®Història del Cinema (Núria Bou) := visualització d'1 peli.

: Recuerda d'Alfred Hitchcoch, 1946. La protagonista Ingrid Bergman (IB) i els seus companys de feina q treballen en 1 psiquiàtric esperen l'arribada d'1 nou director, Gregori Peck (GP), IG era 1 dona racional, freda, no li agraden els homes. Primer pla-Contrapla. Els 2 s'enamoren a l'acte + la música ja és la òstia. Després Hitchcock divideix la taula, on hi havia 5 persones en 2 de vells i 3 de joves, i + tard passa del tercer jove q estava enamorat de l'IB i només se centre en GP i IB. A la nit no pot dormir, s'aixeca i va a kardar 1 vol (fixar-se amb la il.luminació, ... ) Va a pillar 1 llibre i passa per davant la porta d'en GP, dubta i al final entra. La porta fa de marc pel quadre de GP sobant i es desperta, veu l'IB tb emmarcada per la porta. Com + avança el diàleg, els plans van essent + propers, pla general, mig, americà, curt i primeríssim primer pla.
: Al 1915, Francesca Bertini, no passa res, karda pena, es necessita fragmentació.
Desembre del 1895, comença el cinema, la història del cinema no són dades sinò q és el llenguatge i tot el q ho envolta i com evoluciona.
(Examen tipo test fins el 1960 + 1 treball d'1 director, vol notes a peu de pàg.)
Tema 1
El cinema primitiu. Del (1895-1915).
El cinema neix oficialment el 28 de Desembre del 1895 a París i no al 1891 pq Thomas Alba Edison no va caure q això ho veuria tanta gent en 1 sala, va inventar el Kinetoscopi, q era pq només ho veiés 1 sola persona, individual. En canvi els germans Lumière pensen q ho veiés molta gent en 1 sala, van ser els primers.
: Primera pel.lícula, Arribada d'1 tren a l'estació, dura 50''. Però no van ser els primers cineastes pq no hi havia posada en escena. La profe no hi està d'acord, pensa q si q n'hi ha pq hi ha divisió de la pantalla en 1 diagonal i els personatges q hi surten eren familiars dels Lumière.
: Sortida dels obrers de la fàbrica.
: Desdejuni amb el nadó.
: El regador regat. Primera peli q explica 1 història, és de ficció, no existeix el fora de camp.
: Arribada del tren a Alexandria
: Estació Battery a NY.
: Elefants a Phnom Penh.
: Liverpool. Totes al 1896.
: El gran canal de Venezia.
: Istambul.
: El Nil. Aq 3 últimes tb al 1896 i amb càmera movent-se sobre 1 barca, ...
Són pelis únicament documentals, no expliquen res només els Lumière envien gent a filmar a fora. Això es plagia a tot arreu, es cacen imatges típiques de tot el món.
A França. George Méliès treballava a 1 teatra lúdic i li va encantar això del cine i va anar a veure als Lumière pq li venguessin 1 càmera. Li van dir q NO!:" El cine és 1 invent sense futur". Es pensaven q no tenia 1 llenguatge propi. Tot això q hem vist fins ara es denomina MRP (mode de representació primitiu), després vindrà el MRI (mode de representació institucional) q és + modern.
Ÿ Méliès escarmentat es fabrica 1 càmera i comença a fer pelis q sempre expliquen 1 conte, amb vestuari, actors, decorats, ...
: Viatge a la Lluna al 1902, es necessita comentador per llegir el text. Plans autàrquics, cada pla es val per ell mateix. Aconsegueix els primers efectes especials per accident. Méliès té 1 sentit manual i còmic.
: El regne de les fades, Méliès hi posa 1 xic de color i amb comentador.
: La porta equivocada, 1903.
: Drama a l'aire, 1904. El cine era bàsicament pel poble i els obrers.
: La mort del Duc de Guise, volien q el cine tb el veiés la burgesia, es va dir film d'art per atraure els aristòcrates.
Segundo de Chamón era de Terol afincat a CATALUNYA, féu pelis fotograma a fotograma com els dibuixos animats i Fructuós Gelabert q fa Baralla en 1 cafè. Van ser pioners a ESP i CAT, els primers cineastes.
A Anglaterra. Escola de Brighton. Geoge Albert Smith, James Williamson.
: El moliner i la xemeneia, existeix el fora de camp.
: The big swallow (el gran tragón), 1901, de Williamson. Fa 1 primer pla, un dels primers.
Gràcies a l'escola de Brighton es canvia de MRP a MRI, però no hi ha 1 data marcada, es va evolucionant de diferents maneres a diferents països.
A USA. ¿Hi ha l'oncle Josh? Tenen molta + imaginació, hi ha metallenguatge.
: Vida d'1 bomber americà d' Edwin J. Porter al 1903, es pot considerar el primer director, hi ha relacions d'imatge i desapareix l'autarquia del pla.
: El gran robatori del tren de Porter. Hi ha 1 muntatge paral.lel, explica 3 històries juntes (robatori, home lligat, sheriff ballant). Hi ha 1 primer pla molt espectacular, el pavo amb la pistola.
Característiques del MRP:
Il.luminació sempre natural i vertical, tot el cinema primitiu té 1 caràcter centrífug. Tant és crear 1 centre d'atenció, caràcter fix de la imatge, de vegades amb moviment però no gaire. No hi ha comunicació entre pla i pla (autarquia del pla). Col.locació de la càmera frontal i distant. Utilització de talons de fons pintats (Méliès), tot és plagiat i manca el llenguatge, hi ha d'haver 1 comentarista, no saben com acabar el final, moltes vegades és a òsties. Sort q això es va superar.
David Walk GRIFFITH, és el pare del llenguatge cinematogràfic gràcies a q darrera hi va haver E. Porter, Pastrone, Méliès, Lumière, ... Agafa les millors coses de cadascú i les institucionalitza, MRI.
Billy BITZER, fou el director de fotografia de Griffith, diuen q va ser realment ell l'inventor del llenguatge, Griffith estava envoltat dels millors tècnics.
El naixement de Hollywood:
Edison va patentar les càmeres i qui la volia llogar per utilitzar-la havia de pagar, va monopolitzar les càmeres. La gent s'espavila per robar càmeres o fer-se-les i fan pelis clandestines, el mercat negre. Van cap a l'oest (d'USA) per escapar de la llei i van a Los Àngeles pq hi havia 1 gran bosc i la frontera amb l'estat de Mèxic estava allà mateix i quan venien els polis i l'Edison piraven. El bosc era l'actual HOLLYWOOD.
1908-1911 Griffith, q és 1 aristòcrata ve del sud i entra al cine amb 1 pseudònim, està amb els clandestins i fa + o - unes 600 pelis. És del Ku Klux Klan. KKK. Si algun cop feia 1 peli on hi sortien negres, pillava gent blanca i la pintava.
1915 El naixement d'una nació, ja és MRI.
: El naixement d'1 nació. Gent treballa en plantacions de cotó, fa 1 pla general, 1 primer pla i torna al pla general (fa una funció clarament narrativa). Hi ha el concepte de fora de camp. Veu a Lilliam Gish, fa 1 primer pla de la flor de cotó i després del retrat d'1 foto d'ella i s'enamora. La gent es parla de pla a pla. I acaba l'escena com ha començat. Profunditat de camp, es despedeixen els germans i al fons passen coses. No fer mai el mateix pla, es pot explicar de milions de maneres diferents. S'interessa per donar 1 ètica i 1 ideologia als espectadors. Hi ha molta riquesa expressiva. Narra la guerra contra el nord i el sud. Està fent 1 melodrama (ara en diuen drames).
Tb narra l'assassinat de Abraham Lincoln a la sortida d'1 teatre al 1865, Griffith vol posar-se el públic a la butxaca. La clau de tot el classicisme és crear 1 estil de contemporaneïtat amb l'espectador. John Wilkins Bouth q l'interpreta Raoul Walsh (q serà 1 famós director) és el dolent q matarà Lincoln q cau a l'escenari pq forma part de la representació, el va matar dins l'escenari però en realitat va ser fora. La pava està trista i la margina a 1 costat i posa 1 buit a l'escena i el pavo del bigoti (prota) l'omple.
Quan els directors comencen a saber q poden dir coses amb el llenguatge i q el públic pugui entendre-ho es generen històries d'amor, ... Dickens esdevé 1 escriptor decimonònic.
: Lirios rotos, pare alcohòlic i filla es fa amic d'1 xinès, hi ha primers plans.
Tornant al naixement d'1 nació, hi ha 1 sentit metafòric per explicar les coses. Hi ha història paral.lela. Plans llargs però ritme intern ben trobat, control absolut temporal. Ús d'elipsis i el contrari, es posa nerviós a l'espectador. La pava es tira i mor. Estaven acostumats a salvar la tia a l'últim minut i Griffith es carrega els cànons, això vol dir q ja havien vist moltes pelis q tot acabava bé i al final se salvava.
: Intolerància, al 1916 durava 72h. La passen a 8h. I a la UPF hi està i dura 3h. 40'. És la història d'1 obrer inculpat d'assassinat i la gent l'ajuda. Crea històries paral.leles amb 4 històries sobre la intolerància, la caiguda de Babilònia, la passió de Crist, la batalla de St. Bartolomé, la peli va fracassar i es recupera amb Lirios rotos.
Fa 1 peli sonora q es diu Abraham Lincoln, Griffith demostra q el cinema és pura avantguarda.
A Alemanya. En els inicis no hi ha 1 cinematografia pròpia, tot ho plagien. Max Reinhart fou 1 director de teatre i usa 1 manera diferent de posar en escena les obres teatrals, per públic poc aristòcrata. Tampoc pensa q el cine pugui tenir llenguatge propi. Actriu Asta Nielsen (DIN) a els ALE els mola molt i la contracten és com el divisme ITA.
1913-1915 pelis ALE eren molt rares i de caràcter fantàstic. La UFA és 1 productora q volen fer pelis de caràcter propi i potenciar el nacionalisme ALE.
Model Hermètic Metafòric.
1919 El gabinete del Dr. Caligari, de Robert Wienne, és expressionisme.
1922 Nosferatu.
1926 Faust. Les 2 de Murnau.
Model Narratiu Transparent=MRI=és 1 varaciació i 1 evolució de l'expressionisme.
Model Analític Constructiu.
1926 Aventures d'1 bitllet de 10 Marc, B. Vierte.
1927 Berlín, Simfonia d'1 gran ciutat, W. Ruttman.
1928 Rien q des heures, A. Cavalcanti.
1929 El hombre de la càmera, Vertau.
Avantguardes:
1920 Opus I, Ruttman
1921 Simfonia Diagonal, Eggeling.
1923 El retorn de la raó, M. Ray.
1924 Ballet Mecànic, F. Liger.
1924 Entreacte, R. Clair.
1928 La coquille et le...?
: El gabinete del Dr. Caligari, 1919 de R. Wienne.
Talons de fons inspirats i la càmera fixa, fa pensar en MRP (q queda estroncat massa aviat) i en 1 obra de teatre. Vol tancar el màxim de coses en 1 pla i a + és metafòric per això es diu Hermètic Metafòric. No li interessa narrar només vol espressar coses, expressionisme, Sánchez Biosca diu q el canvi d pla ALE no té cap valor. No arriba a la categoria de Griffith és + experimental. Podria haver esset la continuïtat del MRP.
El rostre de Cesare maquillat es busca l'abstracció, metàfores. Té 1 tempo insuportable, és lent avorrit. Puñal és la finestra q en té la forma. El pla de les mans quan el van a matar és força expressiu. Es fa molt ús de les llums i les ombres (després els americans en faran 1 ús + racional de les ombres: cine negre). L'ombra de l'assassí té 1 connotació de realisme.
: Nosferatu, MURNAU. L'ombra estira el cor de la dona, la imatge del mar i les 2 persones porten a recordar la pintura de Friederich.
: Faust. Model Narratiu Transparent=MRI=és l'evolució de l'expressionisme, estar davant d'1 finetra oberta al món.
: Metropolis, de Fritz Lang. Estar al servei de la narració, espressa 1 màquina q al final explota, hi ha intriga, i els treballadors van al ritme de la màquina. Al final la màquina s'engoleix els treballadors.
Model Analític Constructiu. 1 imatge porta a l'altra (cross section). Sentit fotogràfic.
: Berlín, Simfonia d'1 gran ciutat.
: El hombre de la càmara (Zigaberto), les imatges s'acceleren cada cop +.
: Ballet mecànic.
: Simfonia Diagonal (tot el rato són diagonals), els dibuixos es basen en la música.
Són avantguardes, abans de l'analític constructiu, no volen fer com Griffith, tenen a veure amb la pintura i no amb el cinema. Toquen amb els pintors els pintors surrealistes, això ens portarà a Buñuel.
F. W. Murnau, va morir massa aviat al 1930-1931, just quan començava a sorgir el so a les pelis, a causa d'1 accident de cotxe quan era força jove i si hagués viscut + el cine molt probablement hauria seguit 1 altre camí. Li interessa la naració.
: El último, hi ha 1 salt brutal, narra com li dóna la gana i de la manera q li dóna la gana. Travelling a l'ascensor amb molta fluidesa. Home gran q es fa vell i el foten fora de la feina a l'hotel. La peli la van veure els americans i es van preguntar d'on havia tret la ciutat (era 1 decorat) i la càmera, la q tenia tothom i la lliga a 1 bici, a Hollywood el volien contractar. ALE ens dóna grans decorats, metafòrics (Caligari) i rectilinis (El último), la il.luminació i la mobilitat de la càmera són innovadores. Teatre de càmera -> Kammenspielfilm. Càmera subjectiva, travelling, gran simplicitat. Per obres petites, íntimes, de la realitat quotidiana (ja va perfilar-ho Max Reinhart).
: El amanecer, tb de Murnau contractat per la 20th. Century Fox al 1927 hi apareixen 2 arquetipus de noies diferents, la rossa i la morena, debat moral del prota. Càmera objectiva segueix el pavo (subjectiu), la tia mira el pavo q no hi és (objectiva) quan tornen a estar tots 2.
A la URSS, cinema soviètic. 1 dels operadors de Lumière va a RUS per filmar la coronació del tsar. En 1 principi no té 1 producció pròpia (està dins de l'imperi Pathé). Meyerhold és 1 home de teatre molt gestual, gestualitat biomecànica, és com el Max Reinhart rus.
Lenin diu q d'entre totes les arts, la + important és el cinema. L'estat rus creu en el cinema. Lenin crea 1 Escola Nacional del Cinema. Hi ha la Guerra civil i no hi pot invertir el q volia però no tiren la tovallola, treballen molt sense tenir $, quan en tenen faran virgueries.
En 1 principi treballaven en laboratoris: Kuletxov investiga l'efecte.
Derga Vertov fa documentals, filma tot allò q l'ull diví pot veure (kinoki), la manera de fer cinema q volen captar-ho tot es diu (kino-glaz), i quan fa documentals per captat la veritat es diu (kino-pravda).
L'efecte Kuletxov: 1r. Pla del personatge, plat de sopa (l'home té cara de gana).
: 1r. Pla del personatge, nen plorant (l'home té cara de tendresa).
: 1r. Pla del personatge, 1 taüd (l'home té cara de pena).
L'imatge + 1 altre imatge crea 1 concepte nou.
Geografia ideal, es poden inventar espais ficticis. Vertov divinitza la càmera. Però Eisenstein el critica pq els seus films no tenen ideologia. Tots aq directors no volien fer cine per la burgesia.
La FEKS és la fàbrica de l'actor excèntric, col.laborarà amb els laboratoris. Idea d'allunyar-se de la realitat.
Sergei M. EISENSTEIN, és fill del teatre de Meyerhold. Fa teatre en escenaris reals (p. Ex. La fàbrica, ...). Escriu 1 article i parla d'1 Muntatge d'Atraccions, diu q en tot espectacle l'espectador se sent per moments atret, aïllat, ... (escenes, ombres, diàlegs, objectes, ...). Col.loca petards sota els seients dels espectadors. Però sobretot vol aq moments d'atracció per omplir-los de contingut ideològic. Eisenstein vol incitar a la revolució, educar les masses.
{L'escola FRA fa el q li dóna la gana, són lliures, és com 1 assaig contemporani. Les seqüències creeen plaer, il.lusió.
En canvi l'escola aglo-saxona són + cap quadrats, tot el contrari q els llatins, agafen 1 cos d'anàlisi i a partir d'aquí expliquen moltíssimes coses}.
: La vaga d'Eisenstein, al 1923. Escena final, l'època meravellosa pel q fa el llenguatge, narrat amb estil musical, /\/\/\/\/\/\ crea suspens. Metàfores, tinta sobre la mort de la vaca, quan fa el muntatge d'atraccions ho fa amb escenes dures (degollar 1 vaca) incitant la revolució.
: El acorazado Potemkin d'Eisenstein al 1925, la seqüència de les escales a Odessa, al principi els protes es presenten, fan present la seva absoluta inconsciència. Hi ha ambigüitat, les escales, els rostres, turmells de les dones amb paraigua i fins i tot 1 invàl.lid. Hi apareix el + bell i el + sinistre a la mateixa imatge, Muntatge d'atraccions. A partir de les escales ve la tragèdia. Poble oprimit pel tsar i l'església, no hi ha gaire ordre i en cine n'hi ha d'haver. És 1 cine d'impulsos el q fa Eisenstein. Es creen impulsos de rebuig per aconseguir 1 sentiment revolucionari (q és el q volia). Vol arribar al èxtasi total, al clímax. Al final mata la tia i al nen, i o repeteix amb el nen al cotxet i supera l'anterior. Aq muntatge és possible pq no hi ha protagonistes. (la Vaga, Potemkin, Octubre, ...) i se'ls pot carregar i fa molts plans, en canvi amb 1 protagonista els plans són + llargs. (THINK ABOUT IT???).
Quasi ningú no entén Eisenstein tant amb Potemkin com en Octubre, però aq últim s'entén +. Va anar a USA, però com q té moltíssima personalitat no va poder fer res, volia adaptar l'obra de Marx, el Capital.
Quan tenia 1 peli (Los prados de Berzín) al 50% feta s'adona q ha de canviar i a la URSS ja hi ha altres directors q sí q tenen protagonistes.El Muntatge d'Atraccions no funciona per explicar protagonistes. A la peli Aleksandr Nevski, 1938 canvia l'estil, Nevski és 1 príncep i té molts problemes amb la família i ha de dissimular q està 1 xic boig, batalla mental. Fins i tot Stalin li va cridar l'atenció i va censurar algun tros i d'altres pelis d'Eisenstein. No havia acabat cap peli des de 1929, canvia el muntatge pel pla seqüència pq pensa q el cinema és 1 art total, q engloba la pintura, arquitectura, música, ... TOT.
: Iván El terrible, eren 3 pelis, la 1a. es va acabar, la 2a la van censurar i la 3a ni la van planificar ni res. El treball en la 1a de llums i ombres continua forçat i el registre interpretatiu, els actors, tb, recorda a la FEKS, però els plans són + reposats. Hi ha 1 escena on el poble fa cua i té forma d'interrogant (?). Hi ha molta diferència entre Eisenstein al principi i al final. Explica q es pot tenir 1 muntatge amb tall i tb a l'interior d'1 única imatge, com a Drácula de Francis Ford Coppola.
1 altre director important rus va ser PUDOVKIN, q fa pelis per agradar al poble. Li mola molt Griffith i pensa q és el model ideal a seguir. Històries melodramàtiques però amb 1 contingut ideològic i polític fort. Explica fàcil, crea el concepte Guió de ferro, quan 1 guió està molt ben fet.
: La mare 1926. És 1 adaptació d'1 novel.la de Max Gorki. Fill s'escapa i és perseguit pels homes del tsar. Salta al gel i entra al poble (metàfora) abraçada entre mare i fill.
: Las 2 tormentas de Griffith, 1920 noia rescatada del gel pel noi tb, l'escena dura 12'.
La diferència entre els 2 és q Pudovkin introdueix pinzellades ideològiques.
: Fi de St. Petersburg. 1 baralla q es resol amb 1rs plans.
TEMA 2. L'evolució del llenguatge a través dels autors.
HOLLYWOOD a USA, a la època dels 1920 estava molt ben consolidat. L'Star System, les productores i els gèneres aguantaven la força de tot Hollywood.
: El hijo del faraón, 1926. Apareix l'actor Rodolfo Valentino, q s'enamora d'1 noia i ella tb però diuen q s'ha liat amb el seu pare i ell se l'emporta a la seva tenda. El sexe ja hi era present. A la dècada dels 20 ja hi trobem drogues, alcoholisme, assassinats, sexe... però a la dècada dels 30 ho van prohibir mitjançant el codi Hays (1930-31) de Will H. Hays. Rodolfo Valentino lluïa a sako el seu cos i el seu rostre, era atlètic, fort, àgil, atractiu, ... a les dones els encantava aq actor. I Florence Turner tb estava bona. La gent anava al cine per veure a aq actors i actrius= Star System. Glòria Swanson i Mary Pickford representaven la bondat i la virginitat a les pelis dels 20, q els directors és el q volien. A la dècada dels 10 Theda Bara (Death Arab) feia papers de dolenta, vampiressa. En canvi la dècada dels 20 va ser pels actor masculins i les productores amb l'ajut del públic assenyalaven amb el dit els actors q els agradaven i volien veure.
: Peli on 1 baró rapta 1 noia i el macho de turno la va a salvar.
Es repetia molt la història de Boy meets girl, boy lose girl, boy rescue girl and Happy end i petó final. El llenguatge era lo + clar de tot, no hi havia distraccions.
Els gèneres q predominaven + aleshores eren els d'aventures, els westerns, i el còmic o slapslitck (bofetada cop de bastó).
1 gran actor dels 20 tb, fou Douglas Fairbanks, q era semblant a Valentino, atlètic, atractiu, era 1 crack. : Peli on surt Fairbanks pixant-se a tot déu. És 1 crack pq sempre és perseguit i sempre escapa i això ve dels serials del Dissabte a la tarda des de 1914 al 1940. : Muntatge dels serials. Moltes vegades ni acabaven les escenes de perill, dóna 1 sensació de continuïtat.
CONTINUED NEXT WEEK.
L'amor interrompt el q és l'acció. Com s'ha de fer per combinar amor i acció?
: Robin de los bosques, 1922. Fan q l'amor catapulti l'acció. El pavo q és 1 crack li fan triar 1 tia, i ell triarà la q ha d'anar a salvar i així entra en acció i és feliç.
: El colegial (Sportiff per amour, en FRA), de Buster KEATON, és còmic i se'n fot d'això d'haver de triar i de q el prota és tímid amb temes amorosos. A la peli la noia li diu q o fa esport o no sortirà mai amb ell a + ell era el q treia les millors notes. I quan 1 imbècil va a incordiar la pava en Keaton la va a salvar tot exhibint la majoria dels esports de l'atletisme, i al final l'aconsegueix.
: Sherlock Jr. L'heroi no sap q fer en 1 situació q està ell i 1 dona i mira al mirall per seguir els passos. En el moment q s'atura a pensar s'adona q el temps ha passat molt ràpid.
: La màscara de ferro, 1929 de Fairbanks, reprèn lo dels 3 mosqueters, de Dumas. És cinema crepuscular pq tots els mosqueters es van morint pq s'han anat fent grans i les aventures les continuen al cel amb D'Artagnan q és l'últim q mor. Res s'acaba, tot continua.
El gènere western és per damunt de tot història i sobretot és realista i per gent adulta i madura.
Els actors + importants del western van ser Gilbert M. Anderson q representava a Broncho Billy cap 1910-1918 i era força lletjot. (amb el kinetoscopi Edison ja havia fet escens de western). : Muntatge de western entre La caravana a Oregón de J. Cruze, al 1922 i The iron horse de John Ford, 1924. Són homes dolents q per amor es tornen bons i fan de justiciers i es redimeixen. Si fa venjança és individual i ho fa per honor.
Els inicis del western eren com melodrames però n'hi havia a tots els gèneres d'aquell moment i eren grans sermons morals. Broncho Billy feia 5 pelis a la setmana i deia q l'únic q canviava eren els cavalls.
1 altre actor fou Tom Mix (Tony) era 1 heroi dels western, + ben plantat q Anderson, va ser sheriff a la realitat i a les seves pelis es barrejava realitat i ficció. Són herois solitaris, Déus sorgits de l'Olimp q representen els ideals de bellesa, i no es poden aturar per formar 1 família ni viure en 1 lloc tranquil.lament. Tothom té al cap la típica imatge del paisatge desèrtic, la posta de sol, i l'heroi dalt del seu inseparable cavall tot sol q marxa. Els westerns reconstrueixen les històries recents de la jove Amèrica.
1 altre actor fou William S. Hart, q feia de Pinto i Rio Jim.
La gran jornada, de Raoul Walsh, al 1930. Fou 1 superproducció q no va tenir gaire èxit i els westerns van començar a entrar en crisi pq entra el sonor (1927) i l'heroi està donat a l'acció i no sap q dir i no parla.
Roy Rogers i Mary Harx són 1 parella q va amb cavalls tocant la guitarra, el western es converteix en musical o folk-western.
La diligència, de J. Ford al 1939, és 1 manera de fer els westerns diferent.
Es distingeix entre l'heroi de 1a. generació, abans de la 2GM, i el de 2a generació, són diferents. És + autèntic el de 1a generació precisament pq no parla.
Slapstick=Chaplin
: Luces de la ciudad, de CHAPLIN al 1930. Pensava q el so destrossaria el llenguatge pq allà on hi podia haver 1 imatge s'hi posarien paraules. Chaplin baixa d'1 cotxe i veu 1 venedora de flors i llavors pilla q és cega i li dóna diners, la tia es pensa q és ric però no. Importància q té el temps, el pas del temps. El van tancar a la presó per robar, el temps passa, la noia ja s'ha operat de la vista i ja hi veu, el tiu va al lloc on la va conèixer i no hi és, ferida per la buidor. 1 mania del classicisme és q tot té 1 funció, tot serveix per alguna cosa. Charlot veu 1 flor i seguidament hem de veure a la pava. Els nens es continuen burlant d'ell i la pava el veu, tb es burla d'ell i no el reconeix, es pensa q ha de ser 1 persona important i rica però no, al final si q el reconeix i tot acaba bé. Vol fer riure a partir de fer plorar, és 1 xic melodramàtic. Precisió real en l'enquadrament, diu les coses d'1 manera directa, crua i clara.
Busca la càmera panoràmica i subratlla alguna cosa per l'espectador, pla general (on es desenvolupa el gag còmic).
1935, canta però s'inventa la llengua, no li mola el so.
1940, El gran dictador, Chaplin canvia de personatge.
Eric VON STROHEIM: Stroheim (vienès) fou descrit com l'home q vostè podrà odiar pq era molt dur i cru amb la realitat. Era de la Paramount i el fan fora pq creava molts problemes i va a la Metro Goldwin Meyer amb el productor Irving Thalberg q tb li censura trossos de pelis pq ensenyava lo + negatiu del món.
: Avaricia, 1923, durava 8 hores. És 1 casament q té 1 ritual diferent al q el públic entenia. Desconfia de l'amor, li interessa la part + tèrvola, com la sexualitat. Vol filmar i li interessa la part + bruta. La noia s'ha de casar amb 1 tiu molt lleig i ho fan davant la seva mare q està moribunda pq vol veure la seva filla casar-se, el capellà és negre, ... Ho fa en exteriors, no pas en estudis. A +, durant la seqüència es veu per la finestra q hi passa 1 funeral. Estudi de la profunditat de camp. Es nota q va treballar amb Griffith i Billy Bitzer. El seu mestre va ser Griffith.
: Marxa nupcial, 1 altra boda i el pianista és 1 esquelet i la pava és coixa. Stroheim és puntillós, incisiu, ...
: La Reina Kelly amb l'actriu Gloria Swanson. Utilitza molt el 1r. pla, passa allò de les calces q les tira a la cara 1 home.
Von Stroheim q es va inventar lo del nom per semblar q era aristòcrata era austríac i venia d'una família humil q va emigrar a USA, va ser l'inaugurador de treballar amb profunditat de camp, en realitat, inaugura abans d'hora el cine modern, + tard directors com Renoir i Welles tb ho treballaran, li seguiran i agafaran la línia.
DÈCADA DELS 1930:
Al 1927 arriba el cine sonor. La 1a. peli va ser : El cantor de jazz, d'Alan Crosland amb l'actor Al Joison. No era 100% sonor, hi havia trossos amb intertítols.
El so va salvar la Warner q estava en crisi.
: Cantando bajo la llúvia.
: La calle 42, al 1933, era la dècada de la gran confiança.
Per exemple, Greta Garbo va haver d'aprendre molt bé l'anglès pq havia de parlar. James Murray va desaparèixer de la pantalla pq tenia 1 veu molt lletga. És quan la gent del teatre es va passar al cine. Apareix allò de SILENCI, s'està rodant !!!!!
Tot fa soroll i hi ha problemes alhora de fer els travellings, però la immobilitat s'agilitza molt ràpidament. Al principi, s'assemblava al teatre, tot era molt frontal, com si es tornés al MRP però tb es va superar molt ràpidament.
Bubby Berkeley va ser 1 director de cine i coreògraf important.
Per veure el claquer hi ha d'haver pla generel.
El cine era 1 distracció, degut a la crisi $ del 1929 la gent s'havia d'esbargir.
Fred Aster i Ginger Rogers, in love, musicals, ... de 1a generació.
Després de la 2a. GM, les coses són diferents, = q passava amb els westerns, Gene Kelly fa musicals de 2a generació.
El gènere negre. Als 30 predominaven històries de gàngsters i als 40 de detectius (H. Bogard).
: Scarface, de Howard HAWKS al 1932.
La fira de les vanitats al 1935 1a peli en color.
Lo q el viento se llevó al 1939, amb molt de color tb i només havien passat 4 anys.
: El hombre i el monstruo o + conegut com Dr. Jeckill i Mr. Hyde, càmera subjectiva als 1930. Es disparen els gèneres i sobretot els de ficció, Dràcula, la Mòmia, La nòvia de Frankenstein (són monstres 1 mica infantils, de cartró pedra). Es tracta a la monstruositat com 1 joc molt infantil.
Dr. Jeckill i Mr. Hyde parla d'1 tipus de monstruositat + real i horrible, la q surt de cadascú, de dins les persones i per això la peli comença amb càmera subjectiva q semblen els ulls d'en Jeckill.
Dualitat, diu moltíssimes coses amb la càmera, amb el llenguatge, és el llenguatge de la càmera.
La dualitat s'explica q hi ha 2 conductes en l'home, 1 de bona i l'altre de dolenta, mentre va explicant enfoca les persones de 2 en 2, els fons estan dividits en 2 colors blanc i negre, Jeckill parla entre 2 pavos, 1 de cabell blanc i l'altre negre, la posada en escena té a veure amb el discurs d'en Jeckill, alhora de sortir surten de 2 en 2, ....
(Noche de Halloween de J. Carpenter al 1978, tb comença amb càmera subjectiva.
Fins el 1930 no es consolida del tot lo de l'Star system, les productores i els gèneres.
L'Slapstick mut com el de Chaplin i Keaton amb l'entrada del sonor no troba el seu lloc. Es perd realment i el seu lloc l'ocupa la comèdia (SCREWBALL COMEDY, q és la guerra de sexes, històries d'amor peculiars i còmiques, ...), però queden alguns supervivents com els germans MARX i els seus èxits són als anys 30.
: Sopa de ganso dels Marx al 1933, el gag en sí és molt important i va 1 darrere l'altre. És 1 caos absolut durant tota la peli. Creen gags llargs q es couen a foc lent, Slow Burn. I enmig hi ha musicals (q sobren) q es barregen per fer 1 pausa entre gag i gag còmic.
Els continuadors de l'Slapstick i de Marx serien Jerry Lewis, Jacques Tatí, Montypayton, Mr. Bean. Ës 1 cine crepuscular, q està a les acaballes, apunt d'extingir-se.

: Sucedió 1 noche de Franz CAPRA al 1934 amb l'actor Clark Gable i Claudette Coldberg. Posa les bases del CLASSICISME q recordem q és el mateix q l'MRI i el Model Narratiu Transparent.
És narratiu pq explica 1 història i transparent pq s'intenta q l'espectador entri en aq ficció (és 1 finestra oberta al món) i q no s'adoni q estan actuant i algú està grabant, q no es noti q tot està muntat i trucat. Intent d'explicar les coses de la manera + versemblant possible, realitat versemblant.
La peli és del gènere de l'SCREWBALL COMEDY noi i noia comencen barallant-se pq després al final es facin el gran petó.
Comença la peli amb 1 acció tallada, in media res, ja ha estat començada. La tia es tira a l'aigua per 1 rabieta i els mariners amb la llanxa no la poden pillar (és inversemblant, però lo bo de Hollywood és q això es pot creure, ens ho hem de creure. Hi ha 1 subtrama amb el menjar a la plata. No hi ha res q passi per casualitat, tot té 1 causa, és causalitat, causa i efecte.
La narració clàssica sempre és omniscient, la càmera omnipresent, es sap tot i estar a tot arreu i es veu tot.
Portem 10' de la peli i ja està tot presentat CG i CC es cauen malament al bus per lo del seient i la tia cau a la falda i els espectadors ja s'esperen q acabin junts. CG treu els diaris i precisament l'han fet fora del treball (periodista) i la tia omple el buit deixat pels diaris. Passen coses, tenen 1 bona relació i han de passar coses, sinò la peli ja s'acabaria i 1 imbècil veu la foto de la tia pel diari q la busquen. S'usa molt aq recurs, EL DIARI, és 1 font molt creïble i característica del classicisme.
Escena rere escena i a la pròxima es crea la resposta, això és el classicisme.
L'escena de la cançó al bus sobraria, però NO!
La narració és entortolligada, a l'escena del bus, la palla, és romàntica, hi ha joc d'anades i vingudes, q crea suspens. S'abracen es separen, casi petó i es separen. Hi trobem la clara lluita entre la LLEI representada pel personatge masculí sempre i el DESIG representat pel femení. Home raona i no fa el petó la dona es deixaria portar. No miren mai a la càmera, sinò hi hauria consciència de narració, per això és transparent. (Al cine hi ha convencions, no mirar mai a la càmera, en 1 taula rodona mai ningú dóna l'esquena).
El classicisme es posa al servei dels actors. A partir del 1940-41 amb O. Welles trenca els cànons però tb és classicisme.
La càmera es posa a l'alçada dels ulls, és frontal, frontalitat.
Lo de l'autostop explica la guerra de sexes, és qui té + habilitat. Dona + llesta pq usa mètodes + primitius, l'home pensa però no té èxit. Quan no fan autostop no passa cap 0cotxe, quan ho intenten en passen la òstia (inversemblant tb). Tb hi ha metàfores, ell està desinflat pq ha vist passar la noia i no l'ha vist, l'intenta perseguir i punxa la roda.
Al final l'espectador no es fa preguntes sinò q genera hipòtesis, la peli acaba amb 1 boda i la pava s'escapa.
(El q s'explica va sempre amb el llenguatgen, no es pot separar).
Joseph VON STERNBERG: Von Sternberg, igual q von Stroheim és vienès, comença a fer pelis mudes referides a la realitat, són força tèrvoles (món dels carrers, mafiosos, ...). La United Artists (Chaplin) el fitxa i es fa famós, tb porta la Marlene Dietrich. La va descobrir pq va fer 1 peli a ALE cridat per la UFA on hi havia tb Dietrich.
: Capricho imperial, 1934. Pla-contrapla, hi ha 1 concert de mirades impressionants.
: Marruecos, 1930. Amb Gary Cooper i Marlene Dietrich. Peli força estranya
Els de classe han dit: És com si miréssim des d'1 finestra, no paren de fer coses, no és tant l'Screwball comedy, hi ha molts silencis, escenes molt llargues i avorrides, és correcte lo q han dit i la profe ho complementa:
Hi ha 1 escena on no passa absolutament res, és 1 muntatge al servei de la Marlene Dietrich, pq Sternberg li mola. Els focus fan lo q el director vulgui pq veiem els pòmuls, el rostre, ... de la Marlene. Ella sempre sobresurt, però fins a 1 extrem molt accentuat, es nota 1 mica q està actuant i no és gaire transparent, no té a veure amb la versemblança. El cine clàssic és com 1 passadís entortolligat de la realitat, Sternberg trenca 1 mica amb això li interessen + les escenes. No hi ha tant de frenetisme. El temps no vol ser manipulat, és real. Els diàlegs són absurds, al classicisme 1 frase porta a 1 altra i successivament. És 1 cine + europeu, com la Nouvelle Bague. Tant Cooper com Dietrich estan destrossats sentimentalment, ni tant sols hi ha música. (Stravinsky diu q la música s'usa com a paper de paret), la música serveix per ajudar i/o realçar qualsevol cosa, accentuar-ho.
Sternberg és diferents al classicisme, però aq peli va colar com a clàssica.
A l'escena final com es despedeixen, s'havien de fer 1 petó, i no hi és. El tempo és insuportable. És com el barroc, vol omplir per amagar els buits.
El classicisme intentava negar l'autoria, q el cine fós d'autor, el classicisme és 1 llenguatge universal i no hi havia pelis d'aq director, en general, excepte alguna excepció, era 1 corrent imitat per tothom.
LUBITSCH: El toc de Lubitsch, és el rei de l'elipsi i la subtilitat.
És 1 director europeu, ALE, cridat per l'actriu Mary Pickford i diu q és el Griffith europeu i Hollywood el fitxa. És molt agradable treballar amb ell, no el van censurar mai als anys 30. Entén a la perfecció les regles i lleis del classicisme.
: La octava mujer de Barba Azul, 1938. Diu moltíssimes coses usant l'elisió, el fora de camp. És molt subtil, simple i elegant. Usa les portes com a personatges.
: Remordimiento, 1932. Ens situem al final de la 1GM i no és normal q surtin canons i el silenci q necessita 1 hospital es trenqui pel soroll, a l'església demanen pau i surten soldats, és contradictori. 1 home té 1 remordiment pq ha matat 1 soldat ALE i va a veure el seu pare i és cine en estat pur. Va a disculpar-se a la família però no els ho diu i menteix pq no els vol ferir i al final ell substitueix al mort i s'enamora de la seva promesa. "Ha molat molt aq peli".
: El diablo de Iconó, 1942. Hi ha 1 Flashback. El prota arriba a l'infern i ho explica a la infermera, llavors ell mor fora de camp.
King VIDOR: Vidor és el pare americà dels realismes europeus (De Sica, Rossellini) mostra la realitat tal com és. Intenta fer la realitat lo més bella possible des del punt de vista de l'extrema senzillesa.
: The Crowd (Y el mundo marcha), 1928. Reflecteix la duresa de viure en 1 gran ciutat, no subratlla l'escena de la mort de la nena, es resol simplement com la realitat. Quan el camió atropella a la nena. La realitat comporta sentiments. El melodrama explica el món dels sentiments de les persones, al final la família és feliç, tb hi ha 1 toc de vulgaritat. Vidor intenta mostar no la individualitat sinò q amb 1 picat explica la realitat mitjançant la massa de gent, la comunitat en relació a la individualitat.
: El manantial, Vidor es posa al costat de l'individu. Té 1 sentiment religiós cristià.
: El pan nuestro de cada dia, de Vidor al 1934 tb hi apareix l'anti-heroi, ens presenta 1 parella sense feina després del crack del 29. Hi ha 1 pla q sembla 1 documental, força realista i a + està filmat amb subjectivitat. Narrat la realitat, documentar. Relaciona l'home amb la religió i amb la naturalesa q els ha donat de menjar. Venera la terra q ha donat menjar a la comunitat. La dona mira a la terra i comença a créixer 1 llavor amb la seva mirada, com si fos 1 fill. Tot és 1 celebració religiosa. I després algú diu q 1 dona ha tingut 1 nen de veritat.
La comunitat és verge i arriba el vici, 1 dona, Pandora, i el seu pare s'ha mort al cotxe borratxo i farà trontollar la comunitat.
El classicisme crea 1 idea de misticisme al darrera. Vidor enamorat per la realitat i és 1 dels directors + transparents, les próximes pelis de Vidor seran grans melodrames.
A FRANÇA:
Va començar amb Lumière, Edison, ... q estava al capdavant. Apareix Méliès i ja posa en escena i explica històries. L'inconvenient de FRA era q la burgesia i l'aristocràcia no tenen en compte el cine, no els interessa, i per això no inverteixen $, i els cineastes FRA s'inventen lo del "film d'art" per atreure'ls. Dir FRA era com dir tot Europa en general. Hollywood volia donar entreteniment, FRA no pot invertir tant i no podrà competir amb USA. Fan 1 cinema d'avantguardes, és diferent a tot el cine de Hollywood.
El DIN Dreyer és importantíssim (però ja és modern, tot i q estava als anys 20), va fer La passió de Joana d'Arc (1928) amb René Falconeti, resol la peli amb primers plans, Dreyer té 1 voluntat rupturista.
A la dècada dels 20, hi ha 1 barreja entre la realitat real i la ficció, la fantasia. Tb dècada d'avantguardes.
A la dècada dels 30, apareix el realisme poètic FRA, es preocupa per mostrar la realitat de la gent humil dels carrers de les grans ciutats FRA, si hi ha port els protes són + sòrdits, hi ha putes. Surt la bèstia q l'home porta a dins, s'introdueix l'element simbòlic -> neix el surrealisme.
Pelis dels anys 30 + importants:
Ÿ La petite Lise, de Jean Gremillon al 1930. La filla comet 1 assassinat i el seu pare q l'estima molt s'inculpa ell mateix i va a la presó i la filla es torna perduda i és puta.
ŸPensión Mimosa, de Jacques Feyder al 1934. 1 dona q té 1 pensió i 1 fill adoptat q s'enamoren i ell i ell es suïcida.
Ÿ : Zero en conducta, de Jean Vigo al 1933. Tracta d'uns nens q estan internats a 1 escola, a Vigo tb li va passar el mateix a la realitat, els nens es revolucionen i juguen (real) i acaba plàsticament i surrealistament picant-se amb els coixins (poètic) amb càmera lenta q dóna 1 sentit al moviment i la música angelical. Trenca la realitat comuna per ser individual= REALISME POÈTIC FRA.
Ÿ : L'atalante, de Vigo al 1934. El prota està enamorat d'1 pava i ella se'n va. L'amor tb sorgeix. L'expressen exageradament, molt intens a la francesa. La gent es suïcida, es mata, fa bogeries, ... Recullen l'escència de l'Slapstick, la irracionalitat i l'humor. Els elements tb són directes, sense suspens, per això és Realisme Poètic, q cerca la veritat.
Ÿ : Quai des brumes, de Manel Carné al 1938. És com 1 peli de gàngsters. Hi treballa Alex Trauner, HON, q és 1 dels grans decoradors, són molt exagerats, com pictòrics. A Hollywood volien q els decorats tb fossin transparents, versemblants, en canvi a FRA ho volen magnificar, els seus diàlegs tampoc tenen res a veure amb el classicisme.
Ÿ Le jour se léve, de Carné tb al 1939.
Ÿ : Pepé le Mokó, de Julien Duvinier al 1936. Amb l'actor + famós per excel.lència Jean Gabin. Hi ha espontaneïtat. Fred Aster i Ginger Rogers ballen i canten i la càmera els segueix a FRA mostra els componets, els instruments, pla a pla, ensenya la gent del petit poble.
JEAN RENOIR, fill del conegut pintor Auguste Renoir.
: La bèstia humana, de Renoir al 1938. És 1 adaptació de la novel.la de Zola, naturalisme i determinisme filosòfic. És interessant com descriu 1 personatge. Al principi hi ha 1 escena d'1 tren molt llarga, trenca la temporalitat, mostra el temps tal com és, mostra la realitat. Presenta el personatge, molt realista, q és 1 maquinista q es deu passar hores al tren, l'home en relació amb la realitat. Si passa per 1 túnel es quedarà la pantalla en negre. Diu "la realitat és bella pel sol fet de filmar-la".
: La regla del joc, de Renoir al 1939. És molt important, mostra el món de la burgesia i els servents. Actitud en relació amb l'expressionisme pictòric, com el seu pare, li interessa l'home. Conversa on capta interrupcions i comentaris del cuiner, com en la realitat., la càmera va buscant als personatges. És molt teatral, no talla els plans, tenen molta continuïtat. La càmera es gronxa, mostra 1 gest per la paraula, grans parrafades. Fa pla-contrapla, però no aïlla l'acció, està integrada.
És 1 sentit + caòtic q el classicisme.
: 1 dia en el campo, de Renoir, està inacabada, reflecteix l'estat anímic, noies gronxant-se, felicitat. S'implica molt en els personatges, s'enamora de moltes actrius. La bellesa de la realitat, la bellesa de la Natura.
Mirada dels capellans a les noies gronxant-se. Conversa entre homes reflecteix les diferents vessants de la masculinitat.
A ITÀLIA:
Els pioners van ser Filoteo Albertini (q fa MRP).
Leopoldo Fregoli, q destaca pel seu registre interpretatiu q 1 sol pavo faci 10-12 papers diferents. Treballa al teatre. Va fascinar amb l'imatge en moviment i acabava les obres amb 1 escena on hi havia 1 projecció.
A ITA a diferència de FRA si q convenç a la burgesia i els aristòcrates i aq hi participen només s'ha de mirar els títols de crèdit on hi surten noms com el Marquès de... , el Duc de..., ...
1911-1914 hi ha 1 boom al cine ITA amb els pèplums, torna a aparèixer als anys 50 q fan re-makes, és 1 gènere q explica històries d'aventures en l'època romana i grega.
Tb ere art popular. Treballaven molt les escenografies, el director feia totes les coses, director de fotografia, artístic, decorador, ...
1914 trobem Cabíria de Giovanni Pastrone, q és el pare de Griffith, i 1 any + tard ell fa el naixement d'1 nació. Aconsegueix el 1r. travelling amb l'ajuda de Segundo de Chamón.
Durant la 1a GM baixa la producció a Europa en general i ITA tb. Només fan pelis de Dives, divisme q són melodramàtiques, la diva ve del teatre, com Francesca Bertini
1922 Mussolini pren el poder.
1930 comença el cine tacat de feixisme, és 1 cine per arribar a la gent, Mussolini crea la fàbrica CINE CITTÀ gràcies a una gran inversió.
Alessandro Blasseti, fa pelis històriques d'aventures, q és com 1 continuació dels pèplums.
Mario Camerini, en fa de + còmiques i econòmiques. Segueix la moda dels telèfons blancs, són històries d'amor equívoques entre home-dona a 1 casa molt luxosa on hi ha 1 tia estirada parlant pel telèfon blanc, en aquestes pelis hi participava el galant Vittorio de Sica (q després fou un gran director). Explica tb històries de gent rica i de treballadors, q s'ha conectat directament amb neorealisme ITA.
Ÿ 4 pasos por las nubes, de Blasseti al 1942, tb seria 1 precedent del neorealisme, on hi treballava el guionista Cesare Zavattini, q serà el guionista en totes les pelis de De Sica.
Neorealisme ITA:
: Ossessione, va ser la 1a. peli de L. Visconti al 1942, i és 1 adaptació de "El carter sempre truca 2 vegades". L'inici s'assembla a la bèstia humana de Renoir. Encara q la 1a peli neorealista és Roma città aperta (de Rosselini), hi ha discussions entre els crítics q n'hi ha q pensen q Ossessione és la 1a. Mentrestant a ITA s'estava intentant q tothom parlés el mateix idioma ja q a ITA hi havia molt dialectes, volien 1 llengua estàndar.
El pavo canta 1 cançó típica de Ferrara. Visconti vol mostrar a la gent com és, de q treballa, ... Utilitza 1 grua (senyal no realista), recordem q el classicisme era Pla-contrapla i enamorament, doncs passa el mateix, no tant accentuat, quan el noi Massimo Girotto entra al restaurant i va a veure la noia q canta, Clara Cattamai, els 2 personatges estan bruts i cansats. : Més endevant Tay Garner va fer un re-make de El cartero siempre llama 2 veces. La diferència és brutal. El pla-contrapla està molt subratllat, a + l'actriu està boníssima, Anna Turner.
A l'escena on es canta òpera, a dins 1 bar on hi ha molta gent, Mussolini es va aixecar i va dir, això no és ITA i la va censurar pq es pensava q algú podria arribar + lluny i anar contra el règim, era massa real.
: Il ladri di biciclette, al 1948 de De Sica. Trobem 1 pla q el prota no sap si robar la bici i la imatge està dividida en 2 parts pel pal. El final s'assembla a el mundo marxa de Vidor. Usa actors no professionals i de Sica els dobla. Són pelis melodramàtiques al tio li han robat la seva bici i en roba 1 altra i el nen el veu. Vol q l'espectador se senti malament, com Eisenstein.
Ara sí, arriba el NEOREALISME ITA amb
: Roma, città aperta, de R. ROSSELINI al 1945. És 1 peli important per tot gran cineasta i el cine en general. La Nouvelle Bague mama de Rosselini i Renoir.
Es carrega a Anna Magnani a mitja peli, això al classicisme no podia haver passat. Té 1 to força documental, pq no dilata el temps i és molt objectiu encara q sigui 1 ficció.
Al final si q hi ha 1 muntatge de planificació + clàssica, quan l'executen. El final és obert, metafòric, es vol despertar l'angoixa de l'espectador, està feta a finals del 1945 quan el feixisme està en decadència apunt d'extingir-se.
: Paisà, de Rosselini, q era 1 bon moralista. Relata q en 1 nit de borratxera, 1 soldat la passa amb 1 nen petit, s'adorm i el nen li roba les sabates. Són imatges documentals encara q hi hagi posada en escena. Ensenya 1 dels barris + pobres de Nàpols, pq la gent ho vegi i hi pensi (moral). Ara es fa Pseudorealisme q es recreen ensenyant la pobresa. És important la mirada q dóna Rosselini sobre les mirades dels seus personatges. Càmera subjectiva en off no sabem on mira el soldat. Ensenya la veritat. El nen ha entès q el soldat ha entès, és cine és vident, les mirades ho expliquen tot. Microacció, representen accions insignificants del dia a dia.
A Ingrid Bergman li molen les seves pelis i li envia 1 carta pq quan vulgui interpretarà algun paper. La pava va a Roma i s'enamoren la Bergman i Rosselini, es casen, ... i ell canvia 1 mica d'estil. Usa el cine com si estigués estudiant la IB. Ara això ho fa força gent és 1 dels signes de modernitat.
: Viatge a ITA, de Rosselini al 1953, i amb l'actriu I. Bergman. Arrenca amb els personatges avorrits en matrimoni (inicia la modernitat, q comença al 1960). El tempo és força real i s'interessa per l'interior, la psicologia de l'home. Tot és possible amb 1 narració moderna i trenca les estructures del classicisme. Quan el cotxe passa per 1 encreuament la càmera tiraria recte i el cotxe cap a l'altre costat.
La IB fa 1r volt per Nàpols, amb ulleres de sol (càmera objectiva-subjectiva).
2n viatge sense ulleres. Comença a interessar-se per la realitat q ha vist abans. Enterrament, dones prenyades, ...
3r viatge on només veu parelles felices amb fills i la realitat s'imposa.
A l'últim fragment de la peli. Hi torna a haver 1 encreuament i la càmera si q segueix el cotxe. El matrimoni és fallit pq no han tingut fills i mentre parlen, per la finestreta del cotxe van passant nens.
A 1 pla hi apareix l'ombra de Rosselini i q serà el nou cine modernista, a USA l'ombra no s'hagués vist mai, sinò no seria transparent, és 1 film reflexiu d'1 persona.
Passa 1 miracle, la revelació, els 2 es reconcilien.
Rosselini havia fet 1 trilogia de pelis sota el poder de Mussolini i quan el fan fora ell fa el cine q vol.
Luis BUÑUEL:
Als anys 20 es feien avantguardes q feien directors com Murnau, Stroheim, Sternberg, ... Però hi ha 1 altre corrent important, el SURREALISME, Buñuel i Dalí realitzen 1 perro andaluz i la edad de oro.
Va a USA i li passa com a Eisenstein i va a MEX on fa olvidados als anys 50, q guanya el premi de Cannes, i continua fent pelis importants. Estava donat al públic MEX q volien melodrames fàcils i Buñuel ho fa i a + hi afegeix 1 toc subversiu i surrealista.
: 1 perro andaluz, és 1 peli de 2 somnis. Comença amb ... hi havia 1 vegada..., com 1 conte, q les imatges puguin fer poesia i q donguin 1 discurs individual. Tot són imatges, símbols, metàfores, té 1 sentit polivalent. L'espectador és 1 vouyer. Parla entre la realitat i el desig (q en la realitat l'home no fa, es talla). Rebuig de l'espectador pels tabús i desigs dels personatges. Famosa escena d'1 navalla q talla l'ull.
: La edad de oro, 1930, de Buñuel. El desig segueix =. És la gent de fora, la societat q impedeix q 2 follin mentre uns altres celebren 1 enterrament.
Breton diu: "la realitat (bellesa) o és combulsiva o no és bella". Tb era surrealista, i com Eisenstein, fa muntatges d'atraccions.
: Los olvidados, al 1950 és de corrent neosurrealista, crític amb la societat o la realitat q l'han fet així a ell, i va + al fons, q l'espectador senti rebuig cap al dolent, Igor. Cine de la crueltat fins al fons. Buñuel tb té escriptura, no tot és surrealista.
: Él, al 1952 durant l'etapa MEX. Celebració religiosa mostrada d'1 manera clara hi ha aproximació cap als peus. S'imposa el desig, ser tant transparent. Hi va posant moments subjectius. És = q David Lynch q presenta imatges realistes i després es transformen en surrealistes. El món de Buñuel, agulles, vens, és 1 mica fetitxista.
Ÿ Als anys 30, tot Hollywood emprèn la iniciativa amb 1 cine nou pq hi ha so. Fa grans entreteniments, molt clars pq la gent els entengui, ...
Als anys 40, jo no és possible explicar històries tant planes i senzilles i es deu a q el públic ja és adult i hi va haver la 2GM i a Europa el realisme ja és 1 força normal.
Els q tornen de la guerra han de recuperar els seus antics llocs de treball i seran mal rebuts i faran nosa.
Continuen amb els melodrames (Los mejores años de mi vida, William Willer, ...) i Hollywood necessita explicar aq canvi, es fan pelis d'homes solitaris, abnèsics, ... s'imposa la moda Freudiana i entra a Hollywood amb força, surten les pors de la societat, P.ex. Sospecha, Psicosis, ...
El gènere negre amb Humphrey Bogard sempre és 1 ex-soldat o ex-alguna cosa q és expulsat i entra en 1 societat corrumpuda. L'heroi és 1 anti-heroi, no acaba d'entendre el q està passant, ja no és atlètic, ni tant atractiu com els actors d'abans.
Bordwell diu: de tots els gèneres el negre és el - clàssic.
P.ex. Sueño eterno de H. Hawks no s'entén mai qui va matar al mort i fins i tot van trucar a l'autor de la novel.la per saber-ho.
L'expressionisme ALE usa ombres per explicar escenes amb el monstre o el dolent. Fritz Lang serà 1 gran director Hermètic-Metafòric i després gran director del gènere negre.
El fantasma del Comunisme està present entre 1947-1953 i està terroritzant a USA al Comitè d'activitats anti-americanes (C.A.A.A.) lo q equival a 1 autèntica caça de bruixes. P.ex. John Garfield amb El cartero siempre llama 2 veces.
Orson WELLES: És 1 director significatiu dels 40. Hi ha el dilema si Ciutadà Kane va fer el gènere negre o el gènere negre va fer a Ciutadà Kane. S'entra a l'anti-classicisme.
Si Renoir és la veu subjectiva a FRA, Rosselini ho és a ITA i Welles ho és a USA, des del classicisme marca pautes per trencar les seves normes, amb molta personalitat, no vol ser transparent.
: Ciutadà Kane, al 1940. A l'escena quan destrossa l'habitació hi ha 1 pla seqüència, Welles és 1 home del teatre, adapta Shakespeare per això usa molt el pla seqüència pq hi ha + registre interpretatiu. Els director estaven interessats per la realitat i la profunditat de camp (Stroheim, Renoir, Welles, ...).
Greg Tollen és el director de fotografia i ajuda molt bé a Welles, com Billy Bitzer va fer amb Griffith. Utilitza el gran angular q allarga la imatge pels cantons i a davant fa contrapicats, tot això crea moltíssima tensió. Welles tb és MANIERISTA, q és 1 característica dels anys 50 i vol dir q no es té 1 sentit clàssic de la imatge, s'usen molts miralls, la realitat és mutilada, hi ha infinits treballs d'orfebreria, molts detalls (com Marruecos d'Sternberg). Tb és 1 geni de l'el.lipsi, de la grua en coneix molt bé el llenguatge i en resulta Ciutadà Kane q és 1 obra mestra, = q Shakespeare era el mestre de les paraules. La peli comença amb com 1 documental i no li agrada i després explica la peli amb 5 flashbacks per explicar el, q ningú sap el q vol dir, significat de Rosebud. La peli tracta la persona com si fos 1 adult.
La peli acaba amb la penya cremant tots els objectes i entre ells hi ha el trineu, q diu Rosebud, Welles és Déu i assenyala amb el dit la solució a tota la peli, parla de la pèrdua de la infantesa. (El 4º mandamiento tb parla de la pèrdua de la infantesa).
: La dama de Shangai, és del gènere negre de Welles i tb és manierista. Parla 1 veu en off q no s'entén res.
Passa per escenaris de tipus Méliès, 1 altre és expressionista ALE, per 1 passadís entortolligat (q és el classicisme) i els miralls q deformen la realitat és manierista. Lo dels miralls, el tiroteig final, està bé, crea confusió.
El pavo deixa la tia tirada. La peli va ser 1 fracàs comercial pq atacava contra l'Star Systemñ, Rita Hayworth (q havia fet Hilda) la deixen morir com 1 gos, ... O. Welles i Hayworth estaven casats i quan van fer la peli estaven en tràmits de divorci, pot ser 1 manera de venjar-se de Welles contra la Hayworth.
Dècada dels 50:
: Johnny Guitar de Nicolas Ray al 1953. Protagonitzat per 1 dona, la Joan Crawford. Les coses canvien pel q fa a la posada en escena. Com si s'obrís el teló (s'obren les llums, i aixeca la làmpara). Els colors no són normals, els vermells estan torrats. Joan totalment blanca vestida de blanc amb fons exageradament vermell intens.. El classicisme crea 1 centre i el dire ho exagera. Tot està molt exagerat. Disposició dels policies q busquen a l'atracador estan disposats de forma q sembla 1 regiment, 1 coreografia. No és gens transparent, no es fa en mateix q el 1915, ja ha passat molt de temps i es fa d'1 manera diferent. Manierisme al cine igual q a la pintura ja hi va haver grandíssims directors com H. Hawks, R. Walsh, i els pròxims directors ho hauran de fer a la seva maniera (manera). En pintura com Michelangelo, q era tant bo q no se'l podia superar sinò igualar, en el cine passa igual.
Fins i tot la interpretació de Joan sembla q faci teatre. Des del western s'està parlant de la caça de bruixes (anti-comunista) Tracten a l'espectador d'adult. Marcar q hi ha algú darrera q planifica cada pla, cada escena, q es noti la mà del director. El q es vol representar no ho volen fer ni creíble ni versemblant. Quan maten a el secundari pel tiroteig el mata a l'atzar, per fi algú el mira. Suposa 1 canvi respecte al llenguatge del classicisme. Hitchcock, Hawks, Ford, acaben fent pelis manieristes, això no vol dir q totes les pelis dels 50 siguin manieristes, NO! Hi ha 1 canvi.
Tb és important l'evolució dels estudis cinematogràfics i productores. (Paramount, Metro Goldwyn Mayer, United Artists, Universal, RKO, ...)
Ÿ Als anys 50 entra amb força la TV (fou 1 cop dur pel cine), l'entreteniment es pot solucionar a casa. L'American Way, viure fàcil, amb casa, cotxe, TV, electrodomèstics, ... molt important la llar amb la família i la gent deixa d'anar al cine pq va de cap de setmana i té la TV a casa i el cine entra en competició amb la TV. El cinema intenta oferir espectacles q a la TV no es pot aconseguir, com el Cinerama, Ulleres 3D, ...
Els gèneres q predominaven són aq:
Ÿ Els pèplums, q es tornen a fer. Amb molts d'extres, són grans històries (Ben-hur, Espartaco de Kubrick, ...).
Ÿ Pelis de sèrie B, q eren + barates, + curtes, simples, després s'havia de veure la peli de Sèrie A, la + important en teoria. La sèrie B explica el gran terror sobre la guerra, la bomba atòmica, la contaminació, és ciència ficció. (Com Mars Attacks de Tim Burton, q explicaria lo q es veia aq temps). L'heroi d'abans era pur, immaculat, ingenu, ... als 50 ja no era tant perfecte. John Wayne, James Stewart, James Dean (anti-heroi, niñato, ...). El sexe sempre hi ha sigut, de vegades encobert (pel codi Hays), però q entra en força als 50 amb la Sex-sýmbol Marilyn Monroe, Marlon Brando, el desig posat a les pelis per atraure a la gent i vagi a veure pelis.
Ÿ retorn del musical, Jen Kelly, com feia abans Fred Aster. La càmera els segueix i balla amb els propis personatges.
: Cantando bajo la lluvia.
: 2 semanas en otra ciudad, de Minelli al 1962, actua Kirk Douglas (pare de Michael Douglas), està parlant d'1 personatge seu en 1 peli de feia uns 15 anys, Cautivos del mal, i era 1 alcohòlic, ...
: En 1 lugar solitario, de Nicolas Ray.
Douglas SIRK:
És ALE i se'n va a USA, tb és 1 gran director manierista dels anys 50, les seves pelis les produeix la productora Universal, fa grans melodrames.
: Solo el cielo lo sabe, al 1955. És la història d'1 dona viuda, molt sola i s'enamora del jardiner i l'amor és negat pels fills q no ho veuen en bons ulls. Necessita col.locar els personatges emmirallats, les coses emmarcades amb pantalles. (Almodóvar fa cites de Sirk a les seves pelis). El color tb puja per fer la competència a la TV i així aconsegueix exagerar els sentiments. La música ja no és transparent sinò q fa créixer els grans moments. Quan va a trobar al jardiner, no el troba, s'ho repensa i marxa, el jardiner la veu però no és a temps d'aturar-la i cau per 1 barranc i quasi la palma, Sirk intenta fer el + ridícul de la manera + sublim. La posada en escena és 1 meravella. Sirk intenta provocar 1 distanciament usant l'imaginació i la manera de fer americana (amb colors, ...). Sirk no és periòdic però sembla q se n'estigui rient, al final. Exacerba els sentiments, colors, ... és manierista. Ataca al classicisme, ell no és gens transparent.
: Escrito sobre el viento, de Sirk al 1956. Els culebrons ja vénen del s.XIX, tothom s'hi enganxa. El pare mor mentre la filla balla escoltant música en veu alta. Narra el q ha estat sempre els folletons (culebrons) i marca molt la diferència entre lo bo i lo dolent, exagerat, carrincló, però ho explica magistralment.
: Tiempo de amor y tiempo de morir, 1 soldat q llegeix la carta de la seva dona i li diu q serà pare i el soldat mor emmirallat-se a l'aigua (tret manierista).
Alfred HITCHCOCK:
Ell passarà per totes les etapes del classicisme. És ANG. Està relacionat amb el q passa a Europa. El seu objectiu és explicar 1 història sempre. És el mestre del suspens.
: Easy Virtue, 1927. Té esperit experimentador. Peli no té cap èxit potser pq feia avantguardisme. La càmera comença a fer rareses.
El classicisme crea la idea q el director és + lliure.
: 39 escalones, al 1935. Els objectes tenen molta importància. Imposa la realitat, hi ha interès pel diari i la pava se l'emporta i comença el joc i el suspens. El suspens és el tot. L'espectador espera q el pavo q el persegueixen obri el diari i el llegeixi. La posada en escena és simple. Amb Hitchcock tot depèn de la mirada, sap manipular molt el suspens. Lo del diari: el pavo mira el diari amb la notícia de l'assassinat q ell ha fet i la pava tb, es miren i ell sap q ella ha endevinat q ell era l'assassí, mentre el marit de la pava els mira i pensa q els 2 estan liats.
: Inocencia i juventud, 1937. Busquen l'assassí q té 1 tic als ulls per salvar la dona en perill. Hitchcock, com Welles, és el Déu q assenyala amb el dit l'assassí, com a Ciutadà Kane (lo del trineu q el cremen).
L'entrevista entre Trifeau i Hitchcock és clau per explicar la posada en escena.
: Encadenados, al 1936. Apareix el petó + llarg de la història del cine. L'espectador vol melodrames i q vagin junts, q es besin. Pla seqüència, ...
: Sospecha, 1941. S'enfosqueix, psicosis de la tia q pensa q Cary Grant la vol matar. Anàlisi Freudià. Planificació: venim d'1 pla general i ens anem apropant, hi ha l'insert del bolso q es tenca, l'escena parla d sexe.
: Vértigo, 1958. L'escriptura de Hitchcock es converteix en Manierista. Kim Novak (q està boníssima) i James Stewart. Hi ha plans i contraplans amb 1 suposada frontalitat però en realitat no es miren mai directament, són perfils i els sentiments surten per ells mateixos i la música ajuda la òstia. J. Stewart té ganes d'anar al llit amb la K. Novak q és morta (¿?).
: Los pájaros, 1963, tota la peli és 1 gran decorat. S'oblida de q ell ha de ser transparent.
El secret de Mc GUFFIN, és 1 objecte q tot déu busca, p.ex. 1 microfilm, ... tot és 1 excusa. El sr. Kaplan, q tampoc existeix. Serveix per manipular l'espectador.
(La ventana indiscreta, és la peli + manierista).
Howard HAWKS:
És el representant del classicisme, el + transparent. Cumpleix a la perfecció totes les regles del classicisme. Posa la càmera a l'alçada dels ulls. Mai les coses són directes, sinò obliqües, indirectes. Èmfasi en les relacions Home-dona.
: La novia era él, dels 40. Parla del sexe, com follar.
: Solo los ángeles tienen alas, al 1939. És 1 comunitat masculina d'aviadors q viu en 1 illa i 1 home moribund per 1 accident d'avió passa els últims moments als braços de Cary Grant. Hawks mira el món de caps per avall per ser 1 mica crític. L'escena és melodramàtica entre 2 homes (sentiments masculins). L'heroi ja no és invulnerable, són + reals (són l'antítesi de Douglas Fairbanks, Errol Flint, ...). Hawks s'interessa i es basa pels personatges i no vol crear grans accions, vol estar en 1 2n terme, 1 xic com Renoir. Mai, mai, els personatges es diuen q s'estimen, hi ha 1 respecte mutu entre protagonistes.
: Rio Bravo, al 1959, supera els cànons del classicisme. Trobem 1 altra vegada 1 comunitat masculina q representa tot el món. No té necessitat de situar l'acció temporalment. La manera de construir els personatges de Hawks, té molt a veure amb Renoir i Rosselini. Han considerat a Hawks com a 1 gran director modern.
Comença la peli amb la presentació dels personatges. Dean Martin entra per la porta del darrera i té sed però no té $ i el dolent li tira 1 moneda a l'escopinadera, l'home humiliat la vol agafar, ve John Wayne i li pateja l'escopinadera pq no vol q el seu amic s'humilii, ell el pica. Després piquen a D. Martin, el dolent mata a 1 q el molestava i l'escena acaba amb 1 caos general.
I del caos passem a l'ordre (el triangle perfecte). La peli és això, posar ordre a 1 ciutat sense llei.
Any 59, a la dècada dels 50 s'exageren els colors, és manierista. Però Hawks no es vol desmarcar tant del classicisme i els westerns per això són unes de les primeres pelis crepusculars. Els 3 protes (1 borratxo, 1 vell, i el pare J. Wayne) no són dignes de sortir a la peli. Les mirades entre el vell i Wayne denoten l'admiració q tenen l'1 vers l'altre.
Dins aq comunitat entra 1 jove com a símbol de continuïtat de la vida, entre els homes. Quan Wayne s'enamora tots se'n foten, és 1 visió crítica de l'heroi d'abans, solitari. Al final de la peli Wayne es queda amb la noia i forma la família, al contrari del q passava als westerns normals.
John FORD: el cine crepuscular.
Comença al 1917 a fer pelis i acaba al 1967, ell tb va recórrer tota la història del classicisme, féu unes 135 pelis. Es cansa d'explicar les històries sempre de la mateixa manera.
(R. Walsh, 1963, M. Curtiz, 1961, H. Hawks, 1970, F. Capra, 1961, són les dates de les últimes pelis de cada director, són a la dècada dels 60 quan el cine estava en crisi).
: Centauros en el desierto. Ford necessita puntualitzar i situar l'acció, a diferència de Hawks. Obre 1 porta i s'obre la llum. Sembla q presenciem 1 ceremònia religiosa pq tot és com 1 ritual (l'arribada de J. Wayne). Quan marxa vénen els indis i s'emporten a la petita Devy q quan la trobi s'haurà convertit en 1 indi tb i la voldrà matar. La troba i fa el mateix gest d'aixecar-la amb els braços i se l'emporta. Importància del refugi, la casa, la cova, ... Sempre fica 1 acudit, humor IRL (q no fa gràcia, és dolent i vulgar). J. Wayne no té lloc en cap casa, no pot anclar-se a cap lloc és 1 "llanero solitario" condemnat a errar eternament.
: El hombre q mató a Liberty Valance, 1962, en B/N, es nota q la figura d'estil de J. Ford és el pla general. Explica molt poques coses, n'hi ha fora de camp. Ja tot és llegenda, el classicisme s'està morint. Liberty abusa del cambrer (J. Stewart) i li va disparant, J. Wayne ho veu i el mata, pq és 1 fill de puta.
: Cura de héroes, la peli + trista de la història del cine, Wayne regala la dona q estima, la pava veu la mort i mor en pla general. Característica de Ford és posar dones sota els porxos.

A l'any 60, ja tot s'havia inventat, tot s'havia acabat, tot s'havia creat, a USA i a Europa es dedicaran a la TV com a nou format per dir coses. Bé!

Història del cinema 2 Domènech Font

Clauseau diu a Godard q les pelis tenen 1 plantejament, nus i desenllaç. L'esquema clàssic (classicisme).
L'ordre diacrònic i sincrònic.
Molts moviment existeixen alhora.
5 aspectes negatius:
Modernitat vs. Novetat:
Es pensa q lo modern és lo nou, lo nou està relacionat amb lo vell, lo nou és efímer (ex: moda). Modern és nou respecte lo vell (classicisme) + 2 novetats, 1.- volen dir determinades coses, té 1 sentit i 2.- té moral, en vers el món. No és tant efímer com lo nou.
La TV és la consciència del present, però com a tal no té història (intrínsecament sí!) però només es basa en lo present. Consciència sistemàtica, crea, destrueix contínuament. No situa i no dóna consciència del passat.
En canvi el cine si q té història pq té continuïtat.
Modernitat vs. Tecnologia:
El cine forma part de l'audiovisual, està al mateix nivell q la TV, ràdio... És 1 galliner per posar-hi merda! A + està connectat amb altres pràctiques q estan altament qualificades tecnològicament. Lo + tecnològic, no sempre és lo + brillant.
Hitchcock diu: si no hi ha dolents pq fem cine? Els dolents són els marcianitos, lo únic q té és posada en escena cibernètica.
La modernitat va començar amb super 8 mm i 16 mm i es va sortir al carrer amb la càmera a l'espatlla.
Modernitat vs. Classicisme:
Cine no té 1 criteri històric clar. Comença a ser primitiu i modern, va endevant i enrere (clàssic), torna endevant i enrere, (manierisme)...
Classicisme toca fons i ben bé cap al anys 50, es vol acabar amb 1 manera concreta de filmar (lineal, transparent, ...).
Des dels 60 fins als 70 hi ha 1 canvi de règim cap a la modernitat. Els moviments com la Nouvelle Vague o el cine ALE són efímers q duren 4 o 5 anys després la gent es desmarca. Els temps curts es carreguen els períodes.
1958 Al festival de Cannes, Triffaut, Resnais i Godard…
La modernitat s'ha de connectar amb el classicisme. Però Dreyer, Buñuel, Rossellini, Eisenstein, NO són clàssics. Els pares reals de la modernitat són Renoir i Rossellini però no es pot explicar sense Dreyer, Fritz Lang,…
Modernitat vs. Manierisme:
Els manierisme és estilització, preciosisme, minimalisme, miralls, (D. Sirk, …) … Fou 1 moviment q començà cap al 1400 +- amb Tintoretto, Veronese durant el Renaixement i Ticiano, Michelangelo i Leonardo da Vinci en són els mestres. No es té espai propi i se situen al marge i introdueixen efectes (llums, colors, jocs de muntatge, laberints, dibuixos estranys, …) i es perd la capacitat per jugar. Peter Greenaway, Wim Wenders són post moderns. Manierista és David Lynch q ha mamat de Tod Browning, q féu "Freaks" al 1934. Dreyer deia "Chesterton creu q l'estil és el vestit dels pensament, sempre q el vestit no es remarqui massa, si atrau l'atenció ja és manierista".
: La noche del cazador, 1955 de C. Laughton. A l'any 55 Hollywood està en crisi i confluiran diverses coses. Laughton és 1 actor. Hitchcock va dir q mai + treballaria amb nens, gossos i Laughton. Era 1 actor de naturalesa Shakespeariana i feia pelis del mal, (Nerón, Quasimodo, … molt sinistres), tb feia teatre i lectures terrorífiques a la ràdio.
Porta a terme 1 novel.la de David Grup q es deia "la noche del cazador". Els actors q hi apareixien eren Robert Mitchum, S. Winters, Lilliam Gish (la de Griffith) i a + el director de fotografia era Stanley Cortez q havia treballat amb Fritz Lang i O. Welles.
L'argument és q 1 home fa 1 atracament i va a casa on viu la dona i els nens, la policia el segueix i amaga els diners dins 1 nina de la seva filla i els fa jurar q mai diran res.
El jutgen i porten a la presó i el seu company de cel.la q és 1 matavidues s'assabenta de la història. El pare és condemnat a mort i l'assassí va al poble i vol seduir a la vídua per aconseguir els diners.
Els nens fugen d'aq home, l'home del sac. La peli interpreta els nostres somnis, els mecanismes de l'inconscient dels nens i l'adult. És 1 deriva onírica, dels somnis, surrealista.
Mobilitza el DOBLE, la dualitat: 2 fills John i Pearl, 2 pares Ben el bo i Powell el matavidues, 2 mares la bona q els recull i la biològica la dolenta. La peli tracta sobre el mal i els desitjos no realitzats on s'ha de matar. La història del bé i el mal (mà dreta i esquerra) LOVE =/= HATE el diable fot + trempera q Déu nostre senyor. ¿No se sap qui mata a qui? Marquès de Sade, peli sàdica. La banda sonora va a càrrec de Shuman amb cançons de nanes, la productora és la RKO tb distribuidora d'O. Welles. La van treure de cartell. És 1 peli maleïda, s'assembla a Griffith, en honor a ell i el cine mut, a +hi apareix L. Gish. No té continuació, és d'estadi únic. Tb és 1 peli sepulturesca pq Laughton no en va fer cap +, Shuman es va tornar boig, el guionista Hagi va tornar a la ràdio, 1 altre alcohòlic… és 1 malson. NIGHTMARE, de la castració i la mort. 1900 Freud publica la interpretació dels somnis, cine i psicoanàlisi van junts.
Transició classicisme, modernitat, gràcies a Welles (mort 1985) i Hitchcock (mort 1980). Són força diferents però teòricament semblants.
· Els 2 dinamiten el classicisme, l'ataquen i critiquen el sistema de representació. MRI, la transparència parteix de la veritat, q es construeix, es busca i no és de veritat, pensen. Instauraran el sistema d'aparença, de la mentida, filosòfic. Trenquen en qüestió els estilemes clàssics (transparència, omnisciència, …).
· Desconfiança i pèrdua de confort, vs el Happy End.
· Presència absoluta i radical de l'escriptura, el concepte d'autor i posada en escena, decisió per la subjectivitat, el cine no és narració sinò relat. La modernitat són pelis on despleguen radicalment la subjectivitat, el cine és llenguatge. És 1 relat ple d'interrogants i s'ha de desxifrar.
· Ho trenquen pq dissolen el punt de vista únic omniscient. Hi ha polifonia de veus. L'ambigüetat és pròpia de Welles i l'atzar de Hitchcock.
· Els 2 són conscients del treball q desenvolupen. Fan com 1 pont per on el cine passarà estrictement espectacle i sigui llenguatge, escriptura.
· El cine d'interrogants és la pèrdua del centre de gravetat. Welles és 1 pioner en els canvis tècnics, profunditat de camp, l'espai, picats, … crea 1 nou sistema per la modernitat.
(Bazin és 1 crític q està a favor del pla seqüència i rebutja el muntatge, llibertat de l'espectador).
O. Welles
: La dama de Shangai, de Welles amb Rita Hayworth, és 1 peli clàssica però sinuosa q ja se'n desmarca, cap dels personatges és el q aparenta. La seqüència dels miralls, tots els protes són ienes, els miralls reflecteixen dobles imatges. Trenca el sistema del punt de vista i entra l'ambigüetat. Li agrada construir personatges q siguin aus de rapinya, voltors…
(Mr. Arkadin, el mite de l'escorpí i la granota. Lo del riu, vida composada de traidors i d'idiotes).
: Sed de mal, tb de Welles, és la història d'1 policia bo (idiota) i 1 advocat corrupte i malparit. Interpretats per Charlton Heston i Welles, va costar molt fer-la, Heston el va defensar a mort. Fa 1 pla seqüència únic, model d'examen, q flipes, només es talla per al bomba.
A. Hitchcock
Parlar de Hitchcock és parla de Murnau (del paleolític inferior…)
És 1 dels cineastes + famosos i coneguts per tothom. Cada cop rebrota i té 1 poder de seducció impressionant, convoca repetidament els nostres fantasmes.
Té 3 tipus de ficcions, fou el + conegut entre els 50 i 60:
·1.- Itinerari d'1 innocent q és perseguit i se li nega el seu accés a la personalitat, home inacabat. P.ex. Recuerda, Con la muerte en los talones, …
·2.- Partir d'1 univers endogàmic, cap a dins, les mares són autèntics monstres i 1 pava trenca el poder de la mare. P.ex. Rebeca, Pájaros, Psicosis, …
·3.- Situació quotidiana normal q evoluciona mediocrement i algú es dóna compte q 1 element no funciona. P.ex Vértigo, Sospecha, La ventana indiscreta, …
Hitchcock és 1 cineasta Kafkià, com Welles, q lliga molt amb la literatura gòtica i anglosaxona. Jorge Luis Borges, Hitchcock tb és Borgià, està atravessat pel psicoanàlisi de dalt a baix.
Hitchcock aplica lleis, esquemes mentals a les seves pelis:
·1.- com +natural i + familiar sigui la situació, + susceptible és veure-la al revés. Hi ha + por, angoixa, … pq és el + acolldor i quotidià, el UMHEIMLICH, és Freudià pur. P.ex Estraños en 1 tren, La ventana indiscreta, … Es pot llegir invertidament i és sinistre. El crim no pot existir sense el seu contrari, la innocència. Tot té 1 doble fons i els personatges tb i denoten ambigüetat, és + modern q clàssic.
·2.- profunditat psicoanalítica molt accentuada, els personatges seus són moguts per la seva vessant al.lucinatòria al desig. Són neuròtics, psicòtics, angoixats, necròfils, … i pertorba la realitat del personatge, crim, sexe i amor estan molt ben lligats. Les seves pelis són lliçons q posen en moviment tot el desig.
·3.- els fets circulen normalment i 1 detall circula al revés. A partir del disfuncionament entra en joc la ficció i es veu per 1 finestra i comencem a patir= el SUSPENS, seria presentar 1 enigma i dilatar la situació, fer dramatúrgia de l'espera. El coneixement de la resolució farà q l'espectador crei al seu cap diverses possibilitats. El suspens a partir d'1 estructura laberíntica, comença, s'entortolliga i has de trobar el final o tornar al principi.
Els títols de crèdit ajuden a començar a interpretar la peli. P.ex les escales de Vértigo són circulars, com els títols, ulls, iris, tots són rodons.
·4.- De qui i q ens porta Hitchcock?= el VOUYERISME, de mirar, la mirada i el fantasma, el desig dels humans. Lo q el fa modern és q tematitza l'acció de mirar. La ventana indiscreta.
: Psicosis, follar…
: Vértigo, necrofília…
: La ventana indiscreta, vouyerisme…
: Con la muerte en los talones, Cary Grant esquizofrènic…
Precedents de la modernitat.
En contra el cinema acadèmic, cinema de papá, el tradicional de cada país, van sorgir 1 seguit de tendències i moviments on tots els autors estaven relacionats. El cinema polonès va ser 1 dels primers cap al 1953,54 en revoltar-se i els anglesos amb el Free Cinema tb.

NOUVELLE VAGUE:
Les estructures de producció, distribució i exhibició són les + reàcies en adoptar canvis i per això primer passen a fora. Els joves tenen l'opció als festivals i seran plataformes per donar a conèixer l'esperit abans q el propi país adopti els moviments i el ministeri de cultura, el govern, ho recolzi.
1959 el cine passa del ministeri d'indústria al de cultura,canvi d'organigrama.
1959 Festival de Cannes, Hiroshima mon amour.
Festival de Berlín
1960 F. de Cannes, Dolce vitta.
F. de Berlín, Godard guanya.
1961 es reconeix alguna cosa nova, A. Resnais, Antonioni, es percep algun canvi, això culmina a USA quan ho reconeixen, però a la seva manera amb òscars a Fellini, Buñuel. El modernisme avança poc a poc fins q s'imposa. És fill del cine club de post-guerra. Quan acaba la 2GM FRA al 1945, té 1 xarxa de cine clubs considerable. Era d'animació cultural, es tenia accés a pelis difícils, les veien, en parlaven, les debatien i escrivien= TRIPLE equació q s'ha perdut. Tb són fills de les crítiques.
André BASIN és el pare espiritual de tots els cineastes, és molt sòlid, místic i catòlic. Va descobrir a Bresson (q no és Nouvelle Vague, però és modern) i escriví 1 text molt bo del q seran els nous crítics d'1 revista (Tallers de cinema??), q estava a favor del cine jove, el neorealisme, el pla seqüència, en contra del muntatge, …
1952 es crea la revista on coincideixen els 5 joves turbos:
Jean Luc GODARD (SUI), François TRIFFAUT, Claude CHABROL, Jacques RIVETTE i Eric ROHMER q defensaven el cine americà + d'autor com el de Hitchcock, Welles, Ray, Hawks, …
1958 A la Cinematec hi ha 1 retrospectiva d'1 suec Igmar BERGMAN q flipa a tot déu i li interessa el moment precís, però és mentida pq és Godard el q ho és.
Tallers de Cinema+Cinematec forneixen d'idees la Nouvelle Vague, per descomptat tb fan falta $ i gràcies als productors BRAUMBERGER (ajuda a Triffaut, Chabrol, Rohmer,…), Beauregard (ajuda a Godard) i Dauman (ajuda a Resnais, Wenders,…) el cine tira endevant.
La Nouvelle Vague és 1 plantejament purament d'ordre tècnic i estètic amb moralitat. Filmar al carrer i a personatges no famosos, descriure històries, no pas guions, llums naturals, no pas focus,…
Enlloc de manifestar verbalment, ho fan amb el cos, és hereu del neorrealisme, actor medium (no molt famós). La càmera fa 1 seguiment dels personatges + intern. És autònoma, navega al mateix nivell q els personatges, té funcions de pensament. Trenca el camp-contracamp, les lleis del Raccord, … Vol tornar el cine a la quotidianitat, acostar-se a nosaltres. P.ex lo de cagar, escenes al WC, q al classicisme estaven prohibides. Familiaritzar-lo el fa prozaic, q inciti a l'espectador a pensar, no a empassar-se imatges. Perd la condició d'espectacular i és menys comercial.
Jean Luc GODARD:
Reflecteix la psicologia dels personatges. Dóna la volta al cine, aplica el q vol, tant lo bo com lo dolent. Es pot dividir en 3 etapes:
1.- 1959-68, on fa +o- 15 pelis.
2.- 1969-73, es radicalitza +, entra en el grup Zigaberto de cine militant, el clandestí, on mescla cine i política.
3.- 1974-ara, li interessa menys la ficció i sí d'on vénen i cap on van les imatges, pedagogia fílmica, molt radical estèticament, ja no entra en política.
(Històries de cinema: document de Godard q explica la història del cine en la seva totalital, diu el profe q és genial).
Els films de Godard són erràtics, de vagueries, inquiets, de fugida, no són d'acció i reacció sinò de circulació. Relat dispersiu, no pas contradictori. Dibuixa 1 idea de desgarrament i estranyesa.
Els seus personatges són nòmades i sense casa, sense 1 estadi segur, poc involucrats en allò q els passa i es posen a jugar amb el seu cos. Són persones reals, és el món q es fa apart, viuen històries simples. P.ex el personatge de Pierrot el loco (Ferdinand) i al final de la escapada. El classicisme era cosa d'homes i el modernisme de dones pq són + reals= el cine modern és de turbulències de parelles. Barreja diferents intensitats i versions i psa en escena grans contradiccions.
El FET DIVERS, és 1 notícia petita, q construeix tota la peli. L'imperi dels sentits, 1 dona q talla la polla al seu marit, era 1 petit escrit en 1 diari i va valdre per fer la sinopsi i el guió d'1 peli.
És important el q hi ha al pla, detalls, propostes de vida.
La idea del pastiche:
1.- Sil.logisme, dislocació del monòleg interior, interrompre algú q el faci.
2.- Collage, quantitat de coses q apareixen en el relat. Diferents fotos barrejades q cada cosa es carrega d'existència.
3.- La relació de Godard amb el cine i les arts plàstiques. Les pelis estan plagades de cites i frases copiades d'altres pelis. El despreci 1963.
4.- La relació entre el document i la ficció es relacionen.
: Al final de la escapada, 1959, pla seqüència de 2 pavos q caminen i després tornen i 1 altra de 25' on passa de tot, estan en 1 habitació i follen, parlen, va al lavabo…
: Pierrot el loco, 1965, fou l'obra summun del modernisme, usa el color, ho empastifa tot, fa pensar en l'impressionisme.
: Viure sa vie, es composa de 12 quadres, en 1 estan en 1 bar d'esquena dura 9'.
: 2 o 3 cosas q sé de ella. És 1 dels primers i + radicals cineastes en dissociar la banda de so i la imatge. Es diu audiovisual i hauria de ser visualaudio.
Alain RESNAIS:
1 altre gran cineasta de la Nouvelle Vague és Resnais, no pertanyia ni a la revista ni a la cinematec ell era de la Rif esquerre del Sena, per ideologia política, els altres eren de la Rif dreta.
Resnais és Stravinsky (música) i Fodler (literatura) + la pintura cubista. L'encadenament de cine i història és 1 altra cosa després d'Hiroshima mon amour. És el cineasta de la memòria, ve dels curts, 1 d'ells Gernika tracta la pintura de Picasso i els bombardejos, 1 altre Noche i niebla, de camps de concentració nazis. Tota la memòria del món (sobre llibres, biblioteques nacionals, …) fins a arribar a Hiroshima mon amour.
: Hiroshima mon amour, és la història d'1 parella amb 2 passats q no es troben, 1 arquitecte JAP q ve de la bomba atòmica i 1 FRA enamorada d'1 soldat ALE a Nevers. Es troben a Hiroshima i recorden els respectius passats q no concorden l'1 amb l'altra. És 1 treball sobre la dialèctica entre lo real i lo imaginari, el vaivé, el passat i el present. No és 1 Flashback, sinò q es transporta, i és + xungo de fer.
Després féu Marien Bat i llavors MURIEL o el temps d'1 record, tb gran peli de la modernitat. És 1 peli gegant on apareix 1 dona i el seu fillol i recorden els seus passats. La dona és 1 antiquària q s'enamora d'1 home gran i el fillol acaba de tornar de la Guerra d'Argèlia i allà era 1 torturador q va matar a 1 pava, MURIEL i es troben a 1 ciutat. Els 2 confronten passat i present, tb parla de dialèctica.
Providence, 1 altra peli.
No es pot entendre Lynch sense Resnais i Greenaway és 1 xixarel.lo.

Imatges q determinen 1 cert itinerari de la Nouvelle Vague: 2 pelis-manifest.
Les 400 cops al 1959 de Triffaut i La mamá i la puta al 1973 (ja ha passat el 68) d'Eustache, entre les 2 es configura 1 determinat itinerari.

Falta 1 tros (apunts a mà), cine ITA, …

Cinema anglès: FREE CINEMA
En aquest moviment podem trobar dues coordenades oposades:
És el primer cinema modern
Però també és el primer que s'oblida i, en alguns aspectes, els anys li han anat en contra
Amb els anys, s'ha seguit fent les mateixes pel·lícules que als anys 60, però amb alguns canvis, és a dir, l'estructura i la essència són les mateixes. És una línia de continuació per directa amb un esperit modern.
El cinema anglès és el menys vist i el més oblidat; a més a més, no tots els títols són accessibles perquè no estan en VHS. Anglaterra (Londres) és el centre d'atracció de molts cineastes moderns, és el territori d'explosió imaginativa.
Anglaterra té el mateix idioma que els EEUU, la qual cosa crea una relació de dependència, ja que els americans han posat filials de productores a Londres i els anglesos estan atrapats per la indústria i la economia americanes. A més a més, podem dir que ja no hi ha distinció entre el cinema de gènere (EEUU) o el d'autor (Anglès).
Tot i això, hi ha tres excepcions: tres productores que s'enganxen a una revisió britànica dels gèneres:
Hammer: productora fàbrica que fa revisions del gènere fantàstic
Ealing: dirigits i creats per Michael Balcon, tracten la comèdia britànica de la societat tradicional. Exemple, actors com Peter Sellers i + o menys com Un pez llamado Wanda
Otto Rank: produeix pel·lícules angleses històriques perquè Anglaterra té una estructura colonial i molt important que a poc a poc es va perdent.

Enmig de tot això, hi ha un seguit de joves que rebutgen el panorama anglès actual perquè no respon als seus interessos (més o menys com la Nouvelle Vague). Comencen fent curts i de es diferencien dels francesos en la qualitat d'aquests.
Als anys 50 hi ha una explosió d'autors de curts:
L. Anderson
T. Richardson
C. Reisz

Influències del Free cinema
Es tracta de cineastes amb arrels del documental, i no de la ficció. Potser Anderson és l'excepció ja que és més radical i no segueix aquesta línia. Per exemple, la pel·lícula If presenta una explosió radical dins d'una universitat. A més a més, fa una gran crítica a John Ford; diu que era un racista i un masclista. Ara potser ens sobta, però llavors tenia alguna cosa de veritat. Fins i tot, Centauros del desierto la qualifica de reaccionària.
Podem dir que són ficcions amb un sabor documental de les revoltes de la classe obrera anglesa. Personatges que pugnen per sobreviure seguint una mateixa estructura, com a Full Monty o Billy Elliot. A més a més, també sorgeixen els temes de sexualitat, com per exemple, la impotència, que mai havia estat presentada en una pel·lícula.
Tots estan lligats al món del teatre. Comencen fent teatre i després es passen a la pantalla. Hi ha un corrent teatral i radical anomenat Els joves airats, que establiran la ideologia del free cinema. John Osborne, Pintor i S. Delammey són autors teatrals que escriuen obres que tenen molt èxit, els quals passen a ser guions de cinema. Estan a favor dels marginats, de la homosexualitat... i en contra de l'imperialisme... Ells influencien als altres ja que tots estan relacionats.
També juga un paper important la política
I, per últim, la televisió. Sobretot la BBC, la única que no és basura, sinó televisió de veritat, que té una idea de servei públic, de mitjà ampli, i que respon a la idea de la cultura audiovisual. També destaca Channel4 i GranadaTV (?), les quals han tingut relació amb el free cinema. Molts directors no existirien sense la televisió i la seva producció.

Filmografia
Sábado noche, domingo mañana: pel·lícula clau de Karel Reisz que marca l'inici del Free Cinema. Història d'un obrer que treballa amb cadenes de producció i que desitja que arribi i cap de setmana per beure i fer l'amor, amb la dona del seu cap. Només ens mostra això. Al final, el fan fora del treball i acaba derrotat. Mostra la degradació de la persona.
Un ingenuo salvaje
Un lugar en la cumbre
Mirando hacia atrás
The Knack: de Richard LESTER amb esperit britànic jove que presenta una història de dos amics i una noia que passen la pel·lícula buscant un llit per passar la nit (= Krampack).
Mi hermosa lavandería: presenta un Londres ple de paquistanis (multiracial) i gent d'altres cultures. Una altra construcció del proletariat.
El cinema és excessivament conjuntural perquè quan canvien les coses, tot queda limitat. Alguns cineastes, quan poden, marxen als EEUU i abandonen els seus principis.
Cinema anglès: Stanley KUBRICK i Joseph LOSEY
Els dos millors cineastes anglesos són americans d'origen: Stanley KUBRICK i Joseph LOSEY. No formen part del Free cinema però són molt importants. De la mateixa manera, El fotografo del pánico de Powell tampoc en forma part i és una de les millors pel·lícules angleses.
Es tracta de cineastes que fan la seva guerra i no depenen del teatre, de la política... i estan al marge de la indústria i de la televisió. Tampoc reconeixien que el seu cinema fos anglès.
Joseph LOSEY: és un cineasta oblidat injustament. Era de l'esquerra radical americana i es va comprometre amb el comunisme en contra del feixisme. Va ser perseguit per la Cacera de Bruixes (si sospitaven que era de l'esquerra, a la presó) i va haver de marxar a Anglaterra. Fa un cinema de desordre personal i el seu punt de referència és Harol Pinter, el seu guionista. La seva línia és naturalista i comparable a la de Stroheim i Buñuel. Tenen en comú l'esclavisme i consideren que les seves víctimes justifiquen el botxí. És a dir, els tres són naturalistes i fan un cinema sobre la pulsió i la degradació dels personatges respecte els semblants. Pel·lícules més importants són: The servant, Accident, El mensajero, Eva
Stanley KUBRICK: cineasta de gènere que comença amb tres pel·lícules molt importants, Espartaco (1960, històrica), Teléfono Rojo (de la guerra freda i fantàstica) i Lolita (1962, melodramàtica, turbulenta i calenta que excita les ires dels puritans).
A partir d'aquí, també fa pel·lícules de gènere però amb una visió més de creador. És un director que mai ha fet una pel·lícula amb un guió original, sinó que fa adaptacions (cineasta literari), de manera que en fa una visió més personal. Darrera d'aquesta etiqueta de cinema de gènere, que li fa de matalàs, hi ha un rerafons, un control maníac del procés de producció, de la narració, que transmet quelcom més, un missatge entre línies. Una obsessió per tenir-ho tot controlat. Podríem dir que és boig i perfeccionista.
La caracterització dels personatges i la posada en escena són molt importants i requereixen grans esforços. Si enquadro així, què voldrà dir?
El resplandor (1980) presenta la idea de laberint, en el sentit arquitectònic, artístic i teatral.
Barry Lyndon (1975) ens parla de la pintura anglesa del segle XIX. La representa a través de la pantalla i tot la il·luminació és natural per ser més perfecte. Il·luminar amb espelmes és molt difícil, quasi impossible, però Kubrick ho va aconseguir.
La naranja mecánica (1971) defineix una generació. Presenta un bàndal que pega a la gent i després l'estat el tortura com a espectador i com a Beethoven (?). Teatre de la violència.
2001: una Odissea a l'espai (1965-67) és la gran aportació de Kurick al cinema modern, la qual encara no ha estat superada. Va trigar anys en realitzar-la i és considerada una simfonia diagonal sobre la vida i la pulsió sexual. Quan parla de Odissea, es refereix a Homer
Temps de la prehistòria: acte rodat a Tanzània que presenta ximpanzés lluitant per sobreviure. El mono agafa una arma, un ós, que es transforma en un nau espacial en el que és la el·lipsi més important i gran de la història del cinema
El doctor Floyd va a la lluna. Els vehicles espacials giren en òrbites amb la cançó el Danubi és blau. Gir orbital al voltant d'un clítoris.
Viatge còsmic: missió a Júpiter. L'ordinador és lobotomitzat
Astronauta desconnecta el HAL, la qual cosa suposa la agonia de la intel·ligència artificial. Al final, podem veure una esfera que representa un fetus i la terra. Tot una metàfora de la vida. Les imatge tenen un poder suggeridor impressionant.

ALEMANYA. Oberhausen (NCA)
És el cinema dels gran ignorats i ara és inexistent, perquè la seva continuació és nul·la. Tot i això, té un gran interès. També el podem conèixer com Oberhausen perquè és un petit poble on es feien festivals de curt metratges.
El moviment neix amb l'estructura de la Nouvelle Vague i segueix un sistema generacional. Un grup diferent, amb una nova manera de filmar que van creixent.
J.von Sternberg abans de morir era el president del festival de Manhein i va dir El cinema alemany és una merda, la qual cosa va causar impacte. Els altres alemanys, Murnau i Lubitsch estaven morts. I l'únic que quedava, F. Lang, havia caigut en mans d'un productor de pornografia, Arthur Braun. Havia iniciat l'Expressionisme alemany i havia fet les millors pel·lícules, com Metròpolis, però ara depèn d'aquest productor i ja no mana, de manera que té molt poca participació. La seva darrera pel·lícula Los mil ojos del Dr.Malu, és una sèrie en tres entregues. Fa la darrera que es converteix en pornogràfica i té molt poc èxit. La única cosa bona és quan filma El despreci amb Godard. Per tant podem dir que la data de l'exili de Lang l'any 1933 és la data que marca la mort del cinema alemany.
Tots aquests fets ens porten al Festival d'Overhausen del 1962, on es presenten 23 curt metratges i els autors filmen un manifest molt radical en contra del cinema que hi ha fins el moment (animats per l'èxit dels joves de la Nouvelle Vague): Nosaltres estem disposats a canviar-ho (creuen que no hi ha res que es salvi, tot és de l'estil tirol). Tot el moviment de creació és molt similar als francesos.
El manifest inclou una primera fornada de joves (1950) que plantegen:
Manera de fer cinema diferent que la del Heimat Film (cinema patriòtic, cultura nacional). No volen un cinema de muntanyes, de família, de pàtria... més o menys, com una espanyolada). Alemanya passa per una època més reaccionària després del nazisme i els joves s'hi recolzen. D'aquí sorgeix la sèrie més important d'Edgar Reitz, un document extraordinari que parla del que és la Alemanya profunda al llarg del segle XX (ficció de 12 hores) i que acaba sent un treball excel·lent de la història alemanya. Més endavant, Reiner W. Fassbinder fa una sèrie per la televisió de 8 hores, Alexanderplatz. Pornogràfica, deixada, bruta, negra, com brutícia melodramàtica (Almodòvar). Per tant, podem dir, que el cinema alemany es basa en el paper de la televisió, sobretot la ARD i la ZDF, les quals van obrir les portes a aquest nou cinema renovat i jove. I trenquen amb el cinema comercial.
Les pantalles americanes estaven colonitzades per Amèrica. Alemanya és un país vençut i no haurien sobreviscut sense el Pla Marshall dels americans (EEUU dona diners als alemanys i es converteix en una colònia americana). Llavors, Alemanya està enfadada política i econòmicament. Les pel·lícules americanes es doblen a l'alemany, però les empreses depenen dels americans, a més a més de la distribució, exhibició...
El nazisme ha canviat la seva imatge. No ha passat res, només hi ha hagut un boig que ha estat aquí i han mort milions de persones. Ara s'ha de fer una neteja ideològica perquè la societat està anestesiada. Els pares s'han d'enfrontar amb la realitat i ha d'haver-hi una renovació. Hi ha el problema Edípic (complex d'Èdip) perquè la mala consciència i la memòria alemanya continua en el país, sobretot en els pares, que no poden oblidar el que va passar. Llavors, la següent generació crea una fractura. I així sorgeixen els cineastes radicals amb aquesta combinació: Murnau + Lang + Escola de Frankfurt
L'escola de Frankfurt. T. Adorno i M. Horkheimer són els ideòlegs de l'escola. Són de l'esquerra radical alemanya i treballen a favor de l'experiència, és a dir, un treball sobre quin tipus de relació s'estableix entre els espectadors i les pel·lícules.

En el cinema alemany hi ha una gran organització cultural que ve del Romanticisme. Té una idea del creador com a geni enfrontat amb el món, amb la idea de crear. Així, moltes pel·lícules arrosseguen aquesta idea de geni i artista. Per exemple, un americà George Morse fa Lenz, una pel·lícula que ens explica com un poeta va a la muntanya i estableix un diàleg sobre la creació del món. Pel·lícula volcànica, lluminosa...
Alexander KLUGE
Realitzador cinematogràfic impulsor del manifest d'Oberhausen i del nou cinema alemany amb diversos curts metratges. Creà l'escola de ULM i el patronat Kuratorium, és a dir, ajudar sense fissures a les primeres pel·lícules a fons perdut (produir-les). Les sortides de les pel·lícules són:
Der Junge Toerless: basada en una novel·la ambientada en una escola de cadets, guanya a Cannes 1965. Tot passa en una comunitat tancada on podem trobar relacions homosexuals, enveja... i reflecteix que passa amb aquesta societat. A través d'un viatge a la història, fa una al·legoria del present. Pel·lícula molt dura sobre els machitos alemanys.
Una muchacha sin historia: una noia que abandona la RDA i va a la RDF perquè se sent molt presionada. Però allà tothom li demana els papers i l'interroga. El director ens fa una gran aportació de perplexitat, de no saber què passa. I la gent progressivament l'acompanya al suïcidi (personatge a la deriva).
Aristas bajo la cap del circo: perplejos: el protagonista és un trapezista que té un circ i que per fer-lo diferent ha de canviar les feres i les persones. S'adona que no pot fer res més, només tancar el circ. Això és un paral·lelisme amb Alemanya, s'ha de canviar del tot.

Walker SCHLÖNDORF
El tambor de hojalata, El ogro, El honor perdido... És un adaptador de l'ordre literari, procura fer-ho amb una distància, amb fredor... Acaba sent un cineasta bo per fer història, però no per fer res modern.
PRIMERA ETAPA DEL CINEMA ALEMANY
Es fa una revisió històrica ja que els cineastes traslladen les obres de la literatura a la pantalla. És com una al·legoria, treballar la història per parlar del present. Hi ha dos directors:
Jean M. STRAUB
Fa un cinema molt interessant però quasi impossible. Prohibeix qualsevol vídeo de les seves pel·lícules i ho controla tot. Casat amb Danielle Huillet, formaven una parella molt unida, però pobre, que vivia per fer cinema. Neix a França i l'obliguen a anar a la mili. Va a Alemanya però també el reprimeixen. Primer fa pel·lícules sol, però quan coneix a Danielle, les fa totes amb ella.
Després de fer alguns curts, el 1963, fa la seva primera pel·lícula clau: No reconciliados (Nicht Vërshont) que va donar nom a la generació. És una adaptació d'una novel·la que parla de la relació entre un avi, un pare i un fill. Explica com pensen i la unió de tres generacions ben diferents: pre-nazi, nazi, post-nazi. És un puzzle embolicat que presenta una estructura de tot un segle d'Alemanya. Així, el fil conductor és una mateixa família dividida en tres membres. Va suposar molta polèmica.
1967. Crònica d'Anna Magdalena Bach. Pel·lícula més vista que fa un retrat on la música juga un paper molt important perquè reordena les imatges (tot gira entorn els concerts). Es mira cap a enrera per tornar a la realitat. Així, durant uns anys, els festivals demanaven cinema alemany per la seva qualitat; el cinema alemany triomfa més a l'estranger que no pas al propi país.
Quan Danielle i Straub deixen Alemanya, van a Itàlia per fer: Els gossos de Fortini. Està ambientada en una guerra. No es veuen les batalles, sinó dos personatges que parlen de la guerra amb la càmera fixa. Així, fa un cinema molt arrelat a la geografia física i els colors i estrictament confessional. És a dir, a les seves pel·lícules es parla molt i es confessen moltes coses. Però tot són paraules buides, que esdevenen signes per dir coses.

Hans J. SYBERBEG
Juga amb la història com si fos un espectacle de marionetes.
Rèquiem por un rey virgen (1971): els personatges són marionetes
Hitler, un film d'Alemanya. Pel·lícula molt llarga que es va passar al Liceu. Diu que per guanyar a Hilter se l'ha de guanyar cinematogràficament. Diu que és un gran director de cinema perquè sap dirigir molt bé les masses i les condueix amb un travelling cap als crematoris... Però es planteja un dubte: fins quin punt es pot fer broma amb els butxins? Podríem dir que és un film en contra de Hitler, però també és un espectacle teatralitzat (llum, so...) que navega al voltant de la història recent.

SEGONA ETAPA DEL CINEMA ALEMANY
Als anys 70. Es tracta dels cineastes fills dels fets del 1968 (París). Es va produir una explosió molt radical a tot Europa, molt revolucionari. L'atmosfera que es respira és de contestació i repressió, racisme i antiracisme... tot un seguit de forces enfrontades. I aquest sentiment es reflecteix en el cinema, la qual cosa va portar a anomenar-los cineastes rabiosos.
Els tres més rabiosos són FASSBINDER, WENDERS, HERZOG. Volen reflectir la neurosi d'una generació, són els representants. Expliquen el malestar que viu la gent. Són desmesurats, bojos, visionaris... Treballen amb els mateixos equips sempre, tenen els mateixos actors i creen la seva pròpia productora. Així, creen com un StarSystem alemany.
Tots tres estan enfrontats amb la generació anterior. Són fills del cinema americà i els agrada. Les seves pel·lícules són reproduccions del western americà, sobretot Wenders o del melodrama de SIRK. Fan coses totalment desmesurades molt lligades a l'aventura èpica del cinema americà.
Wim WENDERS
Wenders exemplifica el Bildings Roman, que és un corrent literari amb novel·les d'iniciació i aprenentatge. La posa en circulació el Romanticisme alemany, però sobretot Goethe.
A les seves pel·lícules, el viatge és l'únic mecanisme d'exploració interior. Un viatge que ens serveix per buscar el que no es troba. (road movies). I la gran literatura americana és la gran literatura dels viatges. Per exemple, Thelma&Louise.
El cinema de l'oest és el gran gènere viatger, un cinema rectangular. Viatges per terra per descobrir noves fronteres. És un desig de portar i arribar a algun lloc, i pel camí hi ha un canvi en la personalitat. Per exemple, els cowboys (viatgers nòmades).
La seva primera tetralogia és en blanc i negre, menys la darrera. Wenders és un europeu que troba la seva personalitat als EEUU i les seves pel·lícules ho reflecteixen.
Falso movimiento: adaptació moderna d'una novel·la de Goethe. El director de fotografia és Robby Miller. Explica la història d'un escriptor alemany que abandona la casa de la seva mare i travessa les fronteres del riu Rin amb vaixell, tren i cotxe. Anirà construint un personatge i s'adonarà que no es pot escriure sobre Alemanya
Alicia en las ciudades: història d'un polairoman (fotos i cocaïna) que està cansat de fer fotografies i decideix anar al país del no-res (EEUU). Va a un motel i allà troba a Alícia (una nena). Plegats travessen l'Atlàntic per tornar a Europa. La nena fa les mateixes preguntes que l'Alícia del conte (L.Carrol) i també viatgen amb vaixell, tren i cotxe. La pel·lícula té referències cinèfiles, per exemple, de John Ford.
En el curso del tiempo: un home va de poble en poble arreglant els projectors de cinema. Però un dia, cansat, es para en un lloc i arriba un cotxe que es tira a l'aigua. D'allà surt un buzo. Els dos homes creuen Amèrica amb un camió. L'estructura de la pel·lícula és molt similar a la de John Ford, Dos cavalgan juntos. No van en cavall però també són tot homes que parlen de les dones (i quan una entra en el seu món, ho pertorben tot). Es tracta de cowboys moderns: filtrar el western amb la novel·la de la iniciació (Bildings Roman).
El amigo americano (color): fa el mateix que a les altres pel·lícules però amb més precisió. Història de Jonathan, un artesà europeu que fabrica marcs per les fotografies rectangulars, i un americà que és marxant d'art (interpretat per Dennis Hopper). En aquesta pel·lícula, Wenders segueix fent referències al cinema. L'americà és un home sense escrúpols que fa el paper de salvador; i l'europeu és malaltís i té problemes de consciència (Leucèmia).
París-Texas: es refereix al desert de Texas i a una ciutat que es diu París als EEUU
Les seves pel·lícules presenten uns estètica contemporània on les coses es veuen com quan vas amb tren i mires el paisatge. Això el porta a la modernitat i té molt èxit. Les pel·lícules són de silenci, de mirada, i les coses passen molt a poc a poc (al cinema americà posarien el·lipsis per fer-ho més trepidant). Però Wenders ens vol transmetre que el noi té una dificultat per fer les coses, que té un problema i no sap si matar-lo (per exemple a El amigo americano).
En resum, hi ha la idea de viatge com a geografia física i interior a la vegada.

Reiner W. FASSBINDER
En un any fa 6 pel·lícules, sèries i altres treballs. Exagerat. Mor d'una sobredosis de cocaïna. Almodòvar està molt influenciat per les seves pel·lícules. Fa pel·lícules perquè l'estimin i el cos és un element molt important (és homosexual). Podem dir que Fassbinder recupera D. Sirk, afegeix bogeria, teatralitza les formes i ho filtra a través de Godard.
És un cineasta lleig, però amb una intensitat extraordinària.
El matrimoni de Maria Braun: pel·lícula de la post-guerra alemanya que reflexa la seva història.
Les llàgrimes amargues de Petra von Kant
L'any de les 13 llunes: obra mestre que relata els últims dies d'un transexual interpretat per un actor alemany molt bo. Aquest noi troba una amiga prostituta amb qui marxa lluny i s'expliquen les seves fantasies sexuals. És una pel·lícula sobre la representació del cos i la vida sexual.

SUÏSSA. A. TURNER

Fa viatges entre fronteres exteriors i interiors. Viatgers per zona de ningú, trajectes on les persones no poden dominar els seus malestars.
La Salamandra: obrera suïssa que fa botifarres a mà. L'única cosa que fa és lligar-les fent un gest sexual.
Messidor: és l'antecedent més clar a Thelma&Louise. Noia violada que s'escapa per Suïssa
Años Luz: jove que va a Escòcia i un vell retirat que s'uneixen perquè volen volar. Segueixen l'estructura del deixeble i el mestre, com a Dos cavalgan juntos.
En la ciudad blanca: mariner suís (a Suïssa no hi ha mar) que està cansat de viure a la superfície i decideix anar a Lisboa (ciutat blanca). Allà es filma a sí mateix pels carrers de Lisboa, mentre escriu cartes a la seva dona i mira els paisatges. I quan ha acabat, torna a Suïssa, de manera que fa un viatge cíclic que acaba com comença.
Jonás (1975): història d'una balena, una dona embarassada que té un fill. Hippies que treballen amb el fem i esperen l'arribada del Messies i la dona amb el fill.

GRÈCIA. Theo ANGELOPOULOS

Hereu de la Nouvelle Vague i els revolucionaris del 1968. Gran cineasta de la modernitat amb moltes pel·lícules a la seva filmografia, com Los cazadores, Días del 36...
Viatge sistemàtic per la història grega: Viatge dels comediants (1975). És un grup de comediants que travessa Grècia representant una obra de teatre, però que mai arriben a fer perquè els fets històrics de Grècia els ho impedeixen. La realitat domina sobre la representació. No és una pel·lícula lineal i els personatges segueixen sent els mateixos (passen uns 25 anys, però els personatges no envelleixen). En aquesta època, Angelopoulos tracta molt els mites de la Grècia antiga, els quals acaben sent mites moderns que expliquen la història de Grècia. Per a ell, la paraula i el fora de camp tenen molta importància, no hi ha acció. Es tracta d'un cineasta que ho fa tot distanciat però fusionant la història, el viatge i la representació.
Odissees interiors i personals, a més a més de viatges. Les històries es converteixen en històries personals. Viatge a Citera: viatge d'un comunista que torna a Grècia i troba els seus fills (boira molt important). Paisatge a la boira: història de dos nens que volen marxar de la mare per anar a buscar el pare, el qual creuen que està a Alemanya. En realitat no hi ha pare, però segueixen buscant. La mirada d'Ulisses: una de les pel·lícules més recents. Parla d'un cineasta que busca els fragments d'una pel·lícula muda per tots els Balcans, els quals estan en guerra. Més o menys, és com si Ulisses es busqués a si mateix.

IRAN. Abbas KIAROSTAMI

Representa la continuïtat entre Rossellini i el concepte de viatge. Parteix de l'equació que no hi ha res a buscar i que tot és tragèdia. Les seves pel·lícules presenten una paràbola sobre la condició humana a través d'un trajecte misteriós (abandonar uns camins per anar a uns altres). El viatge és una idea bàsica que apareix als seus films, un trajecte que dóna profunditat i essencialisme.
¿Dónde está la casa de mi amigo? Un pare i un nen travessen Iran durant un terratrèmol per veure què els ha passat als dos actors que van fer la pel·lícula anterior del mateix director Y la vida continua (nens que intercanvien deures per Iran).
El sabor de las cerezas: història d'un individu que es vol suïcidar i demana a algú que l'ajudi. No troba a ningú i fa una Z. Filma una ascensió per trobar alguna cosa amb una bellesa del paisatge impressionant.
El viento nos llevará
Les seves pel·lícules són com un via-crucis.

* Carl Theodor DREYER
Cineasta danès que va néixer a Copenhaguen l'any 1889 i hi morí el 1968. Per què està considerat un cineasta modern, si va travessar el cinema clàssic des del mut i arribà a la modernitat?
Les fronteres són precises en quant a estètica, però no estan gaire definides pels conflictes. I ell proposa un tema poc explorat fins el moment: el pensament. Treballa el fora de camp del discurs i el text perquè deixa alguna cosa sens dir. Es pot dir que ell obra la via del pensament en el cinema, la qual cosa és un signe de modernitat total.
La construcció de la seva obra és molt sorprenent pel que fa a l'estètica.
La seva filmografia està formada per 12 obres, de les quals només un 80% ha estat realment vist. Les seves pel·lícules travessen tots els períodes de la història del cinema i totes les seves claus estètiques. La manera de desbordar de Dreyer comença quan no fa cas de la doxa (és a dir, allò racional, allò ja establert, el llenguatge ordenat...). Per tant, ell s'hi situa al marge.
La passió de Juana d'Arc (1926-27)
Vampyr (1932)
Dies Irae (1943)
Ordet (La paraula, 1954)
Gertrud (1964)

A part d'aquestes pel·lícules, Dreyer va perseguir tres projectes al llarg de la seva vida:
Fer la vida de Jesucrist en pel·lícula
Representar Medea, d'Eurípides (al final, en fa una versió amb Passolini)
Luz de Agosto, una obra literària de Folner

Per què un món fet de religió, de controvèrsies teològiques, de deliris místics... està vestit com si fossin tragèdies espirituals? Són tant modernes i contemporànies? Respostes:
Dreyer obre el cinema a una dimensió suplementària, la de l'esperit i la imatge de Déu. Coses que no tenen forma de visibilitat, i que per tant no se sap si la seva representació figurativa és correcta (per què les imatges de Déu són així, amb barba, per exemple?). No es pot filmar allò invisible i espiritual, i ho representa donant una dimensió a allò que visualment no en té. Això és el concepte de misteri i és inexplicable, però el caracteritza i és l'esperit de la seves pel·lícules. Aquesta característica està molt vinculada a la filosofia d'un nòrdic. Un assumpte de passió, de fe. Només a partir d'un desig real, podem trobar la vertadera fe.
A més a més, tots els personatges de les pel·lícules de Dreyer transmeten un desbordament amb les coses que diuen i representen. L'espectador no pot modificar el que passa, ja que tots els personatges són sorprenents en les seves eleccions.
Una manera molt especial que té de treballar dos gèneres emocionals per excel·lència: el fantàstic (Vampyr, Dies Irae, Ordet) i el melodrama (Gertrud). Dreyer integra en la dinàmica del gènere la espiritualitat. D'allò espiritual en fa coses carnals i reals.

Dies Irae (1943): presenta la idea de la bruixeria a través de dues dones. Primer la Marta és considerada bruixa perquè un jutge, que també és cura, l'acusa. A més a més, el capellà està casat amb una noia, l'Anna, que al final també serà acusada de ser bruixa. Dreyer fa una composició pictòrica a la pel·lícula (com Rubens), presentant dues dones que es fan insuportables en una comunitat intolerable, és a dir, que s'enfronten a una comunitat. Dreyer no ho fa per demostrar res místic o fantasiós, sinó que vol explicar el paper de la vida, de la dona, de la passió... tot enmig d'una foguera. És com un documental de la dona.
Ordet (La paraula, 1954): personatges camperols que viuen en una granja. Pare i fills, un dels quals pensa en Déu. Molt tradicionalista. Ens presenta un vell que passeja amb la càmera, els tres fills i la dona. La dona es queda embarassada i el de dalt (Déu) decideix que ha de morir. Però com que era la única persona realment sòlida a la família, la fa ressuscitar.
Gertrud (1964): fracàs a la història del cinema. El van obligar a retirar-la de cartell perquè la crítica no el va deixar viu. I a més a més, la distribuïdora la va retirar de circulació, de manera que no la van veure més. Ara, però, està molt ben considerada.
Pel·lícula en blanc i negre que li va suposar perdre la confiança amb els productors per fer els seus projectes. Es tracta d'una història que porta al límit el seu desig d'amor absolut. Aquest sentiment no li proporcionen els seus tres amors que l'estimen: ni el seu marit, que treballa molt, ni el seu antic ni recent amant. Ella, Gertrud, és com una mòmia que transmet misteri. Com que no troba l'amor absolut decideix envellir sola en una casa (tomba). Com ha aconsegueix en Dreyer? Despullant absolutament el pla. Els personatges han d'expressar el seu sentiment més amagat, treu tots els arsenals cinematogràfics (com el zoom, les foses...) i només fa enquadraments. Perfecció. Tota la pel·lícula són fantasmes i espectres. Una dimensió de com donar cos als pensaments fora de qualsevol interpretació temàtica.
Com és que una pel·lícula tant estàtica, es considerada tant moderna? Rivette la va definir com allò que estava més a prop de l'escriptura dels somnis (interjecció sistemàtica dels somnis). En aquesta pel·lícula, la dona esgota els plans (abans agafava la dona com un element organitzador de la narració).
El film és una representació de l'absolut i deriva cap a l'abstracció més absoluta. Dreyer era molt meticulós i controlava molt els plans i la posada en escena. Està obsessionat per filmar allò que no es pot filmar, és a dir, els pensaments que hi ha darrera les paraules.
Per acabar, podem dir que Dreyer va obrir el cinema modern, de manera que no podem entendre els altres directors posteriors sense estudiar-lo a ell.

SUÈCIA. Ingmar BERGMAN
Bon cineasta però amb pel·lícules molt introspectives i místiques (DREYER). Aquest comentari no té gaire sentit perquè Bergman s'assembla molt a Dreyer i aquí ho critica.
Pocs cineastes han arribat a l'alçada d'ell. Va ser una autèntica institució i va ser molt admirat; per exemple, als anys 60, aquí era impossible discutir la seva obra. Era una persona molt teològica i la gent anava als cineclubs en comunitat per veure els seus treballs i després discutir sobre ells (místic).
Aquesta adoració generalitzada es va convertir en un odi profund en poc temps, de manera que el van començar a atacar. Tot i això, ara sempre està classificat dins de qualsevol academicisme del cinema.
Bergman va editar les seves memòries abans de morir. Va ser un fet clau, ja que va permetre conèixer qui era realment. Podríem dir que és de les millors coses que s'han escrit en el món del cinema. Bergman critica la seva filmografia i explica els seus pensaments, és a dir, ens obra la porta als seus fantasmes. No només explica les raons que fonamenten els seus films, sinó que ens mostra el món que hi ha al darrera, barrejant elements de sexualitat i religió (feia pel·lícules per anar al llit amb les seves actrius). A més a més, ell necessita fer cinema per descobrir què era el cinema, feta metacinema.

A les seves memòries, destaca aquestes idees:
La font teatral de Bergman. És un dels grans directors de teatre que fa muntatge impressionants. Domina l'escena i és un mestre. Va arribar a ser director de diversos Teatres Nacionals. És un gran constructor d'escena i té la virtut de dominar tots els elements dramàtics, però el defecte de teatralitzar molt. A vegades, fins i tot, dóna la sensació que hi ha masses moviments dramàtics dins l'escena convencional (teatre filmat).
L'actor és molt important. No hi ha cap director que tingui la simbiosi que va tenir Bergman amb els seus actors. Hi ha una química estranya, i la majoria venen del món del teatre. Ell mateix diu: el treball cinematogràfic és una activitat fortament eròtica. Ja que permetia que els actors li xuclessin la sang
L'afecte del rostre: el primer pla. Pocs cineastes han treballat el concepte que la cara per sí mateixa és un paisatge mural. A més a més, cal destacar que el seu director de fotografia era molt bo. I, té una pel·lícula que es titula El rostro.
Màscara: que prové del món del teatre i de la tragèdia dels grecs. Aquesta ens porta a la pel·lícula Persona, una contribució psicoanalítica feta al revés. L'argument explica que una cantant es queda muda i no saben què fer amb ella; llavors, la porten a la clínica i l'ajuda una infermera que es diu Alma. Ella ha d'aconseguir que la noia parli i ho fa parlant i explicant-li les coses de la seva vida. És el contrari que una teràpia psicoanalítica, ja que és el pacient qui escolta al metge. A la pel·lícula, el cos i el rostre es vampiritzen i es configuren en una sola cosa, és a dir, les dues noies juntes. Es tracta d'un enllaç simbiòtic de la imatge i el seu doble a partir del silenci (?)
Mecanisme cinematogràfic. El cinema és una acte manual, i Persona, primer s'anava a titular Cinematògraf.

La problemàtic que presenta Bergman, essencialment existencial, gira entorn una àmplia gamma de constants: la dona, la parella, l'amor, la vellesa, la mort, la religió... abordades en varietat de gèneres, des de la comèdia, fins al film psicològic o cinema religió. Obra:
Fanny and Alexander (1982): fresc sobre la burgesia que ens mostra el procés d'aprenentatge d'Alexander. El noi va descobrint com mirar i penetrar en el cinema.
El rostre, Persona, El silenci, Maduixes Silvestres, Crits i Murmuris...

PORTUGAL. Manoel de OLIVEIRA
Diu que hi ha dos tipus de cinema:
Barroc (treballa la imatge, la manipula... com Welles o Hitchcock)
Que et transporta a l'infinit, com Dreyer, Ford, Renoir... Oliveira està en aquest grup
Fa pel·lícules que no tenen res a veure amb el que hi ha en el moment. Gràcies a Paolo Branco (el seu productor) va poder fer cinema als anys 60. Començà a l'època del mut i el seu tercer llarg metratge el va fer l'any 1971 (poques pel·lícules). Travessa el cinema.
Les seves pel·lícules són una representació de l'absolut a partir de la paraula. Rebusca en el caos del qual un està fet (geometria de l'esperit).
Filmografia
El pasado y el presente (1971): història ferotge contra la burgesia de Lisboa. Revolució
Verilde o la Virgen mala: noia que s'assembla a la Verge, de tal manera que té un fill sense que ningú la toqui (misteri), és a dir, un emabràs diví. També parla dels amors invisibles.
El convento
Party
El valle de Abraham: representació de la Regenta o Madamme Boubaryl, però en portuguès. Presenta la força d'allò femení durant 3 hores. Parla dels paisatges, de la pintura...
Viaje al principio del mundo: història d'un cineasta portuguès (ell, representat per Marcelo Mastroiani?) que durant un viatge es mor
Inquietud: pel·lícula amb 3 parts.
1.Viatge al passat
2. La comèdia de Renoir
3. La història d'un fill que es suïcida.
La carta: una dona intocable que està en una família de burgesos i està enamorada d'un artista roquero

EUROPA EST. El desgel

URSS. Andrei Tarkovski
Deixeble de Dreyer, però es declara més proper a Bresson i Buñuel. Cineasta de la geologia de la matèria, dels elements naturals. Rus que ve d'una tradició soviètica, tot i que no tingui res a veure amb el cinema que feia Eisenstein. Abans es va dedicar a la pintura i això es nota a la seva obra (el mateix que amb Bresson o D.Lynch, també ho eren).
Andrei Rublo'v (1969) és la pel·lícula que el dóna a conèixer. Parla d'un jove pintor d'icones religioses que té la febre de trobar els elements que el permeten pintar i esculpir (és la febre de la creació). Febre: deliri febril per emular a Déu i Creadora: trobar els elements que permeten pintar la matèria mateixa. El seu personatge arriba al límit i enfolleix.
Offert (El sacrificio, 1986) és una dedicatòria al seu fill, que s'està morint. Recupera la dualitat entre l'espiritualisme i la sensualitat. Hi ha un viatge interior d'ones i ressonàncies de Nietsche. Tracta d'un escriptor que es refugia a una illa deserta amb l'amant de la seva ex-dona, el metge i un nen mut. A la illa es declara un apocalipsi nuclear i trontolla la terra (experiència mística). Llavors apareix la Verge Maria. La única possibilitat de sobreviure és sacrificant-se (el seu cinema és una tragèdia absoluta).
Interessos de Tarkovski:
Ascetisme de Bresson
Dreyer
El temps és un element molt important. Per exemple, com flueix el temps en el pla. Per això, les seves pel·lícules són d'una raresa hipnòtica.
És un cineasta del quadre i del temps. Treballa l'enquadrament i la fluïdesa del temps, per tal d'explicar una història de purificació visual.
Solaris (1972) presenta el viatge d'un psiquiatre rus a una estació orbital que és insòlita. Pel·lícula tan estranya que no se sabia com s'havia de projectar, era igual.
Stalker (Zona, 1979) mostra paratges insòlits i llocs místics on es perden tres intel·lectuals que no tenen sortida. És una metàfora de la Unió Soviètica o com l'Infern de Dant. És a dir, tres personatges volen entrar a la zona i penetren a llocs molt místics. És una pel·lícula amb molta força i un espai virtual sense centre. L'únic fil conductor: la matèria i memòria (mística que retrau la vella mare pàtria russa).
Talkovski s'emporta el país a l'exili dins les seves pel·lícules, ja que ell va estar a l'exili. Converteix la matèria en quelcom tàctil. Les seves pel·lícules presenten una imatge apàtica, aquella que apel·la als sentiments, especialment al tacte). Les pel·lícules estan plenes de símbols i metàfores, moltes de les quals no s'entenen.

POLÒNIA. K. Kieslowsky
Va néixer a Varsòvia el 1941 i morí fa poc de càncer. Cineasta polonès i modern que barreja Dreyer i Godard, i es va fer famós pel seu decàleg. Dels manaments: Amarás i no matarás, en va treure dues pel·lícules (La doble vida de Verónica?)
Home que a partir d'un estil auster, es convertí en el geòmetre de l'esperit. No sabia com expressar els sentiments i ho va fer amb la paraula (per exemple, estic trist). Així, les seves pel·lícules són estats de consciència que a partir de la paraula, expressen quelcom que no és visual. Aquests estats de consciència són difícils de narrar. Ell ens fa una representació de l'infortuni, de la tragèdia. I també s'interessa pel temps.
Azul, Blaco, Rojo és una trilogia que simbolitza la bandera francesa.
Azul: com una resurrecció. Tracta la inauguració d'un ritme nou a la vida d'una dona després de perdre el seu marit i la seva filla. Veu i recorda l'accident i la mort a partir de l'ull. Ha de tornar a néixer i trobar noves maneres de viure. Així, representa els seus estats de consciència. Tota la pel·lícula està construïda per l'avanç i el retrocés de la memòria. Temps de passat (record) i temps de present (avança trontollant).
Rojo treballa a partir de la gestualitat
A totes en general instal·la la tragèdia en el cos dels personatges.
Kristoff Piesiemicz era el seu guionista i decidia quina pel·lícula explicava i quins elements s'elidien i quins no.
Blau és un musical i Z. Preismer era el seu músic i va fer la simfonia inacabada, una manera musical de construir. La imatge i els moviments de la protagonista coincideixen amb la música. Kieslowsky va demanar a l'artista que composés la música per la pel·lícula. Kieslowsky fa plans sonors i buits musicals. Treballa els fosos com si fos un element de la partitura. Així, aconsegueix la palpitació dels personatges, que crea una composició musical.

DINAMARCA. Lars von TRIER
Ell mateix es considera un geni. Va ser deixeble de Dreyer.
Rompeindo las olas y Europa: millors pel·lícules. Efectes de genialitat.
Fou un cineasta fascinant que planteja una visió aparentment nova. Fabrica combinacions millor que ningú. Parteix dels gèneres i diu que els porta fins al final (tenebres). Ho porta al límit i es desborda. Els aprofita al màxim i construeix un concepte de cinema visionari. Considera que el cinema és una experiència hipnòtica. Sobre el paper, la hipnosis és una pèrdua de la raó (irracional), de manera que allò ens té atrapats, encantats.
Europa (1991) és un film de gènere que combina el laberint de Welles amb el melodrama. És una pel·lícula maquínica que passa en un tren i està feta amb vinyetes. El director de foto = Gertrud. Ara agafa les regles del gènere, les porta fins als final i les barreja (transvesteix) en un mix dels seus. Ajunta els gèneres per aconseguir híbrids (experièn.religio?).
Rompiendo las olas és una història sobre el fanatisme religiós. Fa melodrames amb una experiència de manipulació (viatge àcid). Per a ell, la càmera és com una espècie de pol magnètic que mareja una mica. Podríem dir que Lars von Trier és un individu que dibuixa les emocions humanes amb un storyboard (story de les emocions humanes). Les imatges ens semblen properes però estan molt allunyades i són molt fredes.
En resum, destaca per la seva dimensió estètica, el seu desordre estilístic i les tragèdies de passió i entrega. Per acabar, Los Idiotas, presenta elements del DOGMA.

La seva cinemateque es diu British Film Institute (BFI)
Cahiers du cinema es diu Sequence
El seu Renoir és John Grierson i Jennings

Totes tenen una manera de filmar diferent, determinada, amb els actors i els espais. Tot té una essència britànica. Els actors són hereus d'un esperit de modernitat anglès (no internacional).

Cada pel·lícula requereix molta feina, la qual cosa el porta a deixar uns deu anys entre cada film. Diu que el temps sedimenta els interessos i els idees agafen cos. Durant aquest temps:
Projectava pel·lícules en el seu cinema
Feia documentals d'arquitectura
Pensava