Em "A Est�tica do Sil�ncio", Susan Sontag nota que � uma caracter�stica pr�pria de grande parte da arte contempor�nea que a linguagem seja "deslocada para o status de evento. Algo ocupa lugar no tempo, uma voz aponta para o antes e para o que vem depois: sil�ncio. O sil�ncio, ent�o, � tanto uma precondi��o do discurso como o resultado ou objetivo do discurso corretamente dirigido ou direcionado. A partir desse modelo, a atividade do artista passa a ser a cria��o ou o estabelecimento do sil�ncio; o trabalho de arte eficaz deixa o sil�ncio ao acontecer. O sil�ncio, administrado pelo artista, � uma parte de um programa de terapia perceptual e cultural, em geral baseado num modelo de terapia de choque e n�o na persuas�o. Mesmo que o meio do artista seja palavras, ele pode contribuir nessa tarefa: a linguagem pode ser empregada por questionar a linguagem, para expressar a mudez".
� sob este ponto de vista que se pode dizer, por exemplo, que a dramaturgia de Samuel Beckett jamais deixou de ser uma "dramaturgia do sil�ncio" e que o teatro de Robert Wilson jamais deixou de ser um "teatro do sil�ncio". Pode-se acrescentar, o que diz respeito a Beckett, que seu teatro � um teatro de "sil�ncio em voz alta". A pe�a "�nsia", de Sarah Kane, sem d�vida pode ser enquadrada dentro desta ampla e complexa "est�tica do sil�ncio".
Qual � a estrutura b�sica da composi��o dram�tica de "�nsia"? A pe�a funciona como um ve�culo para vozes n�o identificadas que despejam suas almas numa torrente de emo��es, id�ias, lembran�as e desejos. Sarah Kane n�o d� nomes espec�ficos aos personagens, mas designa uma identidade pelas letras A, B, C e M. Apesar da dificuldade de se distinguir o personagem da narrativa, como ocorre nas pe�as curtas de Beckett, onde homens e mulheres falam consigo mesmos, os quatro personagens de "�nsia" est�o muito mais interligados entre si, e seus sentimentos parecem ser muito mais pessoais. Essas vozes tamb�m t�m uma sexualidade espec�fica, percept�vel na pr�pria escrita. Al�m disso, parecem representar tamb�m arqu�tipos determinados: A � o homem de meia idade - mas tamb�m Autor, Abusador, Anticristo -, M � a mulher de meia idade - a M�e -, B � um jovem e C, uma jovem. (Boy e Child, o rapaz e a crian�a, respectivamente). Apesar de sua natureza experimental, "�nsia" ainda ret�m alguns fios narrativos: M � uma mulher que deseja ter um filho com um homem mais jovem, B, mas n�o o ama. B, a princ�pio indiferente com rela��o a M, torna-se cada vez mais dependente dela. H� tamb�m o relacionamento entre o homem mais velho, A, e a jovem, C, que n�o parece ser um bom relacionamento, mas um relacionamento desigual, n�o rec�proco e talvez abusivo. Contudo, os fios narrativos n�o obedecem a uma ordem cronol�gica, os personagens dizem coisas muito bizarras em situa��es estranhas, e a pe�a permanece em aberto para um n�mero infinito de diferentes interpreta��es. A aus�ncia absoluta de rubricas c�nicas torna a quest�o da encena��o ainda mais complexa.
Um afastamento radical do modelo realista de dramaturgia, bem como das caracteriza��es formais inerentes a esse modelo, ao lado de uma experimenta��o com o ritmo e a linguagem po�tica formam as duas principais vigas mestras que logo emergem numa primeira leitura do texto. � uma pe�a exigente que, constantemente, se esquiva de uma interpreta��o definitiva, uma esp�cie de iconografia particular que n�o se pode decifrar.
A princ�pio, Sarah Kane parece perguntar: o significado pode ser alcan�ado atrav�s do ritmo? A linguagem pode se tornar arbitr�ria? Pois "�nsia" parece ter sido escrita muito mais pelo seu ritmo do que pelo seu significado mediante a justaposi��o das falas dos personagens.
Uma encena��o de "�nsia" precisa necessariamente se defrontar com e tentar solucionar as seguintes quest�es, que dizem respeito � sua "teatralidade":
a) apesar de n�o ser poss�vel � plat�ia dar um significado a cada uma das frases ouvidas, � necess�rio que os atores conhe�am o significado de suas frases, n�o tanto no que se refere � sua origem, mas no que diz respeito � imagem que elas evocam.
b) com quem cada personagem est� falando a cada momento? As possibilidade parecem in�meras.
c) estruturalmente, h� um interessante movimento no texto pelo qual as vozes, separadas na maior parte do tempo, parecem se unir por um breve instante. Essas vozes poderiam habitar um espa�o completamente escuro? Quatro vozes na escurid�o que s� existem para falar porque as pessoas (a plat�ia) ouvir�o suas tristezas, seus prantos, seus lamentos? Mas de que escurid�o se trata? Onde essas vozes est�o localizadas? Por exemplo, em "Com�dia", Beckett materializa cenicamente seu concerto de vozes encerradas em tr�s jarras, apenas com suas cabe�as se prolongando para fora das jarras e presas a elas pelo pesco�o. Essas jarras por sua vez est�o cercadas pela escurid�o. A palavra � ent�o arrancada dos personagens pela luz de um �nico refletor m�vel.
Uma pe�a sobre vozes pode significar que n�o h� necessidade de se mostrar a a��o f�sica do que os personagens est�o fazendo entre si; o que se deve apresentar � muito mais a a��o emocional, isto �, a tens�o emocional com que s�o ditas suas falas. S�o vozes, por�m, que est�o diante da plat�ia no teatro. O teatro pode estar escuro mas a plat�ia precisa estar l�, e as vozes s� existem por causa disso. A quest�o �: "Por que elas est�o falando?"
Digamos que os atores/personagens j� est�o no palco quando a plat�ia entra e cada uma est� fazendo alguma coisa, talvez sem conhecimento da presen�a do outro. O fato de estarem sendo observados cria uma certa exig�ncia, uma certa ansiedade, como se se esperasse algo deles. Isso faz com que aos poucos eles interrompam o que estavam fazendo e d�em in�cio �s suas falas/hist�rias/fragmentos. O espectador deve se sentir respons�vel pelo que est� sendo dito, pelas hist�rias que est�o sendo contadas, porque est�o sendo contadas para ele e por causa dele. No final os atores voltam a fazer o que estavam fazendo no in�cio at� a plat�ia decidir ir embora. Desse modo, talvez a maior parte das falas seja endere�ada diretamente ao p�blico. Mas pode haver tamb�m uma intera��o entre os personagens em alguns momentos. Esta � apenas uma das solu��es poss�veis.
O texto � o �nico elemento que dever� permanecer invari�vel em "�nsia", como se ele fosse uma paisagem de palavras, pontuadas aqui e ali por uma variedade de elementos alternantes, de qualidade visual e auditiva. A parte da pe�a constitu�da pelo texto (pelas falas intercaladas dos quatro personagens) deve se situar num espa�o visualmente escurecido, precedida e seguida por uma cena silenciosa visualmente clara e brilhante. O mundo das palavras sendo assim contrastado com seu equivalente silencioso, com a inten��o de refor�ar o seu potencial de sil�ncio. E o todo � ent�o contrastado com ele mesmo para que sua relatividade seja ressaltada.
O efeito resultante desse tratamento do texto � de ordem musical. Entretranto, o fato de existir aqui um texto, e de existirem, portanto, conota��es lingu�sticas insepar�veis sequer dos menores fragmentos de discurso verbal, leva naturalmente o p�blico a procurar um fio narrativo onde ele n�o existe, ou a inventar significado e conex�es para tudo o que � escutado durante a pe�a. Apesar de n�o ser imposs�vel encontrar um fio narrativo que se adeque ao texto de "�nsia", � claro que esta tarefa � deixada � plat�ia - que pode ou n�o querer realiz�-la. De qualquer forma, a ambig�idade de "�nsia" � completa.
Rubens Rusche
Diretor