Em 1945, no intróito à sua recensão do primeiro volume de contos de Natércia Freire, A alma da velha casa, João Gaspar Simões coloca-se a pergunta: �Haverá uma literatura feminina?�. A sua resposta é afirmativa, se bem que não pelas melhores razões. Contrário a países como a Inglaterra e a França, onde a realização artística de algumas mulheres ficcionistas não justificaria que a história da literatura lhes dedicasse �um capítulo especial, ... aliás, pouco lisonjeiro para elas�, em Portugal escassos seriam os �nomes femininos dignos de emparceirar com os masculinos, não obstante o grande número de escritoras com que contam já as nossas letras�. Vítimas do �lugar privilegiado que o homem concede à mulher na civilização ocidental� e, ainda, perseguidas pela antiga associação entre �a escritora e a cómica [como] seres empestados, cujo contacto podia ser pernicioso ao meio familiar� a maior parte das escritoras portuguesas careceria da independência de espírito necessária para se expressar livremente. Essa a razão pela qual não sustentariam um �confronto sério com os escritores�, justificando-se, assim, a categoria de �literatura feminina� em Portugal. �Que me perdoem aquelas que têm ousado ser francamente escritores, sem apelo tolerante a qualquer pieguice cativadora� � conclui o crítico, em tom galante não desprovido de base documentada.¹

Sendo não só altamente visíveis, posto que publicadas regularmente em jornais de grande circulação, as achegas de Gaspar Simões afiguram-se-me de uma complexidade produtiva para entender certas pautas do espaço simbólico em que se inscrevem. Primeiro que tudo, dão testemunho do quanto a categoria �literatura feminina� não é transistórica, transparente ou inofensiva, mas, antes uma espécie de caixa de Pandora, que encerra um emaranhado de narrativas sobre a política do género em determinado momento, em determinado espaço nacional e cultural, em determinadas conjunturas editoriais e críticas. E quando digo "género" penso também naquele outro que rege as Letras, e ao qual normalmente não se confere nem política nem género nenhum. O facto de que em Literatura Portuguesa, pelo menos, os padrões da poesia, do romance, do conto, do drama, do ensaio são tradicionalmente associados a nomes com estatuto de "escritores" deveria alertar-nos contra o falso neutro que rege os géneros literários, em cumplicidade com ideologias do género sexual dominantes.

A posição de Gaspar Simões acerca da �literatura feminina�, regista, em segundo lugar, mais do que uma afinidade incidental com as ideias de uma das suas escritoras inglesas preferidas � Virgínia Woolf. Em A Room of One�s Own (1929), que seria traduzido e adaptado só em 1947 pela conhecida declamadora, mas desconhecida escritora, Manuela Porto,² Virgínia Woolf já denunciara as consequências nefastas que o estatuto da mulher como "sexo protegido" tem para a realização literária, não só ao nível da sua independência material como, sobretudo, mental. Na palestra "Professions for Women", proferida em 1931, a autora é inequívoca quanto à necessidade de "dar morte ao fantasma do �Anjo do lar�" que a teria impedido de expressar-se livremente.³ Alcançada entretanto essa meta, não conseguiria ainda "dizer a verdade sobre as [suas] experiências como corpo". De facto, muito teria ela e outras mulheres vindouras que batalhar antes de conseguir afastar do seu caminho e do seu espírito os obstáculos que lhes impediriam de realizar-se como profissionais, ou seja, mulheres que, ao sentar-se para escrever um livro, não encontrem �ainda um fantasma a fustigar, uma pedra com que esbarrar�.⁴

As críticas de Gaspar Simões dão conta justamente do impasse crítico-teórico explicitado por Virgínia Woolf. Se, por um lado, denunciam a �literatura feminina� como sintoma de uma ampla conjuntura socio-cultural a ser combatida e ultrapassada, por outro sugerem o preço pago por uma ou outra "mulher extraordinária" que a tais incomuns (leia-se "masculinos") desígnios se aventuraria.⁵ Porque, fazendo uma ressalva para Irene Lisboa, que só viria a ser recuperada nos anos noventa sob o impulso do excelente trabalho crítico e editorial de Paula Morão,⁶ tanto as excepções elevadas à altura de "escritores" como todas as demais escritoras, arquivadas no no man�s land da �literatura feminina� caem no esquecimento, tal como teria acontecido à mítica irmã de Shakespeare de que nos fala Virgínia Woolf.⁷

Considerando o número de escritoras que publicam romances, contos e novelas ao longo dos anos quarenta, muitas delas autoras que se estreiam neste período, é pois tão sintomático quanto alarmante que nada se saiba acerca da primeira grande vaga de ficção de autoria feminina na história da Literatura Portuguesa.⁸ Na História da Literatura Portuguesa, Óscar Lopes faz menção da emergência (não propriamente balizada nos anos quarenta) de obras de ficção de autoria feminina, voltadas para �questões que se prendem com a posição social e política da mulher.�⁹ Regista-se, no entanto, uma completa ausência de referências a essas obras. É como se o silêncio crítico reverberasse o eco das palavras de Irene Lisboa, não por coincidência escrevendo sob o pseudónimo masculino de João Falco, em Solidão: Notas do Punho de Uma Mulher (1939): �Mulheres! Nos tempos que correm, de vós as mais lidadas e as mais ouvidas, a uma tarefa vos devíeis dar: a de derrubar o preconceito de que há uma arte feminina, arte de mulheres, diferente da dos homens�.¹⁰

Irene Lisboa, ela própria, aparenta reconhecer a hierarquia do género sexual que impera na Literatura (com maiúscula), tomando o masculino (�arte dos homens�) como norma absoluta neutra, mas que estruturalmente depende para tal daquilo que represente um desvio, uma diferença dessa norma, ou seja: "arte feminina". E as achegas de Gaspar Simões demonstram de maneira evidente como essa hierarquia funciona em termos de reconhecimento crítico: serão "escritores" só aquelas mulheres que se sobrepõem aos "preconceitos" de feminilidade que maculariam a realização artística. Assinadas com nomes de mulheres, as obras de ficção publicadas entre finais dos anos trinta e finais dos anos quarenta enfrentam-se assim, de modo quase inevitável, com o estigma cultural associado à �literatura feminina� como extensão das construções culturais do género sexual das suas autoras, das personagens e experiências (femininas) que representam, do público leitor que, obviamente, compra esses livros. Porque se assim não fosse, como se explica que se editassem em tão grandes números e que tantas novas escritoras se revelassem ao longo do referido período?

Concentram-se, desta maneira, seguindo a sugestão de Pierre Bourdieu, as condições necessárias para que a literatura identificada como "feminina" perca crédito na hierarquia de valores simbólicos. Quanto maior e socialmente mais diversificado seja o público leitor e quanto menos competente se considere como consumidor de produtos simbólicos, menor é o valor artístico atribuído ao tipo de obras que lêem. Acresce a este fenómeno a hierarquia dos "universos sociais" representados nessas obras e, mesmo, �a hierarquia dos autores segundo a sua origem social e o seu sexo�.¹¹ Desemparceiradas do regionalismo, do romance urbano ou do psicológico, e desemparceiradas também do neo-realismo, essas obras de mulheres centradas em vivências de mulheres são constituídas, assim, a vários níveis inter-relacionados como o Outro duma Literatura que se pretende séria e transcendente. Refiro-me à Literatura considerada como produto de um savoir-faire estético e de uma sensibilidade atenta a valores e problemas humanos universais, ainda e quando representando realidades individuais ou colectivas do espaço-tempo nacional. Não admira portanto que o Outro aqui em foco seja arquivado e subsequentemente ignorado como uma literatura que não o é, sobredeterminada que está pela insidiosa ideologia do �sexo que o não é�.¹²

Mas não teriam "as mais lidadas e mais ouvidas" algum interesse em explorar o "preconceito" da "arte feminina" em vez de seguir os conselhos daqueles que se pronunciam desde o pedestal crítico ou, pelo menos, desde o posicionamento estratégico de "escritor" da pseudo-neutra Literatura? Acaso teriam elas a possibilidade de serem publicadas, de serem lidas por um amplo público leitor (ainda se este fosse limitado a "leitoras") se não se apropriassem da categoria, depois de tudo política, a que as mulheres portuguesas são relegadas pelo Estado Novo?

É preciso ter em conta a realidade histórica em que a diferença do feminino não é simplesmente uma construção cultural, um tabu ou preconceito herdado da tradição mas, efectivamente, assume o estatuto legal de diferença social e política institucionalizada a partir da Constituição de 1933.¹³ Esta diferença é disseminada por toda uma gama de práticas simbólicas que interpelam e pretendem consciencializar as mulheres portuguesas acerca da sua missão como esposas-mães, �fadas-do-lar� reprodutoras da ideologia nacionalista e colonialista da "Casa Portuguesa".

Não admira que tantas obras de ficção de autoria feminina surjam justamente a abordar o velho mas, afinal, sempre novo tópico da chamada "condição feminina". Que não se trata apenas de uma moda literária, mas sim de uma realidade histórica concreta intimamente relacionada com o estatuto das mulheres no Estado nacionalista-colonialista parece inegável, considerando a insistência com que os textos em questão expõem os condicionamentos bem como as consequências mais vastas da limitação das mulheres à identidade de esposas e mães ou, no pólo oposto, amantes/�mulheres perdidas�. Escrever a partir da plataforma da diferença feminina não terá, por conseguinte, nada de ingénuo nem, muito menos, de vitimizante ou �natural�: trata-se, efectivamente, de utilizar um dispositivo discursivo em aparência inócuo (�literatura feminina�) para confrontar a pretendida exclusão das mulheres do espaço da cidadânia, do fórum público. A necessidade bem como a viabilidade de serem ouvidas, e ouvidas como mulheres, sobre as estruturas sociais, económicas, legais, morais e psicológicas que colonizam diversamente mulheres de várias procedências de classe, meio geocultural e, nalguns casos, raça, explica porquê, a par do romance, grande parte das escritoras enveredam pelo género do conto e da novela.¹⁴

Considerando o predomínio da prosa narrativa nos anos quarenta, pode-se argumentar que não só as normas genéricas mas os estatutos sócio-culturais � os "valores simbólicos", com diria Bourdieu � diversos do romance e do conto na hiearquia dos géneros literários fazem do último uma forma particularmente oscilante entre os pólos convencionais das chamadas "alta cultura" e da "cultura de massas". Herdeiro directo do romance por fascículos e da crónica urbana de fundo doméstico e intenções quase didácticas � e lembre-se desde já o público "feminino" a que estes se dirigem �, o conto permanece associado, por um lado, ao folhetim facilmente consumível pelo público burguês e, por outro, a toda uma tradição oral de narrativas exemplares que incluem o mito, a fábula, o folclore e o romanceiro popular.¹⁵ Entrelaçadas na memória intertextual do conto, estas duas solicitações explicam o movimento ou lógica dupla que o caracteriza enquanto género literário dividido entre a particularidade denotativa do "fragmento de realidade" que apresenta e a sua amplificação conotativa num plano universal. É na constante tenção entre História e estória onde radica o funcionamento de um género que muitos comparam, não por acaso, ao da poesia.¹⁶ Atenda-se ao paradoxo de género (literário e sexual) que isto implica � porventura instrumental para o conto de autoria feminina.

Se a poesia é simultaneamente tida como expressão �natural� da reputada alma do "povo" ou da sensibilidade "feminina" e como uma das mais difíceis, trabalhadas e prestigiosas formas de Literatura,¹⁷ o conto é um género ainda mais sujeito a polarizações deste tipo. Muito mais que fazer versos, contar histórias é natural � a forma básica de dar sentido à experiência humana; uma actividade fácil e acessível a quem quer que seja.¹⁸ Daí que, no caso das mulheres � contadoras de histórias quase por excelência, e não só no seu papel tradicional de mães � o escrever contos correria o risco de não ser considerado, à partida, grande Arte, mas sim mera �literatura feminina�; no melhor dos casos esboços de uma Literatura ainda por vir, e na qual deixariam de ter lugar "preconceitos" feminis. O que pressiona a recolocação da pergunta antes formulada: não teriam "as mais lidadas e as mais ouvidas" algum interesse tão literário quanto propriamente político em cultivar o género "curto" do conto a par do "longo" do romance?¹⁹

Aduziu-se antes à comparação entre os processos artísticos do conto e da poesia a nível de uma comum polaridade entre representação do particular e sua dimensão exemplar num plano mais amplo, ou universal. Ao longo dos anos vinte (e ainda parte de trinta) as mulheres escritoras privilegiam dominantemente a poesia amorosa, desligada de realidades sócio-económicas ou preocupações éticas. Talvez não seja por acaso que a ficção de autoria feminina nos anos quarenta tende a desconstruir aquilo que Eça censurara em 1872 como "o mundo do sentimento" a que as mulheres estão confinadas,²⁰ fazendo ressaltar as tragédias sociais, económicas, morais que esse predicamento acarreta. Parece ser, pois, ser estratégica a opção pelo género do conto: eis uma forma que, suspensa entre a exigência artística e não utilitária do conto modernista, a imediatez despretenciosa da "história de magazine"²¹ e a pauta moralizante de narrativas tradicionais de carácter oral-popular, é instrumental para a amplificação dramática da experiência individual e local através do seu enquadramento narrativo.

Na medida em que se trata de um género onde tudo se dispõe para produzir o efeito final que sacode não só as emoções como também as crenças do eventual leitor/a, as intrigas e figuras de cada conto dir-se-iam pre-textos para levar a cabo esse efeito sintético e conclusivo. Devido à sua própria multiplicidade (em comparação com um número necessariamente mais limitado de romances), o conto centrado em vivências femininas torna-se uma espécie de arena de combate, em aparência politicamente insuspeito posto que associado à �literatura feminina�, para fazer frente de modo insistente à ideologia tradicional de feminilidade imposta pelo Estado Novo.

Fica a cada uma das leituras que estes contos possam hoje suscitar o aval do seu comprometimento não só com as mulheres mas também com os homens, com a sociedade e a cultura dum tempo cuja memória histórica vai sendo (finalmente) recuperada como objecto de estudo e criação. Rejeitando a pretensa neutralidade de metodologias críticas que, deliberadamente ou não, fetichizam a realização estética divorciando a Literatura das grandes problemáticas culturais e ideológicas do seu tempo, pergunto-me se devemos continuar a ser cúmplices da complexa política do género que relegou estes e muitos outros textos de escritoras dos anos quarenta a uma categoria de segunda indigna de ser reeditada ou estudada. Neste sentido, como noutros, é instrutivo auscultar os "fantasmas" que os assombram; e nas suas páginas redescobrir a dureza de certas "pedras" cujo embate se faz sentir ainda neste fim de milénio.

Seria porque se desgostou propriamente da qualidade literária dos livros de contos e novelas e dos romances de autoria feminina que se multiplicam ao longo dos anos quarenta que Salazar mandou encerrar o Concelho Nacional das Mulheres Portuguesas, meses depois da ambiciosa Exposição de Livros Escritos por Mulheres organizada pela então Presidente do Concelho, Maria Lamas, em 1947? Acaso a sua acção não re-activa, para efeitos da propaganda nacionalista sobre a mulher e a família e no seguimento da apreensão por parte da Censura do romance Casa Sem Pão (1946), de Maria Archer, a máxima do filósofo grego Péricles segundo a qual "a verdadeira glória para uma mulher é que ninguém fale a seu respeito"? (Note-se de passagem que a frase é incluída em Virgínia Woolf: O Problema da Mulher nas Letras, de Manuela Porto, saído justamente em 1947.)²²

Ora num momento em que até as amantes de Salazar ganham foros de publicidade,²³ urge conhecer aquelas que, a vários títulos e mesmo independentemente das suas simpatias ideológicas, foram as "outras" duma época eivada de anonimatos tanto quanto de vozes audíveis, combatentes e combatidas. "Outras" porque trazem a discurso público a ameaça de uma literatura Outra; e "Outras" também porque se recusam a pactuar com os lugares-comuns da feminilidade epitomizados por certa �literatura feminina�, mas também não só. Utilizando a metáfora de Nancy Miller para descrever as muitas escritoras cujos nomes e obras não passaram à história da Literatura, direi que não podemos mais deixar as escritoras dos anos quarenta "onde elas estão, como cães dormindo" entre capas de livros que nunca mais tiveram circulação²⁴ talvez a título de tratar-se apenas de �literatura feminina�. Importa atender a como os seus textos levantam vozes; como respondem à urgência de contar e levar assim a reflectir criticamente sobre a política da diferença que tanto a Lei do Estado Novo como ditadores de vária feição quiseram impor às mulheres portuguesas � como a todos aqueles que, junto com elas, foram marginalizados e silenciados. Ou quase: porque a caixa de Pandora aberta pela evocação da frase �literatura feminina� encerra, no fundo, acaso algum bem para possível resgate dos males que põe a circular e cuja memória cultural vai sendo tempo de confrontar.

Apêndice I

Autoras que publicam obras de ficção nos anos 40

I.

Escritoras de gerações anteriores:

Luzia, pseud. de Luiza Grande (1875-1945), Emília de Sousa Costa (1877-1959), Branca de Gonta Colaço (1880-1945), Sarah Beirão (1884-1974), Ludovina Fria de Matos (1895-1981), Adelaide Félix (1896-1971), Aurora Jardim (1898-1988), Oliva Guerra (1898-1982) e, ainda, Fernanda de Castro (1900-1994).

II.

Escritoras que dão às estampa as suas primeiras obras de ficção nos anos 30:

Irene Lisboa (1892-1958), Maria Lamas (1893-1983), Alice Ogando (1900-1981), Maria Archer (1899-1982) e Raquel Bastos (1903-1984), cujo romance, Destino Humilde, recebe o Prémio Ricardo Malheiro Dias em 1942; e Agustina Bessa-Luís (1922-)

III.

Escritoras que se estreiam com obras de ficção nos anos 40:

Heloísa Cid (1908-), Judith Navarro ([pseud.]1910-1987?), Manuela de Azevedo (1911-), Manuela Porto (1912-1950), Patrícia Joyce ([pseud.]1913-), Lília da Fonseca (1916-1991), Maria da Graça Freire (1916-1993), Natércia Freire (1920-), Matilde Rosa Araújo (1921-), Natália Correia (1923-1993) e Esther de Lemos (1929-).

Apêndice II

(Selecção)

1. João Gaspar Simões, Crítica IV, Lisboa, Temas Portugueses, 1981, p. 448-50.

2. Manuela Porto, Virgínia Woolf: O Problema da Mulher nas Letras, Lisboa, Seara Nova, 1947.

3. Virgínia Woold, "Professions for Women," Women and Writing (ed. Michèle Barrett), San Diego, New York-London, Harcourt Brace & Company, 1980, p. 59-60.

4. Op. cit., p. 62; tradução minha.

5. No ensaio "Women and Fiction" (1929), Virgínia Woolf denuncia o tipo de critica que privilegia "a mulher extraordinária" sem ter em conta todas "as mulheres comuns" de quem ela (ou, melhor, essa categoria) depende: �it is only when we can measure que way of life and the experiences of the ordinary woman that we can account for the success or the failure of the extraordinary woman as a writer� (Virgínia Wool, Women and Writing, p. 44.)

6. Veja-se a título de exemplo, Paula Morão, Irene Lisboa: Vida e Escrita. Lisboa, Editorial Presença, 1989, bem como a edição crítica das Obras de Irene Lisboa, publicada também pela Editorial Presença.

7. A Room of One's Own, San Diego, New York-London, Harcourt Brace Jovanavich, 1989, p. 114.

8. Veja-se Apêndice I para uma lista cronológica das autoras que publicam obras de ficção nos anos quarenta.

9. António José Saraiva e Óscar Lopes, História da Literatura Portuguesa, Porto, Porto Editora, s.d., 16� Ed., p. 1075.

10. Irene Lisboa, Solidão: Notas do Punho de Uma Mulher, Obras de Irene Lisboa, Lisboa, Editorial Presença, 1992, Vol. II., p. 136. Veja-se também o alerta subscrito por Maria Selma, num artigo publicado em 1940, na revista O Diabo: �Raparigas e mulheres, É preciso escrever! . . . É preciso despertar as raparigas para a tarefa de escrever, mostrar que sabem ser humanas sem ser piegas; que na sua cabeça há mais alguma coisa além de caracóis do cabeleireiro.� Maria Selma, "Raparigas e mulheres, É preciso escrever!", O Diabo 280 (Lisboa, 3-11-1940) 7.

11. Pierre Bourdieu, The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field (trad. Susan Emanuel), Stanford, Stanford University Press, 1995, p. 115-16.

12. Evoco aqui o argumento de Luce Irigaray, desenvolvido no ensaio homónimo incluído em Ce Sexe qui n'en est pas un, Paris, Minuit, 1977.

13. Refiro-me à famosa excepção do Artigo 5: �A igualdade perante a lei envolve o direito de ser provido nos cargos públicos, conforme a capacidade ou serviços prestados, e a negação de qualquer privilégio de nascimento, nobreza, título nobiliárquico, sexo, ou condição social, salvas, quanto à mulher as diferenças resultantes da sua natureza e do bem da família e, quanto aos encargos ou vantagens dos cidadãos, as impostas pela diversidade das circunstâncias ou pela natureza das cousas� (Constituição Política da República Portuguesa e Acto Colonial, Lisboa, Livraria Moraes, 1936, 2� ed., p. 4-5; sublinhado meu).

14. Veja-se Apêndice II para uma lista selectiva de mulheres que publicam volumes de contos e novelas na década de quarenta.

15. Susanne Ferguson, "The Rise of the Short Story in the Hierarchy of Genres", Short Story Theory at a Crossroads (ed. Susan Lohafer e Jo Ellyn Clarey), Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1989, p. 181-92; Charles May, "Introduction", The New Short Story Theories (ed. Charles May), Athens, Ohio University Press, 1994, p. xviii; xxii.

16. Sobre o movimento ou lógica dupla do conto veja-se, além de Stierle, Júlio Cortázar, "Some Aspects of the Short Story"( trad. Aden W. Hayes), op. cit., p. 245-55. A afinidade entre o conto e a poesia é apontada, de passagem, por Charles May em referência ao crítico Herbert Gold (op. cit, p. xxvi) e por Gaspar Simões, na sua recensão de O Dia Cinzento, de Mário Dionísio, in Crítica IV, p. 139-40.

17. Helen Carr, "Poetic Licence", From My Guy to Sci-Fi: Genre and Women's Writing in the Postmodern World, p. 136; Cora Kaplan, "Language and Gender", The Feminist Critique of Language, p. 57-69.

18. Susan Lohafer, "How is Story Processed?", Short Story Theory at the Crossroads (ed. Susan Lohafer e Jo Ellyn Clarey), Baton Rouge, Louisiana State University Press, p. 210-11.

19. Faço aqui alusão à famosa controvérsia em torno da teoria do género do conto iniciada por Herbert Gold, em "The Novel and the Story: The Long and Short of It", Fiction of the Fifties (ed. Herbert Gold), Garden City, Doubleday, 1959; e continuada por Mary Louise Pratt, "The Short Story: The Long and Short of It", Poetics 10 (1981), 175-94. Gerald Prince leva a cabo uma leitura crítica � e tão irónica quanto informativa � da questão em "The Long and Short of It", Style 27 (Fall, 1993), 325-30.

20. Eça de Queiroz, Uma Campanha Alegre das Farpas, Porto, Lello e Irmão, 1946, 6� ed., p. 131.

21. João Gaspar Simões, Crítica IV, p. 56.

22. A Room of One's Own,, p. 50; Manuela Porto, Virgínia Woolf: O Problema da Mulher nas Letras, p. 36.

23. Veja-se a reportagem de Felícia Cabrita, "Salazar e as Mulheres", publicada em dois números consecutivos da Revista d'O Expresso (9 e 16 de Abril de 1999).

24. Nancy K. Miller, Subject to Change: Reading Feminist Writing, New York, Columbia University Press, 1988, p. 28. Tradução minha.