el funcionament en un pla de treball, que es basa en les convencions, l'experiència, dels professionals que formen l'equip, i, si és possible, una reunió prèvia on el realitzador exposa a grans trets les seves intencions i instruccions bàsiques als cameres.
A partir d'aquí, segons el tipus de programa a realitzar, el nivell de preparació serà major o menor. Trobem, en un estadi intermedi, doncs, una gran quantitat de programes de guió semiplanificat:
En la retransmissió d'actes multitudinaris (manifestacions, mítings, desfilades, etc.), si van acompanyades de la veu en off d'un comentarista, cal planificar el seu discurs, evitant caure en la narració de les imatges (un recurs seria parlar d'antecedents, textos legals, biografies, etc.).
En programes de plató com ara debats, varietats, magazines,etc. (també podria ser el cas d'informatius, encara que cada cop estan més definits, els guions), es treballa amb un esbós de guió o escaleta, on hi consta l'ordre de les intervencions, amb els personatges necessaris, els procediments que requereixen (directe, vídeo gravat, connexió amb exteriors, etc.), les durades previstes, etc. Dels diàlegs tan sols s'inclouen les frases claus (que poden donar peu a l'entrada d'un vídeo, p.ex.), o, com a molt, les preguntes d'una entrevista. Aquest document serveix de guia a tot el personal de la regie, i també pot ésser usat pels cameres, el regidor, etc.
Quan es produeixen reportatges, s'usa un planning de producció (amb els fets i persones a incloure, bàsicament). Posteriorment, un cop s'estigui seleccionant el material (editant), es farà un guió definitiu. Així treballen sovint els reporters, especialment periodisme d'investigació.
Pel que fa als programes que requereixen un guió més elaborat, normalment és per alguna d'aquestes causes:
Es fa una gravació sense seguir l'ordre argumental.
Cal utilitzar un diàleg après, d'acord amb un text, o bé aquest s'ha de passar per un tele-prompter.
Quan l'acció està concretadíssima, els moviments han de ser precisos (perquè afecten les tasques a realitzar amb les cameres, el so o la llum.
Hi ha inserts de vídeo o efectes especials que s'han de fer en un moment precís.
El programa consta de seccions fixes (les quals han de sortir totes) i es disposa d'un temps limitat (per això la majoria dels informatius ja usen guions complerts).
El procés de producció és fragmentat i dislocat (en diferents dies, llocs, etc.)
En aquests casos, és a dir, quan la televisió afronta informatius o bé espais dramàtics, els programes de ficció, la seva forma de treballar s'assembla més als mitjans artístics basats en literatura, com el cinema o el teatre. En aquests casos, és necessari un guió sòlid, que prevegi tots els detalls i vagi en compte amb les regles clàssiques de la narració. Encara quan el guió existeix, cal considerar que l'ordre de gravació (quan és en programes en directe no, és clar!!) no segueix l'argument, sinó el pla de treball. Això vol dir que per economia i rendiment, es faran d'una tirada els plans o seqüències amb un escenari, grup d'actors, tipus d'il·luminació o de col·locació de cameres determinat, i després uns altres. Finalment, a post-producció, ja s'ordenaran i/o intercalaran com sigui necessari.
Per això, hi ha diverses fases de desenvolupament del guió:
Guió preliminar, esbós, esquema general, guió literari: Guió inicial complert (diàlegs i accions) abans del guió definitiu.
Guió per assaigs: preparat per TV, usat per assaigs previs a l'entrada a plató. Detalla decorats, tipus d'accions, diàlegs, etc.
Guió de camera: revisat, per assaigs de camera, ampliat amb detalls del procés de realització del programa: cameres, sons, transicions, canvis de decorat...
El guió definitiu de TV més habitual té dues columnes verticals. L'esquerra pel tractament de la imatge (plans, moviments de camera, etc) i la dreta per accions i diàlegs, així com escenificació, il·luminació i efectes especials. En cinema, allò habitual és disposar-ho tot en una columna al centre, excepte els canvis d'escena o seqüència, que es situen al marge esquerra.
Finalment, assenyalar que el guió mai obliga, tan sols mostra allò previst per a cada moment, perquè no es pot perdre el temps amb explicacions: tot l'equip ha de veure més o menys clara la seva tasca en el guió, que les inclou totes, perquè és un coordinador de valor: ha de permetre relacionar diàleg, acció, tractament i mecànica de realització d'una ullada.
Els informatius diaris
El format de l'informatiu ha anat evolucionant des de la seva aparició.
L'any 1950 es van fixar les seves característiques bàsiques:
- És un discurs informatiu format per: - relats del locutor des de l'estudi
- imatges d'esdeveniments amb una narració
verbal superposada
- entrevistes
- relats dels reporters des del lloc dels fets
- so ambiental (no generalitzat)
- identificadors i ròtuls de personatges i
escenaris.
Estructura: segmentació de les notícies en blocs temàtics, amb o sense separació de ràfegues (d'imatge i/o so) o ròtuls.
Al 1975-1980 es comença a utilitzar el periodisme electrònic per aplicació de la tecnologia coneguda com ENG (aplicació de càmeres electròniques autònomes i suport de gravació subestàndard).
Avantatges d'aquest sistema:
la gravació electrònica facilita la disponibilitat instantània de la imatge amb una senzilla connexió de radiofreqüència o radioenllaç
simplificació del equips reducció del equips tant humans com tècnics (en pes i volum)
Ofereixen la possibilitat de realitzar connexions en directe
Registre de la imatge i so en el mateix suport (so sincronitzat amb la imatge i amb dos pistes per la paraula i pel registre d'ambients)
Aquest sistema ofereixen noves possibilitats com:
Protagonisme de les notícies en directe
Recurs del directe a càmera (relat des de l'indret on es desenvolupen els fets reforç de l'efecte de realitat)
Presència habitual del so ambient o directe dels esdeveniments
Construcció narrativa en base al pla seqüència.
Tots aquests aspectes estan molt generalitzats avui en dia.
1985 generalització de la postproducció i els sistemes d'infografia donaran lloc a l'aparició dels estudis digitals.
Així a més de les característiques anteriors sumem:
Les possibilitats que ofereixen les transmissions de satèl·lit i els sistemes d'enllaç transportables, com Satellite News Gathering)
Es desenvolupen els sistemes de registre digital es generalitza l'ús dels efectes de postpo i de grafisme i no només com a recurs com a recurs per esdeveniments dels que no se disposen imatges (reconstruccions, maquetes, gràfics, animacions, etc).
Incorporació en el noticiari de diverses figures retòriques com les foses, els encadenats, cortinilles i tot el repertori d'efectes visuals propis dels digitalitzadors com correció de color, zoom electrònic, mosaic, compresions,...
Millora dels sistemes d'arxiu, tant textuals com d'imatge, així augmenten els recursos de contextualització o explicació dels antecedents dels fets
Generalització de l'ús dels telèfons mòbils digitals i els ordinadors per enviar instantàniament la informació escrita o verbal des de qualsevol punt de la Terra; així com dels sistemes de transmissió de satèl·lit transportable, per enviar les imatges audiovisuals captades per la càmera.
A meitats de la dècada presentació dels primers prototips de càmeres digitals de registre en disc dur que permetrà, a més d'editar les imatges en la mateixa càmera sense necessitat de capa altre instrument addicional, i enviar-les per via telefònica mitjançant un simple mòdem.
ELS NOTICIARIS: LA INFORMACIÓ DIÀRIA
Són produccions de màxima actualitat, diàries, úniques, d'emissió regular, això permet una certa serialització i rutinització en els processos de producció.
Objectiu màxima proximitat al fet (màxima actualitat).
Estructura narrativa formats per diverses unitats (notícies) de breu durada agrupades en general atenent a la homogeneïtat dels seus continguts i jerarquitzades (en la seva presentació) pel criteri de la noticiabilitat e importància.
El subgènere està format per:
1)Els noticiaris
Unitats que els conformen:
notícia: relat breu d'un fet d'interès majoritari
resums o sumaris: resum de les notícies que seran presentades en el noticiari (apareixen en els titulars de l'informatiu, i més tard en finalitzar aquest com a forma de resum) ús d'efectes de postpo, solen presentar composicions plàstiques properes al disseny gràfic (remarcs, passos de pàgina, imatges congelades, subtítols de brillant tipogragia,... Amb un ritme accelerat subratllat per per la locució superposada i la música (sintonia del programa)
plans o "coles" recull d'imatges, sense guió argumental, sense so, amb la finalitat de servir d'il·lustració a un discurs o una entrevista
muntatge d'arxiu: notícies en que la totalitat dels plans són imatges extretes d'arxius
presentacions o entradetes: introducció verbal del locutor que transmet a l'espectador unes dades prèvies sobre la notícia que s'oferirà a continuació)
entrevistes, reportatges, debats,...
Estructura narrativa:
Format per blocs (segons els temes: sumari, nacional, internacional, societat, local, esports,...) que s'alternen, combinant les transmissions des de l'estudi, amb les notícies pregravades o les connexions en directe de corresponsals o reporters.
S'utilitza la reiteració com a garantia d'eficàcia enunciadora mitjançant l'ús de sumaris, titulars, entradetes i comiats, així com també el desplegament gràfic de títols, subtítols, gràfics,...
Apariència molt simple però abundància de recursos:
a l'estudi entre 4 i 6 càmeres, diversos magnetoscopis reproductors, telecine, generador digital, titulador electrònic
en exteriors equips ENG, connexions, sales d'edició,...
d'intervenció sobre la imatge: digitalitzadors, efectes electrònics,...
intervenció de la infografia per preparar capçaleres, sumaris, titulars, ràfegues de transició i gràfics animats
2) Avenços
Espais curts i senzills de producció, rares vegades s'ofereixen imatges (si aquestes no procedeixen d'arxiu), solen oferir-se des de les pròpies redaccions convertides en platós.
3) Butlletins
El butlletins de notícies van ser un format, més breu que el noticiari, habitual en els primers anys i que s'oferia durant l'espera de l'edició del noticiari
Avui en dia, ja no tenen raó de ser amb l'augment del número d'edicions
4) Flashos
Notícies important d'última hora que en ocasions interrompen la programació habitual i moltes més vegades seran oferides com a comentari del locutor al·ludint a l'arribada d'un avís (telex d'agència, trucada de reporters,...).
5) Informació meteorològica
Amb molta freqüència s'independitza de l'estructura general del noticiari, per la seva complexitat de preparació (ús del meteosat) que requereix un tractament de producció a les sales d'efectes, animació i grafisme.
La preparació dels diferents mapes significatius i de les animacions de l'evolució atmosfèrica es realitza mitjançant la tèncica del chroma-key o de l'ultimate (gravació a l'estudi, amb anterioritat a l'emissió, de les intervencions del meteoròleg; que ajusta, sobre un fons blau, amb la referència d'un monitor en el que es rep la senyal de sortida, la incrustació d'ell mateix davant un fons amb la imatge del mapes. Aviu en dia es fa mitjançant la realitat virtual.
La producció d'informatius es realitza en un plató a part ja que necessita menor exigències (quant a la posada en escena) que la resta de programes, plató molt senzill, per la dimensió dels decorats, el número de personatges que hi participen en l'emissió i els seus moviments,etc.
La maquinaria de càmera és reduïda a trípodes i pedestals i alguna grua de cap calent per oferir plans de transició retòrics.
Per les preses que es fan a l'exterior s'ha reduït l'equip per poder ser accessible al lloc on es produeixen els fets, els equips s'han fet més lleugers, autònoms i operatius fins al punt de l'ús, en l'actualitat, del camarascopi (camera i magnetoscopi en una sola peça) que facilita la possibilitat que una sola persona capti la imatge, el so i fins i tot que ell mateix pugui ser el presentador o l'entrevistador.
L'aqueip utilitzat a exteriors està constituït per 2 o 3 persones: un reporter o periodista, 1 càmera i 1 ajudant de so. I els mitjans: 1 camarascopi, 1 trípode i 1 suport d'il·luminació.
Els estudis de control de realització d'informatius
La sala de control de realització incorpora monitors de presència i controladors informàtics del apuntador electrònic (autocue o telepronter) instal·lat a les càmeres del locutors.
Es disposa de mescladors amb un gran número d'entrades i el panel de monitor de presència de senyal és superior a l'habitual en els estudis de producció de ficció ja que en els programes informatius s'ha de treballar amb un número molt superior de senyals complementàries a les de les càmeres (telecines, unitats mòbils o càmeres autònomes, corresponsals, enviats especials,...).
La dotació de les càmeres d'estudi (3o4) és reforçada amb una altra muntada sobre una grua de cap calent i les càmeres assignades als locutors estan dotades de telepronter, el que permet la lectura del text de la notícia mantenint la mirada fixa en la càmera.
També és habitual al plató, la presència d'ordinadors, monitors i pantalles gegants (vidiwall) per justificar el diàleg amb els corresponsals o enviats especials.
És molt freqüent l'ús, per part dels locutors, de microauriculars que li permeten rebre instruccions del director o editor durant el desenvolupament del programa.
Producció electrònica lleugera
La miniaturització de les càmeres (per la substitució dels tubs per captadors CCD) ha afavorit un especial desenvolupament de les unitats mòbils lleugeres , dotades de 3 càmeres, mesclador i equipament d'àudio, muntades sobre vehicles reduïts , de manera que s'ha produït un augment de les cobertures en directe (en viu o diferit) amb dues o més càmeres, estalviant així l'edició posterior.
L'edició
Innovació superació de la sala d'edició que només permetia la transició per tall, i qualsevol efecte que es volgués aconseguir s'havia de preparar i reproduir mitjançant el mesclador d'un control de realització, o deixar-lo preparat en dues cintes per postproduir-lo posteriorment.
Ara, les sales d'edició de vídeo estan dotades amb mitjans de mescla (diversos magnetoscopis, multicontrolador d'edició, mesclador), de titulació (generador de caràcters) i, els més avançats, d'efectes(generador digital d'efectes), a més de connexió directa amb els locutoris per a la incorporació de les locucions en off.
Arxiu i documentació
Recurs fonamental en la producció informativa, ja que permet contextualitzar la notícia i també argumentar visualment un alt percentatge de les notícies de cada dia, de les que no se disposa d'imatges actuals, ja sigui per immediatesa del fet amb la seva difusió o pel caràcter abstracte d'allò noticiat.
Gran importància del magatzem de documents audiovisuals d'actualitat (cine o vídeo), els sistemes d'accés informatitzat (terminals connectades a les grans bases de dades) i la sala de repicats (copia dels originals) i conversió de normes es converteixen en aspectes essencials en la configuració dels serveis d'arxiu i de documentació per la producció informativa.
LA NOTÍCIA
A més del seu registre, en el moment de produir-se els fets o immediatament després , la notícia en televisió pot ser presentada coma lectura d'un text des de l'estudi, sense cap il·lustració o intercalant a la imatge del locutor llegint el text imatges que fan al·lusió a aquest sense so- coles- i també com a discurs audiovisual realitzat com a reelaboració o reconstrucció d'imatges discursos procedents de les agències, intercanvis amb altres cadenes o de l'arxiu.
Notícia recollida en viu dels fets (notícia pura), dels protagonistes i dels testimonis (notícia reporteada), a més, amb freqüència inclourà el relat de l'informador des del lloc dels fots (directe a càmera o entradeta) com a testimoni de veracitat i a vegades imatges d'arxiu com a referència contextualitzadora d'allò que s'està relatant.
El registre dels fets durant el seu desenvolupament s'efectua durant plans màster (gravació de continuïtat) , complementats amb el registre de plans recurs, detalls, plans d0identificació i entradetes i testimonis de les persones implicades (pla mitjà, PP)
La realització de la notícia es complementa amb la incorporació de ròtuls, gràfics, mapes o fotomuntatges, en l'actualitat totes aquestes imatges es generen mitjançant procediments electrònics i digitals (infografia)
Esports
La transmissió d'un esdeveniment esportiu en directe és, a més d'un espectacle, una notícia que s'està produint en aquell moment.
Característiques de les transmissions esportives en directe:
Transmetre l'emoció de la incertesa.
Fer un seguiment del que s'està desenvolupant simultàniament alternant representació i discurs.
Doble figura de comentarista: periodista que relata, dóna dades i informació; i especialista que fa anàlisis i comentaris.
Per a un seguiment idoni de l'esdeveniment s'utilitzen tècniques com el pla contrapla, la tècnica de cameres creuades quan hi ha camps contraris, o els gestos-plans de reacció o atenció, quan hi ha oponents al joc (billar, escacs...). En el cas dels esports d'itinerari, cal planificar la cobertura del recorregut, vigilant de no provocar un salt d'eix (quan canviem de punt de vista) que pugui desorientar l'audiència. No s'ha de fragmentar massa la narració (abundància de preses curtes i aïllades) perquè podria fer perdre la relació espacial de referència del conjunt del desenvolupament (continuïtat espacial). Cal respectar, doncs, la llei d'eix.
Recórrer a punts de vista elevats (grans grues) que cobreixin tot l'espai de la competició, i fins i tot a punts de vista aeris (helicòpters).
El so ambient és molt important per potenciar el realisme de la imatge.
Fer servir tècniques com la congelació de la imatge, el ralentí i la repetició.
Donar moltes dades instantànies, xifres, comparacions estadístiques, rànquings...
Utilitzar minicameres autònomes i inalàmbriques per a oferir el punt de vista subjectiu de l'esportista.
Situar cameres a llocs insòlits que ofereixin perspectives inèdites de l'acció.
Ús dels sistemes de transport de la senyal mitjançant enllaços fixos i mòbils i microtransmissors de RF, per tal d'alliberar alguna camera del cable (aconseguir més mobilitat).
Mobilitzar unitats mòbils.
Disposar de suports de camera que facilitin la màxima llibertat d'angulació i cobertura: grues, caps calents, plataformes rotatòries, tràvellings, camera-cars, motos, globus, steadycams...
Normalment s'utilitzen 6 o 8 cameres per cobrir un esdeveniment esportiu, com ara un partit de futbol, però aquest nombre es pot elevar a 15 o 25 si volem oferir una gran espectacularitat. És molt important fer un estudi de l'escenari i de les característiques de l'esdeveniment esportiu per tal de decidir els possibles emplaçaments de la camera. A cada camera se li assignarà un encàrrec i una determinada àrea de cobertura.
Així, per exemple, per cobrir un partit de futbol, situarem:
una camera en emplaçament alt per oferir un pla general de l'espai de la competició (vista general en ull de peix).
una camera de mig camp, que registrarà el mig camp on es desenvolupi la jugada.
dues més a la posició de fora de joc (16 metres) de cada equip, muntades sobre un tràvelling.
una altra camera també en un emplaçament alt, però no tant com la primera, i a la línia del centre del camp.
una camera autònoma, sobre espatlla o en steady, a la línia de joc al nivell del camp.
una darrera camera per cobrir l'ambient (el públic, les banquetes...) o per fer entrevistes als personatges més destacats de la jornada.
Si, com hem dit, volem oferir més espectacularitat, i per tant disposem de més mitjans, doblarem els emplaçaments més importants (dues cameres a cada emplaçament).
Programes d'entreteniment
Dins del macrogènere de l'entreteniment hi podem incloure els programes de varietats i d'humor, els concursos i els magazines.
Característiques:
Es poden fer en directe o bé ser gravats per blocs. Es produeixen en estudi amb telecameres.
Presència de públic al plató.
Posada en escena força estàtica, que ha de ser:
· eficaç (oferir sempre el pla de la persona que intervé)
· veraç (donar punts de vista subjectius mitjançant l'aplicació de microcameres, pantalles o marcadors gegants que actualitzin el progrés del joc)
· moderna (aplicació de tecnologia, animació i il·luminació sofisticades)
· amb ritme, dinàmica (ús de tantes cameres com es pugui i maquinària especial: tràvellings, grues, steadycams...).
L'ús dels mitjans estarà en funció de l'estil de la realització i del format del programa. Però, com s'ha avançat, els mitjans tècnics utilitzats acostumen a ser els propis de plató: entre 4 i 8 cameres d'estudi (en calen més de 4 si el públic ha d'intervenir), suports especials (caps calents, grues panther i steadycams) per a fer preses espectaculars o de gran dinamisme, pantalla mural (video-wall) o monitors, unitat mòbil per a fer connexions exteriors, titulador electrònic, etc.
S'ha de controlar la presència de cameres al camp de gravació, necessàries per donar el punt de vista intern (subjectiu dels convidats o des del fons de l'escenari) sense haver de recórrer a tècniques incòmodes de camuflatge de cameres al decorat.
Programes de llarga duració (com els magazines) i amb una gran diversitat de continguts, suports i procedències, mobilitzaran el màxim nombre de recursos i mitjans disponibles: magnetoscopis, videodiscs, connexions ENG, maquinària de camera (tràvelling, grua, steadycam, cap calent), corresponsals, periodistes, actors, hostesses, públic, subtitulat o doblatge, realitzadors de segona unitat o d'exteriors, tituladors electrònics, efectes de digitalització, etc.

TEMA 5: La narración con una cámara
Rodaje continuo con una sola cámara
La cámara en seguimiento es uno de los sistemas que se pueden utilizar para rodar una acción continua (también llamada "en vivo" o "en vivo sobre cinta"). Se trata de 1 cámara que se situa en distintos lugares y distancias (determinando el tamaño del plano) en función de las necesidades del momento.
En este tipo de rodaje puede conseguirse una gran subjetividad ya que la cámara representa el punto de vista del público de manera ininterrumpida (no hay transiciones). Los movimientos de la camára tienen que preverse.
Incovenientes: requiere un gran control de la cámara sobre un soporte que se desplace co suavidad. Las tomas móviles realizadas a mano han de ser breves.
Para facilitar el rodaje, es útil que los actores así como la puesta en escena en general se "adapten a la cámara", por ejemplo:
· Que los actores se acerquen y alejen de ella, es una manera de canviar el tamaño del plano con naturalidad.
· La disposición de diversos elementos a la misma distancia de la cámara permite seguir los movimientos del actor manteniendo el mismo tamaño de plano.
· Colocar los elementos más grandes más lejos, y viceversa, crea sensación de profundidad.
· Realizar los zooms cuando el personaje se mueve permite conseguir más variedad de planos de manera discreta.
Aunque en un estudio hay varias cámaras puede ocurrir que en un momento determinado solamente se disponga de 1. En ese caso, la inclusión de material como diapositivas, cinta de vídeo... permite aprovechar esos instantes para cambiar la posición de la cámara (hay que vigilar con la continuidad pues es fácil cometer fallos de racord).
Rodaje discontinuo con una sola cámara
Rodaje de 1 acción incontrolada. 2 opciones:
Cámara en un lugar fijo y utilizar el zoom, aunque si hay movimiento puede perderse alguna parte de la acción
Cambiar de lugar la cámara y en consecuencia el punto de vista y el plano, para poder captar lo que está pasando.
Para facilitar el montaje gravar tomas extra que pueden utilizarse como planos intermedios. 2 tipos de planos intermedios:
Activos: sólo pueden utlizarse en momentos determinados, por ej: reacción del público ante algún hecho concreto.
Pasivos: pueden insertarse en cualquier momento.
Rodaje de una acción controlada
Se puede controlar la acción, el emplazamiento de las cámaras e incluso la iluminación y la escenografía, para "adaptarlos a la cámara".
Las tomas se relizan en el orden más práctico y después en el montaje ya se "ordenarán". Es importante la continuidad de los planos (fallos de racord).
Rodaje segmentado
Cuando se rueda una acción controlada con una sola cámara suele dividirse la acción en una serie de "segmentos de acción" breves. La manera en que se divide depende de la intención dramática de la historia. Por este motivo los fragmentos innecesarios serán suprimidos mientras que otros se emfatizarán utilizando distintos tamaños de plano así como distintos ángulos de cámara. Estos recursos crean un ritmo y mantienen el interés.
Gracias al montaje es posible crear la ilusión de continuidad entre planos y desarrollar secuencias de acción imposibles de rodar.
Rodatge en exteriors amb una sola càmera.
Producció electrònica exterior:
Drama: des de preses o escenes aïllades, a produccions completes. Inserts de programes: gradació de seqüències curtes per a insertar-les en programes rodats en un estudi.
Documentals: material que serveix tant per fer programes sobre un determinat tema com programes múltiples.
Capacitació: estudis de treballs i processos realitzats sobre el propi terreny.
Periodisme electrònic: inclou el periodisme d'investigació i el material que serveix d'antecedent a les notícies d'actualitat.
Producció electrònica de notícies (ENG). Des d'esdeveniments prèviament programats a desastres imprevistos.
Producció electrònica de noticies esportives. Com a complement d'un equip normal de càmera.
Tècniques de càmeres portàtils:
Unitats estàndard
2 classes:
operador de càmera + ajudant que utilitza un magnetoscopi, vigila els nivells de so i porta un llum portàtil.
operador de càmera amb videogravadora de cassette connectada per cable a la càmera o a una unitat combo (càmera - videogravadora) que porta incorporat el seu propi micròfon i llum de càmera.
La majoria d'unitats disposen d'un director - reporter que dóna unes orientacions a l'operador de càmera.
Alguns cops, el so i la imatge de la càmera portàtil s'envien al vehicle base mitjançant una petita unitat microones, que o bé es transmet en viu, o bé es grava per muntar-ho posteriorment. La intercomunicació via ràdio ajuda a coordinar els moviments de càmera.
La cura de les càmeres en exteriors.
· Cal limitar al mínim l'exposició dels equips i hem d'utilitzar fundes impermeables o improvisar-ne. Si utilitzem en excés les fundes o materials protectors, poden crear un calor excessiu.
· Si fa fred i les lents es condensen, pot ser que els circuits interiors no permetin el bon funcionament de la càmera.
· Quan fa fred, les bateries duren menys, per això els operadors de càmera que fan els rodatges amb bateries de cinturó NiCad hauran de col·locar aquestes bateries sota la jaqueta per proporciona'ls-hi més calor.
· Les bateries de níquel-cadmi es gasten molt ràpidament si fa molta calor.
· Per protegir el tub de càmera contra la llum brillant es convenient girar la roda portafiltres fins que la tapa estigui en la posició superior de tancament.
· Els cables o connectors deteriorats són causa freqüent de problemes, hi haurà menys avaries si es deixen connectats.
· Hem de comprovar de tant en tant els equips.
· S'ha de reajustar el balanç de blancs sempre que canviem de localització.
Subministres d'energia
La càmera necessita un subministreu de corrent contínua de 12V.
Fonts:
· Grup de bateries incorporat a la càmera
· Cinturó de bateries de níquel-cadmi o plata-zinc
· Bateria per subministrar energia al magnetoscopi
· Bateria de motxilla per a ús professional
· Bateria d'ús professional sobre carro
· Adaptador de corrent alterna
Manteniment de la bateria
· Desconnecteu les bateries sempre que sigui possible o utilitzeu la modalitat standby per estalviar energia
· Comproveu sempre el voltatge de la bateria mentre l' esteu utilitzant.
· No s'han de deixar mai els equips en funcionament fins que s'esgotin les bateries, es poden fer malbé. Les bateries no poden estar mai completament buides.
· Cal carregar-les el més aviat possible.
· Si barregem bateries noves i velles en grups de bateries o bateries de cinturó el rendiment global baixarà.
· No es poden guardar les bateries en llocs on fa molt de fred o molta calor.
· Si es descarrega parcialment una bateria cal carregar-la completament.
· Les torxes de llum portàtils són normalment de 30 V; 150, 250, 350 W.; alimentades mitjançant una bateria de cinturó.
· A més de la bateria principal que proporciona energia a la càmera, poden haver bateries de manteniment d'energia.
La càmera única en acció
Maneig de la càmera
Si utilitzes càmera a l'espatlla (hombro) t'has d'assegurar que estigui equilibrada. L'has d'utilitzar com si fos una prolongació del cos (girant al fer una panoràmica, inclinant-te al fer un picat...). Alhora hem d'aprendre a mirar per un ull a través del visor i mantenir l'altre obert per veure l'escena en conjunt.
Si afectuem comprovacions preliminars abans del rodatge ens podrem anticipar a problemes posteriors.
· Càmera:
· Visor: comprovar els controls i ajustar el marge. Verificar el funcionament de les llums pilots
· Objectiu: tapa? Lent neta i ben col·locada?
Focus: comprovar l'enfoc manual i automàmtic
Obertura: comprovar les diferents posicions del diafragma i els moviments de l'iris automàtic.
· Zoom: comprovar zoom manual i automàtic verificant els canvis d'enfoc
· Micròfon: comprovar el micròfon de càmera i el de mà. Verificar els cables i endolls. comprovar la senyal d'àudio i reproduir la cinta per confirmar-ne la gravació.
· Genlock: comprovar el sistema de sincronització comunal (només si es treballa amb vàries càmeres)
· Controls subsidiaris: comprovar les posicions de la roda portafiltres, l'equilibri de blanc, l'ajust de negres...
· Magnetoscop:
Examinar les reproduccions de prova, tan en el visor com en el monitor, per comprovar les diferents tonalitats, la carta d'ajust...
· Subministrament d'energia:
Comprovar les bateries (si estan carregades o no), els cables de connexió (si estan en condicions), els adaptadors...
· Cables:
No els hem de deixar conectats i al endreçar-los, hem de procurar enrotllar-los i subjectar-los amb cinta adhesiva.
· Làmpares:
Examinar les llums portàtils (comprovar la condició de les bombetes, reflectors, endolls...)
· Gravadora d'àudio separada:
S'utilitza per comprovar la continuïtat o per gravar so no sincronitzat, efectes sonors, sorolls de fons...
· Recanvis:
Examinar les cintes del magnetoscop, les bombetes i fusibles de recanvi, bateries, cassetes, cintes d'àudio ... (mirar si estan en condicions)
· Eines:
Destornilladors i alicates, cinta aïllant, adhesiva i d'emmascarar, cordes...
· Accessoris:
Lot (llanterna) elèctrica de mà, material blanc (per fer balanços), reflectors petits.... Dependrà sobretot de la persona encarregada i del lloc a on es vagi a gravar.
Angles d'objectiu
S'han d'evitar els objectes d'angle excessivament ample ja que tot sembla està
més lluny i els personatges es distorcionen (tot i que faciliten la feina del càmera). Els objectius d'angle estret produeixen preses inestables i pot resultar difícil enfocar. Per tant, la millor opció és l'objectiu normal o una mica més ample
Nivells baixos d'il·luminació
En els estudis els nivells d'il·luminació estan controlats, però a la resta de llocs ens hem d'adaptar
Quan es rodi amb un nivell baix d'il·luminació
Tema 6: la narració en sistema multicàmera
Com més càmeres, més flexibilitat a l'hora de dominar una situació.
Sense perdre el fil de l'acció en cap moment podem:
- aconseguir diferents plans del mateix tema.
- Modificar l'angle de la càmera.
- Canviar de lloc, de punt de vista.
P.ex. En un plató podem tenir una càmera seguint l'acció principal i una altra que ens permeti captar les reaccions del públic
Amb aquest sistema també podem obtenir combinacions de càmeres per crear efectes com: superposicions, inserts, pantalles partides (p.ex. la cortineta), etc.
Un dels avantatges del sistema multicàmeres és la varietat visual.
1. La varietat visual
Per mantenir l'interès dels espectadors s'ha d'anar canviant de pla, movent la càmera. Això s'entén com a varietat visual (si et passes volent donar massa canvis es pot donar l'efecte contrari i que les imatges resultants siguin molestes).
Aquesta varietat es pot aconseguir de diferents maneres:
1. Moviment de l'actor: de vegades no cal moure la càmera perquè el moviment de l'actor ja ens dóna varietat visual.
Els moviments de canvi de dimensió de pla poden estar motivats:
a) Col·locant els subjectes o objectes cap on s'hagi de dirigir l'actor repartits per l'escenari/plató s'ha de canviar de pla seguint el moviment de l'actor.
b) Utilitzant la gestualitat, mirades, moviment del cos de l'actor com a excusa. P.ex. apunta amb el dit alguna cosa fora de camp i la càmera ha de fer una panoràmica.
c) El text, el diàleg, justifica el canvi de pla.
2. Canvis per agrupació: quan els personatges estan en grup (asseguts en una entrevista, en un debat, etc.) la varietat visual es pot aconseguir enquadrant una sola persona del grup o un conjunt més reduït.
2.1. Objectes inanimats: es pot oferir varietat visual segons la manera com estiguin enquadrats i il·luminats (fent panoràmiques sobre els objectes, il·luminant-ne parts aïllades o fent-los girar sobre ells mateixos)
2.2. Varietat pel decorat: si canviem el decorat , tant pel que fa a la posada en escena com a la il·luminació també oferim varietat Varietat d'efectes: S'aconsegueix afegint efectes visuals diversos; plans compostos, sobreimpressions, imatges múltiples, pantalla partida, croma...
3. Relacions suposades
Quan observem una successió d'imatges ens fem una idea mental del lloc on estan localitzades les coses dins l'escena. P.ex:
Pla 1: persona mirant cap a la dreta.
Pla 2: persona mirant cap a l'esquerra.
Quan es modifica el punt de visió de la càmera, es canvia l'angle, poden produir-se efectes visuals estranys salt d'eix: aquests salts d'eix i la pèrdua d'orientació es produeixen quan es talla a través d'una línia d'eix imaginària, que hem establert a les nostres ments coma resultat dels previs punts de visió de càmera o els moviments dels intèrprets.
4. Organització de la gravació
Els plans de les diferents càmeres s'han d'escollir adequadament i relacionar-se entre ells seguint un plantejament coordinat feina del realitzador.
4.1. Posicionament planificat de les càmeres
S'ha de tenir en compte; com i on es mouen els personatges, i què fan.
Cada posició de càmera té moltes possibilitats i s'ha d'escollir quines ens convenen més en cada cas (aquesta tècnica és molt important en esdeveniments de gran afluència de públic on les càmeres estan molt separades i no tenen massa possibilitats de moviment: p.ex. els partits de futbol)
En un estudi:
Càmera 1: plans mitjans i generals.
Càmera 2: plans curts principalment.
Càmera 3: plans suplementaris (primers plans, plans de detall, etc.)
4.2. Storyboard
El realitzador pot utilitzar aquesta tècnica per organitzar la gravació, on apareixen els plans clau o el tractament escena per escena.
Tema 7: preparar la narració
Pràctica amb el guió
Programes amb guió semiplanificat
Programes "ad-lib" (debats, entrevistes, varietats...) que utilitzen un esbós de guió que inclou: actors, instal·lacions, filmacions en vídeo (seccions i temps). El diàleg només inclou la presentació del programa i els comentaris de referència per a inserts, noves posicions de càmera,...
Programes amb guió del tot planificat
Diverses fases de desenvolupament del guió:
Guió preliminar, esbós, esquema general, guió literari (diàlegs i acció)
Guió per assaigs (decorats, acció, instruccions per actors, diàlegs...)
Guió de càmera (detalls sobre la realització del programa)
El guió definitiu pot modificar-se si sorgeix la necessitat i informa d'allò previst a cada moment de la realització. És un document coordinador que permet la interrelació entre diàleg, acció, tractament i mecànica de realització i s'utilitza de forma diferent pels diferent membres de l'equip.
Sistemes d'assaig
Assaig abans d'entrar a l'estudi
Tipus d'assaig o "pre-assaig" que es realitzen durant dues o tres setmanes abans de la data d'entrada a l'estudi sobretot per a produccions complicades. Tenen lloc a sales d'assaig (deixant així disponible l'estudi per a altres produccions) i es caracteritzen per:
· Primer es fa una reunió, una lectura i recitació del guió (per facilitar la familiarització) i el director perfila la interpretació.
· S'assaja amb una simulació del medi ambient (attrezo, dimensions...)
· S'assaja per parts mentre el realitzador estudia les posicions de càmera possibles a través d'un visor.
Assaig a l'estudi
Abans de l'assaig es prepara el decorat, la il·luminació, les càmeres i l'equip de so. Un cop fet això es duen a terme els següents passos (segons els temps disponible només es faran el 2 i el 5):
Assaig sense càmeres (familiarització)
Assaig per blocs de càmera
Assaig sense vestuari (per corregir errors)
Assaig amb vestuari (assaig final complet)
Gravació/emissió
Assaig a l'escenari
El realitzador treballa sobre un monitor d'imatge de l'estudi, és a dir, abandona la sala de control i guia i corregeix als actors i a l'equip in situ.
Assaig-gravació
El realitzador munta una escena, l'assaja i aleshores grava el resultat ja corregit.
QUÈ ÉS UNA ESCALETA?
És una mena de construcció esquematitzada de allò que serà el guió definitiu. Conté la classificació de totes les seqüències per ordre de continuïtat, indicant les localitzacions i alguns petits detalls orientatius.
Un exemple d'escaleta de seqüències seria el següent:
001. CALLE CIUDAD ALEMANA. Exterior. Tarde. (con mucho tràfico)
002. CERVECERIA ALEMANA. Exterior. Noche (ambiente joven)
003. PASTELERIA. Interior. Día. (ambiente elegante)
etc.
Seguim així fins a aconseguir tenir les referències de totes les seqüencies de les que disposarà el guió.
QUÈ ÉS UN STORYBOARD?
El storyboard conté molta informació referida al film, la qual no està descrita únicament amb paraules, sinó que també està representada visualment mitjançant dibuixos més o menys esquemàtics de cada pla, com en els còmics.
El storyboard suposa, naturalment, la utilització de determinades convencions per indicar els moviments (moviments dels personatges, moviments d'òptica i de càmera), els canvis d'angle de punt de vista, etc. Aquestes convencions són verbals (termes abreujats, sigles) o bé visuals (fletxes, punts, etc).
Els storyboards s'utilitzen, generalment, pels films amb efectes especials (fantàstic, ciència ficció) en els quals la imatge final serà el resultat d'un cert número de preses i de trucs efectuats separadament per diferents tècnics: en aquest moment, és necessari visualitzar amb antelació el pla final, que combinarà, per exemple, maquetes, ninots articulats, actors reals, etc,... abans de realitzar-ho etapa per etapa. S'utilitzarà també el storyboard per films de qualsevol tipus rodats en estudi, en els que s'exigeixi molta precisió en el resultat final de la imatge: spots publicitaris, films policíacs rodats en estudis, etc.
GUIÓ TÈCNIC I LITERARI
El guió és una expressió escrita del contingut d'un projecte audiovisual, que pot tenir una extensió variable. Està constituït pel desenvolupament d'un argument cinematogràfic (o de TV o còmic, ràdio o publicitat) ordenat per seqüències i estructurat per plans amb la clara constància de les diferents situacions, personatges, accions, ambients, músiques, diàlegs i efectes sonors.
En l'escriptura del guió es segueix un procés redaccional que parteix des de la idea inicial, passant per la sinopsi, tractament, escaleta de seqüències, diàlegs, i finalment guió literari i guió tècnic.
El guió literari
En aquesta etapa del guió es completa el treball redactant la història dividida en seqüències, de forma descriptiva, però sense entrar en detalls tècnics.
En el guió literari s'inclouen tots els detalls necessaris per a la comprensió de la història, és a dir, el contingut de la trama argumental i diàlegs.
La idea inicial s'ha de transformar en imatge i la seva descripció ens ha de donar tots els detalls visuals possibles i ambients o llocs d'acció, personatges i les seves característiques i elements diferenciadors, efectes de llum, claus del moviment. Tot això constitueix l'acció, que en realitat és la història, i aquesta necessita una elaboració molt acurada. L'acció, ens porta a les situacions que són l'estructura que sosté el guió i que fa possible la comprensió del seu contingut. Les situacions fan que sigui necessària una estructura. El guió ha de contenir perfectament descrites les imatges visuals suficients perquè totes les idees del guionista puguin ser assimilades pel realitzador i equip, però cada escriptor o guionista té el seu mètode de treball.
El guió tècnic
Ha de facilitar la realització del futur film o programa. El guió tècnic ha de contenir :
· El nº d'ordre de les seqüències
· El lloc de l'acció
· Si és de dia o de nit
· Planificació i enquadraments
· Descripció de l'ambient
· Personatges que intervenen i respectius diàlegs
· Moviments de càmera : panoràmica, travelling, ...
· I els detalls que es vulguin afegir...
Però cada director ho fa com vol, fins i tot moltes vegades no ha hagut guió i s'ha anat improvisant, o s'ha anat escrivint el que es gravaria cada dia. No obstant, molts directors utilitzen guions molt rigorosos on tot està previst : són els "guions de ferro".
El guió tècnic sol anar acompanyat per l'storyboard (gràfics amb escenes dibuixades prèviament, amb forma de vinyetes de còmic, que reprodueixen els diferents enquadraments de les seqüències.
PLANIFICACIÓ PREVIA
Hi ha diversos sistemes per a gravar un film:
· Sistema espontani o sense guió .
S'enregistren amb la càmera els esdeveniments disponibles. Partint, potser, d'una idea inicial. El material es selecciona durant el muntatge i es reuneix en un format de programa amb el comentari afegit. És una tècnica molt utilitzada en documentals o notícies comentades.
· Produccions amb guió definitiu.
Es divideixen amb seqüències o plans i s'avaluen els mitjans tècnics compromesos en cada pla o grup de plans. L'acció planificada es grava metòdicament sense seguir l'ordre de l'argument per tal d'aconseguir l'economia i rendiment màxims.
Estructura del treball:
Guionista a: una sola persona que no intervé en la resta de procés de producció de l'audiovisual.
b: un conunt de guionistes es reparteixen papers a crear en ficció. Sovint produeixen concursos, educatius, magazines...
c: guionista que assumeix la funció de realitzador i o productor . sovint també de direcció de cinema amb ajuda d'auxiliars.
Fases de desenvolupament del guió:
Documentació: informació sobre aspectes conceptuals del tema tractat (època, policials, mèdics...) També es fa càssec de l'assessorament en temes de drets de l'audiovisual, legals com ara permisos...
Títol: fàcil de recordar, pronunciar, traduïr...
Idea: una sola frase que permeti visualitzar el camp d'actuació. Sovint es treu el brainstorming o pluja d'idees per part d'un equip de creatius.
Sinopsis: breu argument de la producció per convençer comercials als productors... (2,3, pàgines)
Argument: explica a fons la història, possiblement per escenes.(7,12 pàgines)
Escaleta: inclou minutació, personatges, previsió pressupostària, temps de producció. (10 fulls) imprescindible en no dramàtics.
Tractament. escrit en present i tercera persona, assenyala cronològicament escenaris, accions i personatges, fins hi tot poden aparéixr apunts de diàleg. (30-45 pàgines)
guió literari: (screenplay): (95-120) pàgines inclou anotacions sobre la posada en escena. dividit en seqüències numerades , indicant si es rodarant a exterior o interior, de dia o de nit, característiques dels decorats ...
guió tècnic: (shooting script): planifiquen les escenes viables , modifiquen si cal el guió literari i divideixen la història en plants s'ajusta la posada en escena amb terme d'il·limunició, equadraments, posició de la càmara, so , decoració...
guió gràfic (storyboard): ofereix detalls artístics i tècnics expressat en vinyetes. imprescindible en animacions.
guió de doblatge: traducció del text si cal.
De la idea al guió
El guió requereix Lógos, o dirscurs organitzat; Páthos o anécdota dramàtica i Ethos, significat últim de la història.
La idea: génesis concreta inicial que actua de manera generadora de la història.
El conflicte: transforma la idea abstracta i s'exposa a la story line que concrete el desenvolupament de la història.
Personatges: aquells que viuen el conflicte, es desenvolupent a partir de l'elaboració de l'argument. s'inclouent a la sinopsis situaant.los en l'espai i el temps.
Acció dramàtica: respon a la pregunta "Com?"implica la construcció estructural de la història.
Temps dramàtic: implica la situació de diàlegs -escenes, l'anomenat guió de treball, first draft o treatment.
Unitat dramàtica: guió definitiu o screen play, forma escrita de qualsevol producte audiuovisual.

TEMA 8: CONSTRUIR LA NARRACIÓ.
ESCENOGRAFIA.
los escenarios de TV ( = decorados o platós ) deben cumplir los siguientes requisitos:
· deben adaptarse artísticamente al tema + propósitos del programa
· la técnica del decorado debe adaptarse a las dimensiones + recursos del estudio y al presupuesto de la producción
· el diseño debe prever las tomas, lo que facilita libertad operativa al sonido + cámaras + iluminación
· las características de las cámaras pueden influir en los contrastes tonales + colores + acabado final del decorado
ORGANIZACIÓN BÁSICA.
· la planificación empieza con los acuerdos entre realizador y decorador
· si la realización es de gran envergadura se lleva a cabo una colaboración entre varios especialistas
1) PLANO DEL ESTUDIO: plano del estudio a escala ( 1:50, esto es 2cm = 1m ) que muestra
la disposición permanente, proporción y distribución de los escenarios
2) PLANO DEL ESCENARIO: ( planta, suelos y decorados ), es un esquema a escala de la
posible situación de los decorados, incluyendo detalles como ventanas + puertas + escaleras
se trazan marcas en el plano de estudio y se añaden símbolos que representan las unidades escénicas, mobiliario, …
-se distribuyen copias de este plano final al realizador + responsables de técnica e iluminación + encargados de construcción de decorados
3) PLANO DE DISTRIBUCIÓN DE CÁMARAS ( planificación de la realización )
4) ESQUEMA DE ILUMINACIÓN: el técnico de iluminación coloca sobre el plano de estudio un
plano de iluminación en el que indica las lámparas + puntos de suspensión + baterías + carriles + puntos de conexión
5) MOBILIARIO / ESQUEMA DE ATREZZO: serie de planos a gran escala que indican la
disposición de todos los elementos de la escena
6) ALZADOS: a la misma escala que el plano del decorado, los alzados proporcionan una
visión lateral del detalle de la superficie, tratamiento y dimensión de los planos verticales ( paredes, puertas, ventanas, columnas, …)
MATERIALES ESTÁNDAR EN ESCENOGRAFÍA.
· DECORADOS NEUTROS: fondos sencillos y económicos
· DECORADOS REALISTAS: representan un tipo de localización
· ESCENOGRAFÍA DECORATIVA: tiene varios estilos -abstracto, silueta, limbo, camafeo
diseño cuya función es alegrar la vista y estimular la
imaginación
EL PANEL.
· hecho de arpillera a prueba de fuego / madera contrachapada ( conglomerados o fibras ) con bastidores de madera
· altura del panel estándar: 3-3,6m ( estudios grandes ) y 2,5-3m ( estudios pequeños )
· tratamiento de superficie: pintura al temple o en frío preparadas con caseína
· recubrimiento se hace con papel o vinilo -luego se pueden recubrir con telas o tapices / hacer superficies en relieve laminadas
· los paneles se pueden hacer dobles ( preparados por las dos caras )
· panel de caja: tiene una forma distinta -el bastidor de madera tiene un revestimiento de lona o madera contrachapada, y se utiliza para fondos de grandes ventanas
ELEMENTOS DEL DECORADO: PIEZAS PREFABRICADAS / ELEM. SÓLIDOS Y RÍGIDOS
· UNIDADES ARQUITECTÓNICAS: armazones o bastidores en los que se embuten detalles
como puertas, chimeneas, …
· ELEM. DEL DECORADO AUTO-ESTABLES: piezas sólidas que proporcionan elementos
arquitectónicos ( escaleras, arcos ) y
elementos de aplicación general como
practicables ( tarimas )
ELEMENTOS DE SILUETA ( FERMAS ).
· fermas verticales de contrachapado que se pueden mantener por sí solas o pueden acoplarse a paneles para modificar sus contornos
· aplicación más común:
1) fermas de forma plana -para elementos decorativos aislados
2) fermas laterales -para delimitar la zona de actuación
3) fermas de suelo -para ocultar las juntas del suelo con los decorados de fondo
4) fermas en diferentes términos -para representar la línea de cielo y el terreno intermedio
EL CICLORAMA.
· tela lisa que se cuelga en el estudio, se estira con pesas y se le aplica un listón de madera en el marco inferior para eliminar arrugas
· raíles para cicloramas: se puede colgar en railes fijos, rectos o curvos, aunque
normalmente se cuelga en anillas insertadas en un raíl fijo colocado alrededor de todo el escenario
· materiales: se suele usar loneta, lienzo, gasas, tafetán grueso, terciopelo -tonos: blanco
( 60% reflectancia ), negro, gris claro / medio, azul celeste / marino / luminoso
· adaptabilidad: el ciclorama liso uniforme es muy adaptable, porque puede modificarse su
superficie mediante tratamientos de iluminación
FONDOS ESCENOGRÁFICOS ( FORILLOS ).
· fondo = cualquier superficie visible detrás de un sujeto
· forillo = fondo que se ve detrás de las ventanas, puertas o huecos que haya en el decorado
FONDOS NEUTROS:
· se usan cuando se quiere conseguir una ambientación no específica -coloquios, entrevistas, debates, programas de grupo
· que sea neutro no implica que sea un fondo uniforme, aunque se suele suprimir todo tipo de decoración para evitar distracciones
· fondo blanco = limbo
· fondo negro = camafeo
FONDOS PINTADOS:
· se pueden simular de manera convincente efectos tridimensionales utilizando un fondo pintado
· la perspectiva + proporciones + tonos deben concordar con la escena de fondo y deberá tomarse la imagen de frente
· telas pintadas ( forillo de tela, lona, telones, lienzos )
· ampliaciones fotográficas ( murales fotográficos o ampliaciones )
· fondos proyectados: dos sistemas retroproyección ( proyección por transparencia ), en la
cual se proyecta la imagen inmóvil o en movimiento
sobre la parte trasera de una pantalla translúcida, ante
la cual tiene lugar la acción
proyección frontal ( proyección réflex ), en la cual la
imagen se proyecta siguiendo el eje del objetivo en
una pantalla especial
· fondos insertados electrónicamente ( Croma-Key, CSO )
PERFILES Y DETALLES.
· detalles pintados: con la pintura se crea la ilusión de muros de ladrillo, molduras, …
· empapelados de paredes: paneles fotográficos que simulan ladrillos, piedras, …
· piezas moldeadas: imitaciones de estatuas, troncos, tejas, …
las más importantes son las superficies moldeadas en hojas de plástico finas ( PVC ) -se utilizan para producir estructuras realistas
TRATAMIENTO DEL SUELO.
· superficie del suelo del estudio suele ser de tonos medios ( ambiente neutro para cualquier programa )
· pintura: tratamiento temporal del suelo, se aplica pintura especial soluble al agua, por lo que se puede limpiar una vez utilizado los suelos pintados no impiden el movimiento libre de las cámaras ( como sí lo hacen las alfombras o tapices ), pero se ensucian con mucha facilidad
· diseminación de otros materiales: se esprcen materiales como virutas, serrín, hojas, para conseguir efectos naturales estos materiales se esparcen rápidamente por el estudio, y hay que evitar usar arena o sal, porque los equipos se estropean
· materiales de revestimiento: se cubre el suelo con enmoquetado de rafia, con lona gruesa o yute, con papel fotográfico o pintado los materiales gruesos como alfombras o césped pueden impedir el correcto movimiento de las cámaras
· motivos adhesivos: pueden pegarse al suelo motivos en láminas de plástico autoadhesivo, son muy resistentes y pueden retirase fácilmente después de su uso
FORMAS BÁSICAS DE LOS DECORADOS.
1) FONDO ESCÉNICO:
· la acción tiene lugar frente a un fondo plano = único panel / forillo pintado / Chroma-Key
· es muy económico
· de especial utilidad en un estudio pequeño
2) DECORADOS DE GRANDES ÁREAS:
· tratamiento para una acción a gran escala ( ballet, coros, orquestas )
· el decorado se basa generalmente en el uso del ciclorama abierto -frente a él se colocan unidades escénicas ( pilares, arcos, áreas elevadas )
3) DECORADOS ABIERTOS:
· compuestos simplemente de piezas de atrezzo o unidades escénicas levantadas frente a un ciclorama abierto
4) DECORADOS CON MESAS:
· decorado con una mesa como punto central de la acción ( informativos, entrevistas, concursos, …)
· fondo utilizado es un decorado de caja corriente o un ciclorama
· las mesas usadas suelen ser unidades modulares de tipo desmontable
5) DECORADOS DE CAJA ( decorados cerrados ):
· arreglo tradicional de tres paredes, con parte frontal abierta, usado en decorados de habitaciones realistas
6) DECORADOS COMBINADOS:
· se dispone un decorado combinado que interconecta decorados separados al desplazarse la cámara dentro de él y pasar de una sección a otra, el efecto subjetivo puede ser completamente realista
7) PROGRAMAS CON PÚBLICO:
· público en el estudio sentado en unas gradas frente a la línea del decorado
· tienen unos monitores de imágenes suspendidos y altavoces en los que siguen la producción mientras observan la mecánica usada en el estudio
8) DECORADOS A DOS NIVELES:
· cuando el argumento requiere que la acción se desplace al piso de arriba / abajo, se suele emplear un subterfugio, se crea la impresión mediante una transición de planos entre dos decorados que están a nivel de suelo
9) DECORADOS CON CUATRO PAREDES:
· una habitación con cuatro paredes es una construcción que se trata de evitar, ya que supone muchas restricciones para el rodaje
· si es esencial que el estudio tenga cuatro paredes, se construye el decorado de forma que tenga paredes desmontables que se puedan elevar, plegar sobre visagras o deslizar hacia fuera
· también se pueden disponer mirillas para las cámaras -a través de puertas, ventanas, chimeneas
DECORADO

El tamaño del decorado es otro aspecto importante a la hora de
rodar, no sólo por las dificultades de iluminación y sonido, sino
también por el problema del desaforo. Por tanto, cuando la toma
desafore, la solución es evidente, o se reajusta la toma o se añade
un elemento al decorado. El desaforo se produce cuando:
1.- Se hacen tomas laterales en un decorado de poca profundidad
2.- Si la toma se hace desde el fondo del decorado hacia fuera.
3.-Cuando ventanas y puertas no están bien situadas.
4.-Si se hacen contraplanos a través de puertas o ventanas.
5.-Si se hacen contrapicados.
6.-Si lo que está fuera del decorado se refleja en espejos,
cristales...
7.-Si se hace la toma de un decorado continuo a través de accesos de
comunicación como ventanas, arcos...

En relación al desaforo, hay que tener en cuenta factores como el
techo, el suelo, la profundidad del decorado... Los techos se
introducen tanto para evitar que se tome lo que está fuera del
decorado como para crear efectos de ambiente. Pero a menudo, los
techos también pueden entorpecer la iluminación y el sonido. En
cuanto al suelo, si necesitamos un suelo con zonas elevadas usaremos
plataformas de varias alturas.
Para economizar espacio se recurre a los bastidores de tipo
desplazable, los decorados encajables o anidados (uno dentro del
otro) o las plataformas con ruedas para poderlas mover con facilidad.
Tb es posible grabar con croma-key, o usar inserciones grabadas
anteriormente... y, sino, un recurso tb muy usado es el de crear un
decorado parcial, es decir, sólo la parte que captará la cámara.
La impresión de profundidad de un decorado se percibe cuando
aparecen elementos a diferentes distancias.

REALISMO DE LOS DECORADOS. Para controlar el realismo de un decorado
se suele recurrir al uso de gasas (delgadas mallas de algodón o
fibra sintética de color blanco, gris claro o negro. Su tejido es
abierto, para evitar la excesiva absorción de luz, pero tb ha de ser
resistente).Suele usarse para difuminar irregularidades, realzar la
impresión de espacio, reducir contrastes...

VEHÍCULOS MÓVILES. Para conseguir una sensación de que, en estudio,
un vehículo se mueve, hay que tener en cuenta que: la escena de fondo
se mueva, sacudidas de ciertas partes del vehículo, personas que se
muevan en vaivén, luces y sombras sobre las personas, quizá viento y
nubes de polvo, sonidos de marcha... El sistema más usado, en plató,
es el de la plataforma con muelles.

AMBIENTACIÓN DEL DECORADO. Ambientar un decorado, consiste en
decorar, amueblar... El atrezzo tiene varias versiones: 1.- Atrezzo
de ambientación: carácter decorativo. 2.- Atrezzo para la acción:
usados en la acción, como un periódico, teléfono... 3.- Atrezzo
personal: los llevan puestos los actores, gafas, carpeta...
Siempre hay que tener en cuenta que el atrezzo no estorbe a los
cámaras, sonido...

ILUMINACIÓN DEL DECORADO. Hay que procurar regular la exposición para
obtener un contraste tonal realista: ni brillos, ni opacos. Pero, si
no lo conseguimos, podemos aplicar los tratamientos inmediatos. Para
mejorar las superficies brillantes lo mejor es reducir o cortar la
luz que incide sobre ella, variar el ángulo de toma, o la posición de
la cámara., o cubrir la superficie con otro objeto, o usar sprays
neutralizadores y antidestellos. En cuanto a las superficies oscuras,
pueden mejorarse aplicando un tratamiento de tono claro, realzando el
modelado, o aumentando la iluminación de esa zona.

DECORADOS PARA TELEVISIÓN EN COLOR. Se dividen en 2 categorías:
1.- Cuando se puede aprovechar la fuerza del color, como por ej.
En grupos de cantantes o bailarines.
2.- Cuando el color, a menos que se controle, puede crear
asociaciones falsas, pueda parecer chillón, demasiado luminoso...

AUDIO

CALIDAD Y REPRODUCCIÓN DEL SONIDO. La captación y reproducción del
sonido es un problema de calidad e inteligibilidad de la voz o música
original.
El sonido más simple y puro es el que procede de vibraciones
sinusoidales de una frecuencia determinada. Pero, la mayoría de las
fuentes emiten sonidos complejos, que constan de una frecuencia
fundamental acompañada de una mezcla de frecuencias múltiples
(armónicos). El término calidad se relaciona con el comportamiento de
un sistema de audio respecto a las características de la señal
fundamental y sus armónicos. Desde un punto de vista ideal, lo que se
desea es reproducir con exactitud las proporciones originales de
fundamental/armónicos.
El sonido de tv es predominantemente monoaural. Esto comporta
problemas, pues el oído exige un margen de frecuencia más amplio para
la reproducción monoaural que el que necesitamos normalmente; y
además, somos más sensibles a las reverberaciones en la reproducción
monoaural.
Pero, existen otros tipos de sonido, como el stéreo. Éste realza
la cualidad del audio, a pesar de que los altavoces de la tv suelen
estar demasiado juntos y tienen un rendimiento limitado. El sonido
estéreo supera ciertos problemas monoaurales, como el
enmascaramiento. Pero, para la captación del sonido stereo se
requiere una colocación más exacta de los micrófonos, y más aún si
los sujetos están a cierta distancia. Tiende a captar más ruidos de
fondo.

SISTEMA DE AUDIO. El margen dinámico (margen de volumen) que
un sistema de sonido puede manejar es limitado. Cuando es demasiado
alto, los sonidos producirán distorsiones de sobremodulación, y si la
señal es demasiado baja, se anula por los ruidos de fondo de volumen
comparable. Por tanto, para evitar estos problemas hay que procurar
que el micrófono esté siempre a una distancia adecuada de la fuente.

ACÚSATICA

ESTUDIOS REVERBERANTES. Un estudio vivo, con alto grado de
reverberación acentúa todos los sonidos (tanto los deseados como los
que no). Es un factor a tener en cuenta, pues sí se puede añadir
reverberación simulada a un sonido, pero es muy complicada quitarla.
Los sonidos reflejados sólo pueden evitarse por completo en
habitaciones anecoicas, altamente absorbentes o usando materiales que
absorben el sonido y situándolo en espacios elegidos, para crear, así
un entorno muerto (sin reverberación).

CARACTERÍSTICAS DE LOS MICRÓFONOS.
1.- Propiedades físicas: El tamaño del micro es importante si
el micro es de mano o aparece en la imagen, pero no si se cuelga.
Aunque, hay que tener en cuenta el llamado ruido de mano, al cogerlo,
debido a su sensibilidad.
2.- Calidad del sonido: En teoría, el micro debería cubrir
uniformemente todo el espectro del audio y tener una buena respuesta
transitoria con una fidelidad impecable, y sin distorsiones.
3.- Sensibilidad y direccionalidad: su sensibilidad depende
de la amplitud de señal de audio que produce. Y la direccionalidad se
refiere a su diagrama de sensibilidad espacial.
4.- Facilidades operativas y de instalación. Hay que tener en
cuenta siempre las posibilidades de que, al usar varios micros, se
acoplen unos a otros.

Por tanto, estos son algunos de los aspectos a tener en cuenta a la
hora de elegir un micro u otro. Todos los técnicos tienen prejuicios
hacia unos u otros, pero es que no existe ningún micro universal que
sirva para todo. Hay diferentes tipos de micro:
- Micrófono dinámico (de bobina móvil). Suele ser unidireccional para
frecuencias altas y adireccional para bajas.
- Micrófono de condensador (electrostático). El de más calidad de
sonido (tanto si es móvil o estático, o distante) y excelente
respuesta transitoria. Se puede acoplar a jirafa, pedestal... Sus
desventajas es que es realtiv. Grande, al ser muy sensible puede
producir distorsiones, ad+ necesita suministro de tensión y
preamplificador adyacente.
-Cápsula (electret). Muy usado como micro personal oculto y da buena
calidad de captación. Es relativ. barato, pero su rendimiento baja
con el uso, la humedad, el polvo, ad+ el micro puede ser amortiguado
por la ropa de quien lo lleva, la calidad y volumken son susceptibles
a los movimientos de cabeza del que lo lleva. Otro modelo es el micro
de pecho (Lavalier), muy discreto. Su cable empalma con otro que
lleva la señal de audio a la distancia precisa.
-Micrófono de cinta. Apropiado para toma de sonido estático y usado
sobre pedestal. Buena calidad, pero no es muy robusto, no apropiado
para jirafa y sensible al viento.
-Micrófono de cristal. Barato, sensible y pequeño, pero frágil y con
calidad restringida.Usado en fines no muy exigentes: entrevista al
aire libre, guitarras eléctricas.

CARACTERÍSTICAS DIRECCIONALES. El diseño y el tipo de micro es
importante para controlar igualmente los sonidos que vienen de
diferentes puntos. Hay diferentes:
-Omnidireccional. Sensible en todas direcciones y con la misma
calidad, pero capta todos los sonidos, y no podremos diferenciar
entre los que queremos y los que no.
-Unidireccional. Sensible en 1 dirección, pero relativ. Muerto en
otras. Se puede acoplar a 1 jirafa. Su respuesta no es constante, y
es + direccional a respuestas altas q bajas.
-Cardioide. Unidireccional. Diagrama polar en forma de corazón. Usado
para captación gral. del sonido, pero la captación por detrás es
limitada.
-Hipercardioide. Tiene respuesta cardioide modificada, con un lóbulo
frontal más estrecho y zona posterior de menor sensibilidad. Es el
micro con mejor equilibrio entre el sonido incidente y el ambiental.
-Bidireccional. Ambas caras del micro poseen sensibilidad
bidireccional. Zonas laterales muertas. El micro tradicional de cinta
es bidireccional. Usado en conciertos.
-Altamente direccional. Tienen 2 aplicaciones: Si desea aislar un
sujeto de un grupo, o si el sujeto está alejado. Hay 3 tipos:
¨ Micro de línea. Tubo ranurado acoplado a micro electrostático. El
típico micro familiar de mano. Muy usado por ENG.
¨ Rifle. Miden 2,5m. Se encajan tubos de varias longitudes y se
montan en trípodes. Es incómodo y de baja calidad, pero bueno para
aislar sujetos distantes.
¨ Reflectores parabólicos. Tienen un reflector de metal parabólico.
Abulta mucho y se mueve con el viento. Mucha sensibilidad.

Tema 9: LA IL·LUMINACIÓ

Les finalitats de la il·luminació
Els objectius que ha de satisfer la il·luminació són:
-Ha de permetre que les càmeres de televisió produeixin les imatges de la qualitat més alta possible. (Els nivells de llum -intensitat de la il·luminació- han de ser apropiats a l'obertura del diafragma - f-stop -).
-Ha de ser uniforme.
-S'ha de tenir en compte la mecànica de la producció. (Ha d'encaixar amb l'escenografia, el tractament de la càmera, els emplaçaments de la girafa de so, etc)
-Una bona il·luminació crea una il·lusió tridimensional en una imatge plana. (Impressió de solidesa i profunditat)
-Ha de produir un impacte visual atractiu.
-Ha de ser apropiada. (Ambientació adequada a la situació.Ex: realisme-llum natural)
-Ha d'atraure l'atenció de l'audiència. (Dirigir mirada als factors importants)
-Pot possibilitar a l'operador la possibilitat de crear una varietat de composicions pictòriques.
-Ha de desviar la mirada de l'especatdor dels defectes del decorat.

Per què és necessària la il·luminació?
-Raons tècniques
-Llum escassa= obrir el diagrama= reducció profunditat de camp
-Excessiva llum= tancar el diafragma= possibilitat de profunditat de camp excessiva

A l'estudi, l'excés d'il·luminació provoca:
-despeses inútils d'energia
-problemes de ventilació
-incomoditat en el treball

La càmera de televisió només pot manejar i reproduir uns contrastos de to relativament limitats. Per tant, si la il·luminació té molts contrastos, els detalls dels tons més clars i més foscos es perdran.

A l'exterior, l'emplaçament de la càmera és possible que resulti:
-massa brillant (sol provoca que els actors guinyin els ulls)
-massa dèbil (insuficient per a les imatges)
-massa plana (llum difosa=persones mancades de formes i definició)
-amb massa contrastos
Davant d'aquests problemes, la solució és augmentar o disminuir la llum natural, o canviar l'emplçament de la càmera.

Raons artístiques
La il·luminació està estretament lligada a l'ambientació. Per mitjà de la direcció i el contrast de la llum, pot modificar-se l'impacte ambiental d'una escena. Ex:
-pot transmetre alegria o fantasia, misteri o tensió
-pot realçar positivament un decorat o produir un efecte desagradable
-permet destacar certs aspectes selectius de l'escena o treure'ls-hi rellevància
-per mitjà de la formació de sombres, pot suggerir estructures que no existeixen o ocultar les que sí que estan allà.
-etc.

La naturalesa de la llum
Fonaments pràctics de la il·luminació:
-Intensitat de la llum. (Determina la potència dels focusen relació amb l'àrea que han de cobrir)
-La qualitat de color de la llum (temperatura de color).
-Dispersió de la llum: llum dura ( sombres molt accentuades) o llum suau (difosa-no produeix sombres).
-Direcció de la llum: afecta la forma en què la llum i les sombres incideixen sobre el personatge. Determina què es destaca i què queda a la sombra.

Intensitat de la llum
-La mediació de la llum incident és important per la valoració de les intensitats relatives de la il·luminació procedent de diverses direccions.
-Les mediacions de la llum reflectida proporcionen una indicació general de la quantitat de la llum reflectida que arriba a la càmera.
-Les comprovacions de la brillantor (luminància) de les superfícies ajuden a evaluar la gamma de contrastos que té l'escena.

-Mètode de la llum incident:
·Fotòmetre situat a la posició del subjecte
·Mesura la quantitat de llum que incideix al subjecte des de cada projector.
·Proporciona intensitats de llum incident i balanç adequat. Medeix llum bàsica, de relleno i contrallum.
·És senzill i fiable- molt utilitzat al cinema
·Avantatges: es poden reproduir fàcilment els nivells originals.Balanç senzill d controlar
·Desavantatges: s'ha de fer una compensació arbitrària dels tons del subjecte. No dóna mesura de les gradacions de to de l'escena ni del contrast.

-Mètode de la llum reflectida:
·Fotòmetre al costat de la càmera, apuntant el subjecte.
·Mesura la mitjana de la quantitat de llum reflectida per l'escena, que rep la càmera.
·Proporciona mitjana de llum reflectida apropiada a la sensibilitat de la càmera.
·La seva lectura varia segons l'angle on es col·loca el fotòmetre- requereix experiència.
·Avantatges: control ràpid i rigurós de la mitjana del nivell de llum.
·Desavantatges: només reflecteix dades mitjanes. No indica l'escala de contrast del subjecte ni de la il·luminació. L'angle de visió que controla el fotòmetre no sol coincidir amb el de l'objectiu de la càmera.

-Mètode de la luminància (brillantor)
·Mesurador al costat de la càmera, apuntant al subjecte.
·Mesura la brillantor de la superfície sobre la qual està dirigida l'aparell.
·Proporciona les lectures mesurant superfícies de pell, de reflectància coneguda. D'aquí es poden deduir intensitats de llum i contrastos de to escènics.
·Requereix experiència per a jutjar la importància de cada superfície en relació amb l'exposició final.
·Avantatges: permet la valoració de la brillantor i del contrast amb molta precisió.
·Desavantatges: s'han de fer vàries lectures separades per comprovar la uniformitat de la il·luminació i el contrast. No destaca la importància relativa dels tons dins de l'escena. Les mesures de contrast de to poden no ser significatives: a)si els tons mesurats no apareixen junts a la imatge; b)si les seves proporcions són petites o no tenen importància; c)si estan gairebé apinyats sense influir en la qualitat pictòrica de la imatge.

Qualitat de color de la llum
·El nostre cervell és capaç d'adaptar la vista a les diferents temperatures de llum.
·Les càmeres de TV i cinema, en canvi, no s'autocompensen. Si la il·luminació té unes característiques blavoses, les imatges destacaran aquestes tonalitats. Per eviatr-ho hi ha 2 solucions:
-Ajustar la càmera per tal de compensar les variacions de temperatura de color de la llum existent. O bé, utilitzant el filtre adequat de correcció de color, i/o modificant els guanys relatius dels canals RVA -equilibri de color-. (Normalment s'ajusta apretant el botó: EQUILIBRIO DE BLANCO mentre s'enfoca a una superfície blanca.
-Ajustar la temperatura de color de la llum per adaptar-la a l'equilibri de color de la càmera. Quan s'utilitzen llums de tungstè per a un rodatge amb llum de dia, es pot col·locar un material de filtre blau compensatori o uns filtres dicroics especials sobre aquests llums per tal d'elevar la seva temperatura de color afectiva.

Dispersió de la llum
-LLUM SUAU
És la il·luminació difosa, sense sombres, que provés de la naturalesa i és reflexada per superfícies irregulars de tot tipus. Es pot crear artificailment mitjançant:
-aparells de llum per a grans àrees (bancs de múltiples llums)
-intensa difusió davant de fonts de llum
-reflexió interna dins d'aparells de llum de gran tamany
-o mitjançant llum reflectida de grans superfícies blanques.
(Només les grans superfícies produeixen una qualitat de llum realment difosa).

Utilitzem llum suau quan volem:
-il·luminar sombres sense crear sombres addicionals
-evitar que es destaqui el modelatge i la textura
-aconseguir gradacions de to delicades.

En realitat però, la llum suau té els seus desavantatges:
-és difícil de controlar i de retallar
-quan s'utilitza malament, pot produir una il·luminació plana, sense relleus. Si s'utilitza com a llum base general, pot reduir la impressió de profunditat , il·luminar excessivament les parets dels decorats, etc.
-la intensitat de la llum suau decau ràpidament amb la distància que respon, aproximadament, a la "llei inversa al quadrat de la dsitància".
LLUM DURA
Il·luminació direccional que produeix sombres accentuades i que en la naturalesa, prvé d'una llum solar directa. Prové de qualsevol font concentrada que tingui una superfície petita: espelma, reflectors petits, llums de descàrrega de gas, llums d'arc, etc.

Utilitzem llum dura quan volem:
-crear formes pronunciades i ben definides
-projectar sombres pronunciades
-localitzar la llum en àrees específiques
-produir un sombrejat bast
-projectar llum a una certa distància

Desavantatges:
-les sombres poden ser poc atraients, inapropaides i constituir una distracció
-pot resaltar excessivament la textura i el modelatge de les superfícies
-l'alt contrast pot produir tons àspres
-es produeixen múltiples sombres quan el subjecte és il·luminat per més d'1 font de llum dura.

Direcció de la llum
-Directa-frontal (des de la posició de la càmera)- redueix la textura i el modelatge al mínim. Útil per evitar disimular arrugues o evitar sombres inconvenients
-Lateral ( des d'un costat)- dóna més relleu al contorn i textura. Ideal per destacar petits relleus, però proporciona imatges de baixa qualitat (contorn facial disforme)
-Contrallum (prové de darrera del subjecte)- ineficaç a no ser que el subjecte sigui translúcid o tingui detall al contorn. Si es desplaça lleugerament, il·lumina el perfil del subjecte, modela el contorn i ajuda a diferenciar la seva tonalitat.

Terminologia:

Llum base o fonamental Llum difosa uniforme sobre el decorat per evitar contrast excessiu.
Llum de borde o retallat Il·luminació del contorn del subjecte a contrallum.
Llum modeladora o accentuadora Llum concentrada que resalti la textura i la forma
Llum cuadrada, lateral o d'equilibri Segona llum principal a uns 30-60º horitzontals de l'eix de l'objectiu
Contrallum creuat o de tres quarts Contrallums a uns 30º de l'eix de l'objectiu.
Llum d'efectes Produeix àrees específiques més lluminoses al fons.
Llum de rebot o per reflexió. Il·luminació difosa obtinguda per la reflexió d'una superfície fortament il·luminada (p.ex. una paraigües blanc).
Llum de decorat o de fons Llum que il·lumina només el fons.
Llum de ulls. Reflexe als ulls d'una forta llum donant-los expressió i vida.
Llum a la càmera o de relleno de càmera. Petita font lluminosa a sobre de la càmera per reduir contrastos a plans propers.
Llum pel cabell. Projector destinat a destacar detalls del cabell.
Llum per la roba. Llum concentrada per revelar la textura.
Llum cenital. Llum vertical per sobre del cap.
Il·luminació baixa. Font lluminosa sota de l'eix de l'objectiu de la càmera, suavitza.
Llum lateral Llum col·locada en angle recte amb l'eix de l'objectiu de la càmera, posa de manifest els contorns del subjecte.
Llum de control del contrast Llum de relleno des de la posició de la càmera.
Llum de borde o rasante Llum que "resbala" sobre una superfície posant en relleu la seva textura i contorn.

Tècnica de la il·luminació.
El tipus d'equip empleat (llum dura/suau) no tindrà importàcia, cada equip tindrà els seus avantatges i desavantatges.

· Il.luminació d'una superfície plana; pot ser desigual i sense uniformitat per tal de buscar un efecte més dramàtic o, també pot ser uniforme sense cap tipus d'ombrejat. La llum rasante és molt bona per resaltra la textura de la superfície mentre que la llum frontal donarà una llum molt uniforme amb perill de ser reflectida en alguns casos. La llum dura exagerarà també la textura però serà difícil d'unir uniformement els diferents focus mentre que la llum suau proporcionarà una il·luminació uniforme provocant quan més llum estigui més sombrejat.

· Il·luminació d'un objecte; la majoria d'objectes requereixen tres direccions bàsiques de fonts de llums, els angles de les quals depenen del subjecte i les formes a destacar:
-Llum principal; llum predominant, generalment concentrada i col·locada a 45º vertical o horitzontalment de l'eix de l'objectiu. Crea ombres principals i posa de manifest la forma, disposició i textura de l'objecte. (Només se n'utilitza una).
-Llum de "relleno"; és suau i no produeix ombres, redueix contrastos. Es col·loca generalment de 0 a 30º amb relació a l'eix òptic de l'objectiu de la càmera i al costat oposat a la llum principal.
- Contrallum; llum que prové de darrera del subjecte i ajuda a posar de manifest els contorns, la transparència i el calat.
Si hi ha fons s'utilitza una llum de fons que il·lumina el fons exclusivament. No hi ha cap reglamentat sobre els usos i posicions correctes sobre els distints tipus d'il·luminació.

· Il·luminació de persones; principis generals:
1.Col·locar la llum principal a uns 10-30º de la direcció a la que apunta el nas.
2.Si l'angle de posició anterior es corregeix s'ha de fer que la persona miri a la llum principal.
3.Evitar la il·luminació massa alta.
4.Evitar un angle molt ampli entre la llum de relleno i la principal.
5.No utilitzar més d'una llum principal per a cada punt de vista.
6.Utilitzar llum suau.
7.Evitar la llum lateral a primers plans.
8.Pels perfils és millor col·locar la llum principal en el costat més allunyat de la cara.
Per il·luminar un grup de persones es comproba en quina direcció mirarà cada persona i es disposen les llums principals, contrallums i llums de relleno que siguin adequades. Hi ha vegades en que es pot utilitzar la mateixa il·luminació per tothom, d'altres cops el mateix focus de llum pot complir diferents funcions segons la situació d'aquest respecte a la persona, per exemple, pot ser frontal i contrallum de diferents persones.
Diferents tipus d'il·luminació per a persones:
- Llum zenital; a contrallum fa que el nas, el front i les espatlles s'iluminin molt però que la cara quedi en penombra. Si és llum frontal fa que la persona tingui aspecte envellit.
- Angle vertical de llum baix; a contrallum deslumbra l'objectiu i amb llum frontal produeix una imatge plana amb ombres al fons.
- Il·luminació des de baix; a contrallum és poc eficaç, pot servir com a contrallum als cabells; si és llum frontal fa un modelat invertit de la cara i sola pot provocar misteri. Serveix per suavitzar el modelat de la llum zenital.
- Llum allunyada de l'eix de la cara; a contrallum les ombres d'orelles i cabell es projecten a les galtes, un ull queda negre i una part del nas molt il·luminada; si és llum frontal es pot projectar una ombra del nas a la cara.
Equilibri de la il·luminació:
- Llum frontal; si és massa clara es perd el modelat de la cara i s'aconsegueix un efecte pictòric dur, si és massa fosca els tons més foscos queden sub-exposats i dona un efecte pictòric brut i sense vida.
- Contrallum; si és massa clar produeix un "reborde" lluminós exessiu, si és massa fosc el subjecte i el fons tendeixen a fundir-se.
- Llum de "relleno"; si és massa clar el modelat de la llum principal queda reduit i aplastat; si és massa fosc es produeix un contrast exessiu i el subjecte apareix durament modelat.

· Il·luminació d'espais; per il·luminar un espai és més convenient no inundar de llum l'espai amb una llum intensa, sinó que és millor sobreposar llums dirigides per generar variacions de modelat o intensitat. La llum de relleno serà mínima. La millor qualitat d'imatge s'obté quan l'àrea es reparteix en una sèrie de punts localitzats (al costat de la taula, a la porta, mirant a l'exterior d'una finestra) y adaptant la il·luminació de tres punts de llum a cadascun per a que s'ajusti a l'acció. La il·luminació d'una toma es pot utilitzar per altres tomes.

Aparells de llum.

· Fonts de llum (il·luminants); s'utilitzen diferents tipus d'aparells i làmpares per a l'il·luminació:
- Làmpares de tungstè normals; anomenades també incandescents erroniament. És barata, segura, té una vida llarga, existeix una amplia gama d'intensitats i es pot combinar amb molts aparells. Gasta molta energia en calor i la seva temperatura de color és normalment baixa (3000-3200 K) i decreix amb l'envelliment de la mateixa manera que la seva potència lluminosa.
- Làmapares sobrevoltades; potència lluminosa i temperatura de color (3400-3500 K) elevades. S'utilitzen a aparells d'ús corrent als decorats, als sistemes portàtils lleugers i a les torxes o flashos continus.
- Làmpares de tungstè-alògenes; la làmpara té una vida més llarga i una temperatura de color més gran i constant (3200 K), és idònea per a la TV en color i no pot tocar-se amb les mans.
-Làmpares de descàrrega de gas; fonts lluminoses compactes, de gran rendiment i d'alta potència de llum. S'aconsegueix una temperatura de llum propera a la llum del dia (5400-5600 K). Generalment són necessaries d'1,5 a 3 minuts per a que s'encengui i els seus mètodes d'atenuació són limitats. La filmació de pel·lícula amb aquesta llum ha de ser especial perquè sinó pot presentar problemes de centelleig. Algunes porten acoplada una lent Fresnel i són notablement compactes.
- Tubs fluorescents; s'utilitza com a llum suau per a il·luminació general però la qualitat de color de la llum és molt desigual i no es barreja bé amb la d'altres fonts. És econòmica i s'utilitza essencialment en forma portàtil com a llum de relleno quan s'efectuen rodatges exterior.

Tipus d'aparells de llum
A la TV s'utilitzen 4 tipus bàsics:
1- llums suaus/minibruts (llumps d'ambient, scoops, bancs de llums múltiples, unitats de reflexió interna, etc. S'utilitzen per a projectar llum d'ambient i grans espais).
2- Projectors de llum concentrada/projectors Fresnel (són llums puntuals utilitzats per a il·luminar decorats i produir efectes)
3- Projectors d'efectes/ projectors de motius (efectes d'il·luminació localitzats, sombres definides i diapositives)
4- Projectors de seguiment (utilitzats per a subjectes estàtics o per seguir a artistes en moviment, com cantants, etc)

Suports pels aparells d'il·luminació

-Aparells que es posen al terra: elements en filera o llums de ciclorama.
-Trípodes
-Engraellat de tub
-Passarel·les: es col·loquen sobre l'àrea del decorat, amb altura variable, on s'instal·len els projectors
-Vies: barres transversals que poden moure's a través d'uns carrils penjats del sostre.
-Ajustament dels projectors: quan es treballa des d'una escala, se'n necessita sempre. Es poden ajustar des del terra mitjançant una pèrtiga llarga. També n'hi ha que fncionen per control remot.

Il·luminació improvisada
- Es poden posar llums de quars a les càmeres.
- Les llums amb miralls interns, o aparells PAR, poden ser fixats provisionalment a les estructures o mobles propers.

Canvis en la intensitat de la llum (A= augmentar i D=disminuir)
-Atenudors: control senzill i ràpid per a A/D
-Difusor: poden modificar només una part del feix de llum. D: col·locar un difusor sobre la llum o material difusor addicional. A: reduir o retirar el difusor.
-Projectors: A: concentrar lleugerament la font de llum. D: disminuir la cobertura del feix
-Fonts de llum suau: Conectar/desconectar les seccions d'una font de llum suau de múltiples llums.
-Distància de la llum: A: acostes la llum. D: allunyes la llum
-Potència de la llum: Substituir la llum per un altra de menor o major potència.
-Llums extres: A: afegir més llums. D: retirar llums
-Consola d'atenuació de la llum: fila de canals, cadscún amb el seu propi commutador i atenuador. ATENUADOR PRINCIPAL permet atenuar o elevar la intensitat de totes les llums alhora. GRUP DE Pre-AJUST només n'ajusta grups de dues o tres.

FORMAS EN QUE AFECTAN LOS DECORADOS AL TRATAMIENTO DE LA ILUMINACIÓN.
La disposición, forma y acabado de los decorados afectan a la manera de iluminarlos:
· TAMAÑO: El tamaño por sí solo no es significativo porque existen dificultades para disponer la iluminación con precisión.
· ALTURA DE LOS DECORADOS: En los contrapicados se necesitan decorados más altos y esto requiere iluminación lateral y de contraluz desde arriba y con inclinación.
· COLGANTES: Puede ser muy difícil la iluminación cuando se utilizan lámparas suspendidas.
· FORMAS DE LOS DECORADOS: Los profundos y estrechos y los amplios y poco profundos limitan los ángulos de iluminación e impiden la buena cobertura total.
· TONOS DE LAS SUPERFICIES: Los fondos y mobiliario oscuros hacen que las superficies en primer término aparezcan muy claras una iluminación adicional mejora los tonos. Las superficies muy claras hacen que las caras aparezcan oscuras distanciar la iluminación y usar una luz suave.
La ilusión de profundidad requiere una separación de tonos entre sujeto y fondo con relaciones de contraste de 1 ½: 1 a 2:1. Las superficies excesivamente brillantes son un problema. Se tiene que pulverizar para rebajar los brillos, oscurecerlos o pulirlas para prevenir el exceso de reflejo.

LÁMPARAS PORTÁTILES
En las condiciones normales de los estudios, las lámaparas de mesa, pared o suelo de decorados no proporcionan una iluminación suficiente para la acción. Se pueden aplicar bombillas de mayor potencia pero normalmente hay que agregar iluminación suplementaria.

OTROS FACTORES QUE AFECTAN A LA ILUMINACIÓN
· EQUIPOS DE ESTUDIO: El grado de detalle de un equipo de iluminación depende de los equipos de que se dispone (nº y tipo de lámparas, forma, tablero, tiempo...). Los problemas se agravan cuando hay muchos decorados y gran nº de ángulos de toma.
· LIMITACIONES DE ESPACIO: los decorados de interiores requieren proporciones naturales, por lo que el espacio disponible dentro del decorado queda limitado por las cámaras, jirafas de sonido y proyectores.
· PRODUCCIÓN CON VARIAS CÁMARAS: Varias cámaras grabando a la vez no imposibilitan una buena iluminación. Normalmente se consigue iluminar desde una única posición para diferentes ángulos de visión.

ILUMINACIÓN PARA COLOR
El color añade otra dimensión artística a la imagen de televisión, permite mayor distinción entre los planos y captar efectos visuales que se pierden en el B/N.
· Métodos de iluminación y reproducción de color: La iluminación plana general es indeseable para los sistemas de color y los de B/N. Una iluminación menos uniforme permite que la superficie no tenga puntos brillantes. Bajo luz suave, los colores quedan pálidos. Bajo luz muy dura, parecen luminosos y saturados.
· Exposición y color: Si se cierra el diafragma para corregir la exposición de un sujeto muy iluminado, lo que le rodea quedará oscuro. Por el contrario, si se abre el diafragma en rostros insuficientemente iluminados, las partes restantes quedarán sobreexpuestas.
Los tonos y el color de las caras varían según los cambios de exposición o de Tª de color de la luz. En color se hacen patentes los brillos de la piel.

LUZ COLOREADA
En situaciones fantásticas todo vale, pero en la mayoría de producciones la iluminación coloredad es para los fondos.
Los cambios más sutiles de Tª de color son suficientes para teñir la luz. Como recurso, se puede utilizar un "equilibrio de blancos" incorrecto.
Normalmente se fija un material de filtro en un bastidor de color frente a las lámparas seleccionadas. La gelatina de color es barata, pero de corta vida porque se quema con las lámparas y entonces cambia de color. Los verdes, azules y púrpuras intensos reducen el rendimiento de luz hasta en un 90%. Se han establecido unos clichés estéticos: azul luz de la luna, rojo-naranja
fuego, verde lo misterioso.

TRATAMIENTO PICTÓRICO
Hay tres estilos definidos:
· NOTAN: La fuerza de expresión está en el detalle de la superficie, el contorno y el tono. La impresión es bidimensional. Se evoca a partir de bajo contraste, poco contraluz y extensa luz difusa.
· SILUETA: Concentra todo el interés en el contorno del sujeto. Podemos hacer auténticas siluetas (sujeto negro, fondo iluminado) o semi-siluetas a contraluz (poca luz frontal).
· CLAROSCURO: Luz y sombra evocan una singular ilusión de solidez, profundidad y espacio.
En los sujetos colocados ante un fondo totalmente negro (camafeo) o blanco (limbo) el efecto pictórico es un tratamiento de diseño escénico más que un estilo de iluminación. Camafeo luz lateral. Limbo efecto notan.

ILUMINACIÓN AMBIENTAL
Un tratamiento adecuado de la iluminación puede cambiar la apariencia y el ambiente de una escena:
1. Concentrando la atención.
2. Descubriendo hechos.
3. Ocultando hechos.
4. Por asociaciones luminosas.
5. Por asociaciones de sombras.
La iluminación ambiental se crea mediante un realce y una disminución selectivos, y los modelados resultan duros y saturados.

ILUMINACIÓN ANIMADA
Se puede proporcionar a una escena acción, vida y movimiento mediante la iluminación. El movimiento de la luz se puede utilizar como efecto dominante o parte de una ilusión ambiental. Ejemplo: Una habitación iluminada por el destello rítmico de un anuncio de la calle.
La iluminación tiene el don de la flexibilidad para cambiar el ambiente, el significado, la expresión en un instante, o alterar el contraste y el balance. Ejemplo: Un merodeador es iluminado súbitamente por un automóvil que pasa... y se ve que no era la persona esperada.
(pàg. 251-255)

Efectos de iluminación
· Formas (o figuras) reflejadas. La luz puede reflejarse en planchas metálicas, papel metalizado o plástico plateado para proyectar motivos artísticos.

· Fuego. Para simular la luz del fuego se mueve suavemente un palo del que cuelgan tiras de tela delante de un proyector.

·Relámpagos. Sepueden conseguir efectos de relámpagos mediante el simple proceso de conmutar o descubrir una lámpara durante un instante.

Condiciones variables
Cuando rodamos fuera del estudio nos encontramos con una amplia gama de condiciones de iluminación:
· Exteriores de día.
· Exteriores de noche.
· Interiores de día.
· Interiores de noche.

Técnicas de iluminación en exteriores
Todos los principios y prácticas de iluminación que ya hemos discutido son de igual aplicación a los rodajes en exteriores. Los rostros deben tener un trato igualmente importante. Lo más importante es que el sujeto quede claramente visible y los más atrayente posible.
La iluminación en exteriores es un tema de escalas: la intensidad y capacidad de difusión de cada luz la hacen adecuada para una cierta distancia y cobertura.
Es posible que mucho dependa no sólo de los recursos disponibles, sinó también del punto hasta el que uno puede- o incluso se le permita- modificar las condiciones. Pensemos que en exteriores podemos necesitar tratamientos de iluminación a gran escala, recursos no disponibles por unidades pequeñas de producción.

Iluminación de exteriores
Equipos típicos
· Lámparas (Luz de cámara, lámpara sostenida en mano, luz de ambiente, etc.)
· Accesorios (trípodes de lámparas, barras de soporte, pinzas, filtros, baterias [suministros móviles de energia], cables de corriente, adaptadores de corriente alterna, etc.)
Tratamiento
· Tomas exteriores DIA depende de si tenemos: · Luz de sol.
· Día encapotado, poca luz.
· Tomas exteriores NOCHE
· Tomas interiores DIA
· Tomas interiores NOCHE
Seguridad
· Condición de los equipos.
· Sujeciones firmes de las lámparas.
· Sobrecargas de energía.
· Tomas de tierra.
· Calentamiento de los accesorios de las lámparas.
· Cables de suelo. (peligro de electrocutación o cortocircuito)
· Agua (peligro de electrocutación o cortocircuito)

Tema de so: postproducció d'àudio

Efectes d'àudio sobre cinta ((pàg 341))

-Realimentació: es torna a introduir la sortida de la cinta per a barrejar i fer efectes d'eco.
per a fer ecos: -sala d'eco: es produeix el so en una sala amb eco (parets dures, espai gran) i els sons d'eco també s'enregistren amb l'original a la vegada pel micròfon.
-retràs per cinta magnètica: la distància que hi ha des del capçal gravador i el capçal reproductor permetrealitzar una reproducció retardada del so original. S'introdueix aquesta reproducció retardada alhora que la original i es formen ecos
-retràs per transductor i molla:el transductor està format per una molla que amb l'arribada de l'"audio in" produeix sons reverberants que recull l'"audio out"
-placa de reverberació: semblant a l'anterior s'ajunta una placa porosa a la placa metàlica on són l'"in" i l'"out" que vibra segons la distància.
-Canvi de velocitat:reproduir els sons gravats a una velocitat menor que la original, els tons es fan greus i augmenta la reverberació. si es reprodueixen a una velocitat major crea uns sons aguts que s'utilitzen per a veus còmiques per exemple.
-So invertit:la reproducció inversa d'una cinta modifica el caràcter dels sons.
-Compressió i expansió de temps
-Repetició de sons:una cinta en bucle que repeteix el mateix mootes vegades ((agobio, histèria))
-fading: desviant lateralment la cinta simula un "desvaneixement" amb pèrdua d'aguts. amb dos discos idèntics i un lleu desfase crea també un efecte similar i amb distorsió.

So sintètic

-Sons tractats: utilitzant el senyal d'àudio per a controlar una altra senyal i modulant el seu volum o to podem articular efectes de so. Amb fragments de gravacions ja existents i juxtaposant en qualsevol ordre es creen sons bastant diferents dels originals.
-Sons dissociats: aïllant el so del seu contexte se li dona un caire diferent, així el so d'un avió ens pot servir per a fer l'efecte sonor d'un huracà.
-Sons sintetitzats: son sons creats electrónicament per mig d'un sintetitzador d'àudio, on es poden triar i variar les formes i frequüències d'ona, el volum i la qualitat del so mitjançant filtres. El so sintètic es pot fer per a imitar sons ja existents o per a crear-ne de completament nous.

Reducció del soroll

Les sobrecarregues de so ((so molt alt)) creen una distorsió desagradable, el soroll.
Per a reduir el soroll en tons aguts es treu la part superior de l'espectre sonor durant la gravació ((pre-èmfasi)) i després es fa la corresponent reducció durant la reproducció ((de-èmfasi)).
També s'utilitzen diversos circuits de reducció de soroll (NR) que treuen el soroll de fondo. Aquestos, no obstant, no son compatibles entre ells i s'ha de tenir en compte durant la gravació quin serà el sistema NR que utilitzarem. L'objectiu fonamental dels NR és comprimir automàticament el marge dinàmic durant la gravació i ampliar-lo en una imatge de mirall durant la reproducció. Entre els processos de reducció més utilitzats tenim: DolbyA, B, C, HX, dBx i el sistema Telecom.

Millerson, pp. 314-347

TIPOS DE MICRÓFONOS
Micrófonos sin cable (por radio)
Micrófono miniatura que opera dentro de un radiotransmisor de bolsillo.La señal que transmite se capta por una antena cercana de un receptor sensible de frecuencia modulada y se lleva al mezclador de sonido.El alcance es de unos 400 mts. Cada micrófono necesita su pareja transmisor/ receptor que trabajan a una frecuencia determinada. Inconvenientes:interferencias,distorsiones, desvanecimientos (fading)...

Dispositivos auditivos
Consiste en proveer a los comentaristas o presentadores con experiencia de un dispositivo auditivo de ayuda. La combinación de este dispositivo y un micrófono por radio puede dar al locutor una libertad de movimiento considerable y además le permite estar en contacto continuo con el personal de realización.
Micrófonos de mano (de varilla)
Generalmente de tipo omnidireccional, debe ser robusto, tener un manejo libre y estar provisto de un protector eficaz contra el viento ( normalmente un protector de espuma de plástico que suprime los ruidos o vibraciones). Muchos mic. de mano van provistos de una bola esférica de malla que permite su posición muy cercana al locutor cuando se usa en exteriores ruidosos; tb sirve para eliminar ruidos extraños. El mic de mano se usa mucho para las entrevistas y la posición más adecuada es mantenerlo justo por debajo de la altura del hombro, ni muy cerca del interlocutor ni muy bajo.
Hay una variedad: el mic sin cable, que está provisto de un pequeño transmisor con antena interna o de "rabo colgante".
Micrófonos de labio antirruido: Mic de mano con características especiales que es util para los comentarios "fuera de accion" con ambientes ruidosos. El protector labial se apoya en el labio superior. Al estar preparado para estar cerca del locutor y atenuar las bajas frecuencias, el ruido ambiental desaparece.
Micrófonos de pie
Puede tener varios tamaños y alturas regulables. Lo utilizan generalmente solistas o comentaristas, grupos musicales... La regulación se hace ajustando el tubo telescópico y usando unos topes. El mic se sujeta mediante una pinza móvil que se abre fácilmente cuando se requiera cogerlo.
Micrófonos de mesa
Pueden acoplarse a pequeños soportes que permitan su colocación en mesas o pupitres. Antes se usaban mas que nada para otorgar un aire de autoridad al locutor. Actualmente solo cumple la misión para la que esta capacitado en virtud de su pequeño tamaño y la posibilidad de ocultarlo.Para evitar ruidos se utiliza una almohadilla o pieza de espuma plástica. Cuando la toma de sonido es difícil se utiliza a veces un micrófono de mesa para aumentar el volumen de los demás micrófonos, en cuyo caso se esconden en el escenario y se coloca en un lugar estratégico como puede ser un mueble.
Mesa de debates: Aunque se pueden usar los mic personales, los de mesa ofrecen mejor calidad y son preferibles. Es conveniente colocarlos siguiendo los movimientos de cabeza del locutor.Los mic direccionales reducen la captación de ruidos ajenos pero son más difíciles de colocar que los omnidireccionales.
Micrófono suspendido
Cuando el espacio es restringido se puede suspender el mic sobre el área donde se actúa. Es útil para captar sonidos de grandes grupos y tb en zonas de espacio reducido como pasillos estrechos. Los problemas vienen cuando el locutor se mueve o los interlocutores se ponen a distancias distintas o sentados, o cuando se quiere captar la palabra de un individuo situado dentro de un grupo, sbtodo en los primeros planos.
Las jirafas
Jirafa manual (caña)
El micrófono se sujeta a una pinza de material aislante situada al final de una vara de aluminio o de bambú de unos 2-2´5 mts. La jirafa de mano se puede sostener en equilibrio sobre la cabeza del locutor o se puede colocar debajo del brazo. Es apropiada para una utilización de corta duración bajo condiciones difíciles en las que no se puede usar una jirafa normal.
Jirafa pequeña (de brazo inactivo)
Mucho uso en estudios pequeños.Se suele emplear para una captación estática del sonido o en casos de una escena en la que se desarrolle poco movimiento. Consta de un brazo telescópico con un contrapeso que se inserta en una columna de altura regulable montada sobre un trípode giratorio. La longitud del brazo es regulable, se pude alargar y acortar para seguir la acción, el trípode se puede desplazar, tiene ruedas, y el mic se puede mover por rotación.
Jirafa de sonido grande
Proporciona el mejor método de captación del sonido, ya que con ella se puede seguir el movimiento de las fuentes seleccionadas.El mic se sujeta con una pieza giratoria al final del brazo telescopico.Este brazo,provisto de un contrapeso, se sujeta a la columna vertical central de una plataforma con ruedas. Inconvenientes: su manejo en un estudio pequeño es casi imposible, además hace falta mucha habilidad para manejarla.
CONTROL DE AUDIO
El mezclador de audio selecciona y mezcla las fuentes de sonido del programa:se atiene al guión de audio, mantiene el nivel de audio dentro de los límites del sistema, selecciona las salidas de las diversas fuentes de sonido, guía y orienta a los operadores de sonido a cargo de jirafas, el plató...Es importante evitar que la señal de sonido sobrepase los limites del sistema. Hay dos métodos:
Control manual: si se mantiene un nivel bajo de amplificación para evitar sobrecargas, los sonidos más bajos no se oirán. Si se aumenta para oír los sonidos bajos, los altos se distorsionaran.El problema se soluciona controlando manualmente la amplificación; esto consiste en anticiparse y hacer los cambios muy gradualmente.
Procesadores de audio: son circuitos automáticos para regular la amplificación del sonido, pueden sustituir al control manual aunque no del todo ya que no hacen apreciaciones artísticas: pueden crear crescendos deformados o dar demasiada potencia a los bajos.
Equilibrio (balance) de sonido
Equilibrar varias fuentes de sonido consiste en regular sus volúmenes relativos,su calidad, su claridad, perspectiva y proporción de sonido directo a indirecto (ambientación).El técnico de sonido se ocupa del equilibrio del programa según dos modalidades:
Equilibrio de continuidad: el ingeniero de sonido se asegura de que un locutor no hable mas alto que otro, que la música de fondo o efectos sean proporcionales al dialogo...
Equilibrio interno: Combinación y mezcla de un grupo de fuentes de sonido, por ejemplo, disponer la colocación de micrófonos para una actuación musical de grupo, orquesta o coro.
Perspectiva del sonido Las proporciones y armonía del sonido deberían concordar perfectamente con la imagen a la que se asocia, por ej., sonido próximo para primeros planos, sonido distante para imagen distante. Esta es una buena norma de trabajo, aunque siempre hay excepciones y en ocasiones es preferible introducir una perspectiva mas constante (sin saltos de volumen) o más cercana de lo que la imagen sugiere. Normalmente se ajusta la perspectiva del sonido dentro de la escena alterando la distancia del micrófono,para que sea acorde con el tamaño de la escena por medio del movimiento de jirafa o mezclando varios micrófonos.
Calidad del sonido
Aunque la meta es la alta fidelidad, existen razones técnicas y artísticas para usar filtros de sonido : cortando bajos para atenuar el traqueteo y zumbido de la jirafa se mejora la calidad de la voz ; se pueden usar filtros para simular una conversación telefónica o avisos públicos; los bajos ligeramente acentuados pueden crear una sensación de amplitud y espacio en interiores...
Los ecualizadores, filtros de audio o amplificadores selectores de respuesta son filtros para compensación o efectos dramáticos.Con ellos se consigue una acentuación o reducción progresiva de agudos o graves.
La ecualización: cuando se hacen grabaciones de disco o cinta magnética se introduce automáticamente un realce de agudos y una atenuación de los graves.Esto resuelve varias dificultades técnicas asociadas a estos procesos,como son el ruido de fondo.
CINTA MAGNETICA (GRABACIÓN Y REPRODUCCIÓN)
Hay varios tipos de cintas para la grabación de audio: de oxido de hierro, dióxido de cromo... Las cintas de mas duración son mas delgadas y menos resistentes.
Grabación: Antes de grabar, la cinta debe borrarse o neutralizarse del campo magnético pregrabado, para ello se usa la cabeza borradora. Después de esto, esta cinta "limpia" pasa por la cabeza grabadora que esta alimentada por la señal de sonido que deseamos grabar. Cuando las partículas magnéticas de la cinta entran en contacto con la cabeza, se magnetizan en proporción a la señal de audio en ese instante.
Reproducción: La cinta pasa por la cabeza reproductora o de "playback". El campo magnético de la cinta induce pequeñas corrientes eléctricas que se corresponden con el audio original. La cinta debe reproducirse a la misma velocidad a la que se graba; si la velocidad no es la misma se producirán cambios de frecuencia (tonos), efectos que deben evitarse en reproducciones normales.
Montaje: Se puede montar la cinta magnética haciendo un corte físico a 45º con una cuchilla de afeitar antimagnética y uniendo los extremos del corte con cinta adhesiva por la parte posterior.Este proceso es flexible y rápido y de unión inaudible, pero interrumpe la grabación original.En su lugar podemos regrabar secciones en una cinta nueva; en este caso pueden producirse distorsiones y ruidos de fondo.
AUDIO PARA LOS PROGRAMAS
Es de distintos tipos: diálogos, voces en "off" (alguien que esta fuera de la toma), sonorización (comentarista o locutor que explica), efectos incidentales (efectos realizados a medida que transcurre la acción :teléfono, timbre..), efectos de fondo(sonidos atmosféricos en general), música en primer termino, música de fondo, efectos especiales..
Efectos sonoros grabados
Los efectos sonoros grabados se utilizan en muchas clases de producciones para muy diversos fines: para dar mayor realismo a una acción, para suplementar el sonido ambiente, para reforzar los sonidos existentes, para reemplazar el sonido de la acción porque no resulta convincente...
Dependiendo de la forma en la que se vaya a utilizar el efecto sonoro es:
--Efecto ocasional: se usa en un determinado momento
--Efecto sincronizado:cuando ha de coincidir con la acción en imagen.
--Efecto de primer termino: ruidos ambientales fuertes y destacados.
--Efecto de fondo: sonido que solo se oye amortiguadamente como acompañamiento incidental.
Formas de efectos sonoros
--Suceso de tipo único: cuando el efecto sonoro es breve tiene que ser preparado y coordinado con gran exactitud.
--Ritmos regulares: cuando el efecto tiene un ritmo pronunciado se debe tener cuidado de no interrumpirlo durante el proceso de montaje.Ej. : pasos
--Sonidos continuos: A condición de que no tengan características fácilmente reconocibles, los sonidos de fondo como aplausos, oleaje, pueden prolongarse uniendo las copias sin pausa.
--Acústica: el entorno en que fue grabado un efecto puede limitar su uso. Hay muchos tipos de pasos:sobre asfalto, sobre hierba...
--Sonidos extraños: muchos efectos tienen una mezcla de otros efectos. El sonido de pájaros puede estar acompañado de otros sonidos del campo.
Insertos grabados :el sonido grabado tiene la ventaja de proporcionar un material fiable de calidad y longitud conocidas. Cuando es necesario reproducir varias grabaciones (mar,gaviotas,tormenta..) al mismo tiempo se pueden simplificar muchas veces las operaciones "mezclando" de antemano las diversas bandas y copiándolas sobre una única cinta de audio.
Música y efectos (banda de M +E): Cuando el programa es en vivo o se graba en vivo sobre cinta, la representación es continua. El diálogo, la música y los efectos se van introduciendo en el curso de la producción. Pero en aquellos casos en los que se prevé que va a haber montajes detallados de postproducción, quizá no sea acertado agregar la música y los efectos durante la grabación en el estudio . Por ejemplo, imaginemos que es preciso acortar el programa o suprimir algunos pasajes; al hacerlo pude descubrirse que la música de fondo da un salto en el lugar del corte. Asi, con tal de evitar estas irregularidades de montaje, lo que puede hacerse es grabar todo el diálogo en la cinta de vídeo durante la representación y añadir la música y los efectos posteriormente en una sesión de montaje.
Preparativos para el montaje de sonido: Cuando se rueda en exteriores se puede conseguir que el posterior montaje y refinamiento de audio resulten mucho más fáciles poniendo en practica ciertas medidas:
1. Continuidad de nivel: se debe siempre procurar que el nivel y calidad de los sucesivos planos de una misma escena sean razonablemente similares.
2. Grabación de sonido no sincronizada: es recomendable hacer ocasionalmente grabaciones suplementarias de "sonido ambiente" general. Al efectuar el montaje habrá ocasiones en que se ha cortado la banda de sonido o una secuencia está muda y se puede introducir este sonido ambiente para evitar lagunas de silencio así como para dar sensación de continuidad.
Refinamiento del audio (Audio sweetening): El proceso de trabajo en el sonido del programa después de la producción de estudio puede denominarse refinamiento del audio o sesión de regrabación y puede realizarse de distintas formas: agregar material adicional, efectuar correcciones, modificar la calidad del sonido para conseguir un mayor efecto dramático, darle mayor continuidad, agregar puentes de efectos o de musicas entre las tomas...
POSTPRODUCCIÓN
Vamos a suponer que ya se ha efectuado el montaje de imágenes en la cinta de vídeo pero que, sin embargo, la banda de sonido solo contiene el correspondiente dialogo, han de añadirse la música, los efectos ,algún comentario adicional...
Durante la sesión de grabación en el estudio, se fue registrando de forma continuada en la cinta de vídeo el tiempo exacto en que todo iba teniendo lugar. Este código de tiempo se utilizará como referencia para el montaje. El técnico de sonido hace una regrabación de la pista de audio y de la pista paralela de código de tiempo sobre una cinta de audio normal para poder disponer, en la sesión de refinamiento del audio, de su propia "cinta de trabajo". Después, usando un magnetófono de múltiples pistas (puede tener de 16 a 24), hace una copia de su "cinta de trabajo". En esta nueva cinta, el diálogo estará,por ejemplo, en la pista 1 y lo que se hace normalmente es reservar las pistas 2-5 para los efectos sonoros. Las pistas 6-7 son para insertos de música, la pista 8 para cualquier comentario adicional y la mezcla final puede ser copiada en la pista 10.
Si alguien pulsa el timbre de una puerta en la toma en el punto de código de tiempo 30min 05seg a 30min 08seg, entonces debe insertarse este efecto de sonido en la pista 2 en esa posición. Cada pista puede ser grabada de manera independiente y después reproducirse todas simultáneamente y mezclarse para su grabación en una nueva cinta. Seguidamente se hace una copia de esta pista combinada sobre la cinta de video master montada, en exacto sincronismo con las imágenes que esta tiene.
Este sistema requiere mucho tiempo y suele ser innecesario. Hay otros métodos:
--"hacerlo sobre la marcha": tratar la sesión como si fuera un programa en vivo, estableciendo los correspondientes puntos de entrada del diálogo, los efectos...Se reproduce una copia de la cinta de video montada y, siguiendo el guión, se insertan la música y los efectos en los momentos oportunos.
--"confeccionar las pistas": Se prepara un registro o diagrama de pistas por adelantado. Este consiste en una serie de columnas verticales (una para cada canal de pista ) en las que la escala de los tiempos se desarrolla verticalmente. El técnico de sonido y el realizador decidirán el instante en que serán precisas las distintas aportaciones de audio observando una copia de la cinta de video montada que tiene en la parte inferior de la imagen un código de tiempo. Cuando ya estén revisadas todas las pistas y sus respectivas aportaciones, llega el momento de la mezcla. Se reproduce la cinta de audio de múltiples pistas y se lleva a cabo la mezcla, equilibrado y ecualización de los sonidos de sus pistas; el resultado se llama pista de sonido principal y se graba en una pista vacía del magnetófono (o en dos si el programa es en estéreo). Esa pista principal es entonces copiada sobre la banda de sonido de la cinta de video montada, la cual estará en perfecto sincronismo con sus imágenes.
Efectos de audio sobre la cinta: Ya hemos dicho antes que se puede modificar la calidad del sonido mediante varios efectos para darle un mayor efecto dramático, o para realzar un aspecto en particular; Ejs.: se pueden usar filtros (ecualizadores) para realzar o reducir ciertas partes del espectro de audio, podemos tb distorsionar el sonido colocando un micrófono cerca de un auricular o pequeño altavoz, o producir una reverberación artificial ,por medio de varios métodos, que luego sumariamos al sonido original en las proporciones adecuadas para conseguir el efecto deseado.
En este sentido, la cinta de audio constituye un método muy valioso para este tratamiento del sonido:
--Realimentación:durante la grabación, la salida de cinta puede volverse a introducir para mezclar el sonido de la reproducción con la entrada en una proporción determinada. El resultado varía desde un "sonido flotante" hasta efectos de eco...
--Cambio de velocidad: si reproducimos el sonido grabado a velocidad más lenta que la grabación original, los tonos pasan a más graves y la reverberación aumenta (los sonidos adquieren un carácter siniestro. Si reproducimos el sonido a velocidad mas rapida,los tonos se hacen más agudos (sonidos miniaturizados, avivados y cómicos)
--Sonido invertido: reproducción hacia atrás de una cinta
--Desvanecimiento (fading): desviando lateralmente una cinta durante la reproducción se puede simular un desvanecimiento con pérdida de agudos.
Sonido sintético: ofrece muchas posibilidades que incluyen voces para representar lo inarticulado o voces creadas para el mundo de los monstruos y la ciencia-ficción. Tipos:
--Sonidos tratados: tomar fragmentos de grabaciones ya existentes y modificarlas modulando su volumen, tono o yuxtaponiéndolas en cualquier orden para crear sonidos bastante diferentes a los originales.
--Sonidos disociados: aislar un sonido de su contexto natural, perdiendo así su identidad. Algunos se pueden trasponer (usar por ejemplo el sonido de un motor para un tifón) y otros adquieren un carácter totalmente nuevo.
--Sonidos sintetizados: se crean electrónicamente por medio de un sintetizador de audio. El sonido resultante puede imitar fuentes sonoras reconocibles o crear nuevas sensaciones.