A Série é uma estrutura? Eco x Levi-Strauss

 

 

 

 

 

 

 

Por Aldo de Oliveira Cardoso, Nov.  de 2003

 

 

 
 
 
 
 
 
Introdução

 

 

O presente artigo sustentar-se-á de uma antiga discussão entre o estruturalismo como corrente filosófica e o pensamento serial em música referindo-se principalmente à poética de Pierre Boulez que deu forma final ao pensamento serial integral. Utilizarei-me praticamente de dois importantes textos históricos, a saber: A abertura do Le cruit e le cuit de Levi- Strauss e Pensée structurale e pensée sérielle de Umberto Eco, e tratar-se-á, então, dos diferentes pensamentos entre os dois filósofos.

 
 
Sobre o estruturalismo

 

 

Não é objetivo explicar em pormenores o estruturalismo aqui neste trabalho, mas sinto a necessidade de algumas páginas introdutórias para a compreensão do pensamento estrutural na música serial e na primeira fase da música eletroacústica a chamada música eletrônica.

         O estruturalismo não pertence a um ou outro domínio em particular, tal corrente filosófica foi uma manifestação, um modo de se pensar em vários domínios do pensamento, tais como; a lingüística, a antropologia, a psicanálise, a economia, na música e em diversos outros domínios.

         O fervor do pensamento estrutural se deu principalmente no período que se estendeu do pós-segunda-guerra até aproximadamente início da década de 80.

 

 

 

A série é uma estrutura: Levi-Strauss x Eco

 

 

 

 

Se olharmos historicamente para os primórdios do pensamento estrutural, vemos que Saussure morre em 1913, logo depois, em 1914 alguns de seus alunos publicam o “Curso de lingüística geral” e que Schoenberg três anos desta publicação já demonstra em seu tratado de Harmonia o que seria denominado de dodecafonismo em 1923[1]. A série de doze notas começa a ser a estrutura fundamental para a construção do material musical e no uso deste para a organização da composição. E logo após, seus discípulos Berg e Webern utilizam-se da série, cada um ao seu modo, na composição musical. Ocorre então, nesta música, o que Adorno (Adorno, 2002) chamou de objetivação estética, ou seja, a música ela mesma tornando-se mais objetiva e menos subjetiva. E como veremos, esta afirmação adorniana será observada em pormenores no que tange o pensamento serial e estrutural.

Para Levy-Strauss toda linguagem opera em dois níveis[2], em deles é o nível estrutural e fundamental, o outro é superficial que seria resultante fenomenológico da sintaxe do primeiro. Entretanto, na música, somente o primeiro nível é lingüístico onde há a sintaxe e o modo organizacional. O outro nível, o que se dá no fenômeno da escuta é a-lingüístico, mas estes dois níveis podem contrapor-se, entrelaçar-se e estão em constante tensão. Na música serial, para o autor, pretendeu-se trabalhar apenas sob o nível lingüístico não tendo como objetivo a necessidade de se preocupar com segundo nível, o fenomenológico, o “natural”. Já outras formas de composições contemporâneas optaram pelo segundo nível, onde o fenômeno estava deveras e demasiado na superfície da escuta e a composição era, muitas vezes, destituída de estruturação.

Esse nível de organização do qual fala Levi-Strauss está embutido na organização da composição pela série. No discurso no campo das alturas no dodecafonismo schoenberguiano, e no discurso dos vários outros parâmetros musicais no serialismo integral, a saber: ritmo, dinâmica intensidade, formas de ataque, e até o timbre como no caso do Studie II de Stokhausen. Tanto no primeiro como no segundo serialismo a sintaxe emerge da construção musical pelo uso da série que é a estrutura mais fundamental para este tipo de composição.

Quando Adorno (Adorno, 2002:19) diz das críticas sobre a nova música, Schoenberg e seu dicípulos, com segue:

 

Entre as críticas que eles repetem monotonamente, a mais difundida é a do intelectualismo: a nova música nasce do cérebro, não do coração ou do ouvido; não se deve imaginá-la verdadeiramente em sua realidade sonora, mas somente avaliá-la no papel. A mesquinhez dessas frases é evidente...

 

 

 

 

Adorno considera esse argumento, implícito nas críticas ao dodecafonismo, como argumentos infundados, já que, para ele, a própria tradição musical ocidental desembocou no dodecafonismo e ocorrendo como um salto qualitativo. E diz que tal argumentação é calcada na ignorância do ouvinte perante a música dodecafônica.

Mas agora voltando para Levi-Strauss podemos detectar onde reside tal crítica de Adorno sobre as críticas acerca da música nova, valendo ressaltar que o texto sobre Schoenberg foi terminado em 1941 e o restante do livro foi concluído após a segunda guerra. Voltando aos dois níveis da linguagem de Levi-Strauss observamos que a sintaxe serial, suas estruturas primordiais, não emergem fenomenologicamente na escuta, todavia as estruturas seriais geram uma escuta outra e sem a necessidade de identificação auditiva de como a série foi espalhada em suas 48 possibilidades de aparições e em suas diversas formas de espalhamento; melódica, harmônica, contrapontística etc. Seria ingenuidade Adorno argumentar que se pode identificar na audição o primeiro nível lingüístico do que propõe Levi-Strauss, pois nesse sentido é necessária a partitura, uma análise pormenorizada e fora do tempo musical para identificar os espalhamentos seriais em todas suas possíveis aparições. Portanto nesse sentido, no primeiro nível de Strauss, a crítica à música nova tem fundamento.

Tal pensamento que remete a este binarismo linguístico, mas direcionado pode ser visto em outras obras de Levi-Strauss (doravante, L-S) como no primeiro capítulo do  La pensée Sauvage e na Introdution à l’oeuvre de Marcel Mauss (Melquior, 1975), e na caso da música será mais detalhado na abertura do  Le cru et le cruit. O Significante flutuante[3] é o termo que permeia tais obras de L-S, esta idéia está ligada a de função simbólica que por sua vez está ligada ao conceito de comunicação sendo que as estruturas sociais de comunicação, entre elas, a arte, tornam-se sistemas simbólicos, a arte estaria então na que L-S chama de Significante Flutuante situando-se na região intermediária entre a ciência e o pensamento mítico.

A visão de Umberto Eco sobre serialismo e estruturalismo vai contra o pensamento de L-S, pois Eco diz que os dois pensamentos não podem ser unívocos, já que a maneira de se usar a série, é de modo polivalente com disse Boulez num texto histórico:

 

La série est devenue um mode de pensée polyvalent... C’est donc une  réaction totale contre le  pensée classique, qui veut que la forme soit, pratiquement, une chose pré-existante, ainsi que la morphologie générale.[4]     

 

 

 

E a partir deste raciocínio, Eco vai desenvolvendo em seu texto a diferença entre os dois tipos de pensar, o serial e o estrutural, apontando os problemas no texto de L-S. Os probelmas principais podem ser resumidos desta forma:

Os conceitos mais importantes do pensamento estrutural seriam;

 

1)                          Que a relação entre código e mensagem é consumada pela decodificação da mensagem entre remetente e destinatário;

 

2)                          Uma idéia de dupla articulação da língua, pelos eixos saussurianos; sintagmático e paradigmático, onde uma primeira articulação gera uma segunda;

 

3)                          A hipótese de que todo código repouse sobre a existência de códigos menores”; (Eco, 1962, p. 47)

 

 

Já o pensamento serial toma outro rumo, a saber:

 

 

1)     toda mensagem põe em discussão o código” (idem, p. 48)

 

2)     A polivalência na construção da música serial integral põe em crise os eixos saussurianos;

 

3)     Não há regressão para um “Ur-código”, ou seja, o pensamento serial procura produzir e o estrutural[5], descobrir.

 

 

 

À guisa de conclusão podemos observar que na concepção lingüística de Eco, os dois tipos de pensamentos não podem co-existir; o método de composição e ferramenta de análise, pois como visto acima nos três itens, há disparidades entre código e mensagem na construção serial, há uma quebra na dupla articulação da linguagem e há ainda a impossibilidade de redução a um código mais fundamental no pensamento serial, do qual Eco chama de Ur-código, e que para L-S poderia haver uma dupla articulação, mas que a segunda poderia ser simbólica e subjetiva, o que é sustentado pelo pensamento mítico de L-S, onde a música estaria entre a ciência e o mito.

L-S mostrou, mesmo com as lacunas apontadas por Eco, que há ao menos uma atitude estrutural no serialismo musical, como houve em muitas áreas do conhecimento. Mas Eco verificou que tal pensamento não poderia ser tão pormenorizado de modo tal que os dois pensamentos pudessem ter exatas equivalências, desse modo ambos os textos possuem importância para a relação entre série e estrutura.

 

 

 

 

 

 

        

 



[1] Harmonia, último capítulo.

[2] É importante ressaltar aqui que o pensamento estrutural de Levy-Strauss é binário, mostrando oposições tais como: sujeito e objeto, significante e significado e assim por diante.

[3] Para uma explanação detalhada de Significante flutuante, ver capítulo B de Melquior, 1975.

[4] Pierre Boulez (apud, Eco op. Cit)  Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, p. 297.

[5] Grifos do autor.

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