A linguagem de uma obra literária, na sua especificidade estilística, pode ser comparada ao conjunto de pequenos retalhos que se unem uns aos outros, para compor o patch-work de uma bela colcha. A harmonia do conjunto resulta não da igualdade das peças justapostas, que aliás não existe, mas de sua coerência, do arranjo estrutural que as aproxima, sem lhes destuir a identidade.

Numa ampliação desse quadro, pode-se dizer que as linguagens de obras contemporâneas, somadas entre si, compõem o mosaico da linguagem literária de uma certa época, sem que entretanto se perca a identidade de cada uma delas dentro do conjunto. Esse mosaico configura aqui uma sincronia lingüística daquela época, ou melhor, uma das muitas sincronias que, superpostas, constituem a história da língua literária. A essas imagens falta, entretanto, a constante mobilidade que é própria da língua, o dinamismo da estrutura, presente na imagem saussuriana do jogo de xadrez. Apenas pretendi lembrar toscamente a estrutura de uma obra, ampliada para a estrutura da língua literária, no seu devir histórico. Sua descrição é tarefa para muito tempo e para muitos estudiosos em trabalho conjunto. Não é para agora, nem para mim.

O que me proponho fazer aqui, se me quiserem acompanhar, não chega a ser sequer a descrição de uma sincronia do passado. Convido-os para nos instalarmos mentalmente no século XIII, a fim de considerar apenas uma obra que então se produziu em galego-português, num scriptorium da cidade de Toledo, bem no centro de Castela. E mesmo essa única obra literária, não poderemos aqui analisá-la toda, do ponto de vista lingüístico, pois para isso nos faltaria tempo. Faremos, pois, uns poucos e pequenos recortes no nosso objeto de estudo.

Trata-se das Cantigas de Santa Maria,compostas em galego-português, na segunda metade do séc. XIII, por Dom Afonso X, o Sábio, com a colaboração de trovadores, músicos, desenhistas e miniaturistas das mais variadas origens e culturas, que ele acolhia na sua corte toledana, num exemplo ímpar de mecenato.

No mesmo scriptorum também se compilavam leis, ou se registravam em códigos várias normas consuetudinárias; escreviam-se tratados de várias ciências; registrava-se a história da Espanha, bem como uma história geral da humanidade; traduziam-se obras do hebraico, do árabe ou do grego por via do árabe; compunham-se obras sobre jogos e lazeres, como o xadrez e os dados; produziam-se poemas profanos e sacros, cujos textos eram copiados, musicados e miniaturados em belíssimos manuscritos.

Foi, pois, nesse contexto de efervescência cultural e artística que surgiram as Cantigas de Santa Maria, coleção de mais de quatro centenas de cantigas narrativas ou líricas, estas louvando a Virgem e aquelas narrando-lhe os milagres.

É curioso que quase nada exista de estudos lingüísticos sobre as Cantigas de Santa Maria. Registra-se o trabalho isolado de Rudolf Rübecamp que, em 1930, defendeu, na Universidade de Hamburgo, uma tese de mais de 300 páginas, intitulada Die Sprache der altgalizischen Cantigas de Santa Maria, von Afonso el Sabio. O próprio autor, no Prefácio da tese, publicado em português, em 1932, no Tomo I do Boletim de Filologia de Lisboa, assim traduziu o título: "A antiga linguagem galega das Cantigas de Santa Maria de Afonso X, o Sábio". A publicação se acha nesse periódico e contém o prefácio, a introdução, um capítulo sobre o "hiato românico formado pela queda duma consoante", curtas observações sobre a morfologia, além de um resumo da parte de fonologia publicada, em que se confrontam traços da linguagem das Cantigas e dos cancioneiros profanos.¹ No Tomo II do mesmo Boletim (1933), o Autor conclui a publicação com um resumidíssimo glossário de apenas 11 páginas, constante da relação de uns tantos termos, sem nenhum comentário.²

Mais de duas décadas depois, sob os auspícios da Universidade de Coimbra, Walter Mettmann inicia a sua edição das Cantigas, que publica, entre 1959 e 1972, em três volumes de textos, seguidos de um quarto com o Glossário. Este, em 325 páginas³, contém o registro de todos os vocábulos, com suas ocorrências localizadas. É, portanto, apenas no plano do léxico que dispomos de um trabalho accessível, sobre a linguagem das Cantigas, já que a publicação integral da tese de Rudolf Rübecamp parece que não se fez nunca, ou pelo menos, não é de meu conhecimento.

Na década de 90, já podemos encontrar uns poucos artigos e trabalhos de grau sobre aspectos singulares da linguagem das Cantigas, alguns deles integrantes da produção universitária ligada à pós-graduação.

Mas voltemos a Afonso X. Filho de Fernando III, rei de Leão e Castela, e de Beatriz de Suábia, Afonso X, cedo elevado ao trono, teve o castelhano como língua materna. Entretanto, escreveu toda a sua obra poética em galego-português, reservando o castelhano para os seus trabalhos em prosa, todos estes de finalidade pragmática.

Que motivo teria levado o monarca a trovar não na sua língua materna, mas na língua do noroeste ibérico? Não caberia a ele, como Rei, dar o exemplo de um comportamento lingüístico comprometido com o seu povo e com o seu reino?

Parece que o motivo não estaria nem numa excentricidade do Artista, nem numa leviandade política do Monarca, mas no fascínio exercido por uma língua que se afirmava como apta, ou até como ideal, para a poesia. Aliás, esse fato não era único na Europa Medieval, onde três línguas vernáculas gozavam da preferência dos poetas: o galego-português no mundo ibero-românico; o provençal no domínio galo-românico; e o toscano no âmbito ítalo-românico. O seu prestígio era tão amplamente reconhecido, que muitos trovadores, no ato de trovar, deixavam de lado as respectivas línguas maternas e adotavam uma das três grandes línguas poéticas de então. Foi o que ocorreu com D. Afonso X. Compôs suas próprias cantigas e dirigiu ou supervisionou a composição de outras pelos seus colaboradores, utilizando o galego-português. Ouçamos o que diz Margarita Peña a esse respeito:

La circunstância de que el rey haya escrito aquella parte de su obra que puede ser considerada más íntima y personal, las Cantigas, en idioma galaico-português, há sorprendido a más de un erudito. Ello, sin enbargo, no es tan estraño si tenemos en cuenta que mui probablemente el rey fue criado en Galicia. (...) Por su parte, el marqués de Valmar enfatiza el hecho de que la lengua de las Cantigas no era el gallego popular, "no era ya el vulgar y sencillo idioma que hablaba el pueblo en tierra de Galicia". Y añade el marqués: "El gallego erudito, que com tan firme desembarazo manejaron el rey Alfonso e los inumerables poetas portugueses y españoles del Cancionero portugués del Vaticano, adquirió (sin perder la esencia del dialecto popular primitivo) el carácter de verdadero idioma literario⁴

Tentemos, antes de tudo, caracterizar brevemente essa linguagem das Cantigas de Santa Maria, de um ponto de vista sociolingüístico, para, em seguida, apontar uns poucos traços de sua estrutura.

Primeiramente, tratando-se de um instrumento lingüístico literário, não podemos tomar a linguagem das Cantigas de Santa Maria como um registro da língua oral corrente. Disso, já falava o Marquês de Walmar, como lembra a citação que fiz de Marguerita Peña. É sabido que a língua escrita, na modalidade literária, tem vocação para a permanência, resistindo às mudanças inevitáveis da língua oral ou adotando-as com grande atraso. Nunca é demais lembrar a interessante comparação feita por Charles Bally, em Le langage et la vie⁵. Suponhamos um rio de região extremamente fria. No inverno, o gelo, numa imobilidade temporária, cobre a corrente viva da água, que, não obstante, continua a correr por baixo da capa gelada. Da mesma forma, a língua escrita constitui uma camada, a impedir-nos de perceber a corrente viva da língua oral, que entretanto nunca para de fluir. A linguagem convencional das Cantigas de Santa Maria, fixada na escrita, não se confunde, pois, com o galego-português oral, vivo, em constante mudança.

Em segundo lugar, lembremos que essa água viva perfura por vezes a camada de gelo e se deixa ver na superfície. Assim, a língua oral, o galego-português do povo, não está de todo ausente das Cantigas de Santa Maria. O trovador muitas vezes recorre a ditos populares, ou estes explodem à sua revelia, na língua literária. Isso sem contar que todo bom narrador � e D. Afonso é um ótimo narrador � dá um cunho de irrecusável oralidade aos seus diálogos. Há, nas Cantigas de Santa Maria, diálogos tão naturais, que quase nos fazem ouvir as vozes dos interlocutores.

Além disso, não se podem esquecer as diferenças entre língua materna e língua "adquirida", com o problema da interferência desta sobre aquela, no uso normal. D. Afonso, que é o principal trovador daquele scriptorium, ou, para usar uma terminologia medieval, é o mestre daquela corporação de poetas, planeja, escreve ele próprio, supervisiona e revê a obra que levará o seu nome. Ora, esse Mestre-trovador tem como língua materna o castelhano, o que torna inevitáveis as interferências dessa língua no galego-português do texto, principalmente se a Cantiga é da lavra do próprio Rei⁶.

É preciso ainda levar em conta que muitas das fontes utilizadas por Dom Afonso estavam escritas em latim, fosse nos hinos litúrgicos, fosse nas coleções de milagres de propriedade de santuários marianos. E isso transparece freqüentemente na sintaxe das Cantigas de Santa Maria. Algumas frases têm construção tão arrevezada em relação à língua oral, que se diriam cunhadas em moldes latinos.

Também se deve lembrar que se trata de obra escrita em versos. A versificação das Cantigas de Santa Maria é extremamente sofisticada, tanto na escolha e combinação dos metros, quanto na construção das estrofes e na disposição das rimas, deixando longe a simplicidade estrutural das cantigas de amigo e mesmo das cantigas de amor. Compreende-se, pois, que esse fato também tenha contribuído para alterar a ordem normal das palavras dentro dos sintagmas, e a ordem dos sintagmas dentro da oração. Muitas vezes, para completar uma rima ou para manter determinado traço da versificação, cria-se uma sintaxe retorcida, distanciada do padrão oral.

No plano semântico, o caráter religioso das Cantigas também confere especificidade ao seu vocabulário e estilo em geral. Do ponto de vista do léxico, as Cantigas apresentam uma riqueza imensa, (como, também em menor grau, as cantigas de escárnio), pois não se limitam à tópica amorosa como as cantigas de amigo e de amor. Ao contrário, nos falam não só da vida religiosa, mas também da vida em toda a sua complexidade, constituindo talvez o mais rico documento para o conhecimento da mentalidade, dos costumes, das doenças, das profissões, da prostituição, do jogo, dos hábitos monásticos, de todos os aspectos enfim do quotidiano medieval na Ibéria⁷. É evidente que essa temática complexa tem repercussões na linguagem.

Considerando o problema da identidade lingüística, o galego-português literário do século XIII constituía ainda uma unidade, mas certamente já começava a fragmentar-se no uso oral. Porém, mesmo dentro daquela unidade artificial da língua literária, já se percebiam prenúncios da separação que, da língua oral, penetravam no texto. Não é necessário falar aqui das razões sócio-políticas dessa separação, que gerou, de um lado, o galego e, de outro, o português, pois são fartamente conhecidas de todos.

Dentro da relativa unidade da língua literária, a tendência à separação pode notar-se, aliás, no conjunto da poesia trovadoresca. A linguagem dos três cancioneiros profanos se encaminha, pouco a pouco, para o padrão português em formação, enquanto que a linguagem das Cantigas de Santa Maria, pelo menos no que diz respeito à fonologia e à morfologia, tende para o padrão galego, que também se vai formando e firmando.

Vistas essas características gerais da linguagem das Cantigas de Santa Maria, tentemos encarar uns poucos fatos específicos internos, isto é, pertencentes à estrutura lingüística do galego-português do século XIII. O recorte será, como são todos os recortes, pessoal e arbitrário.

Limitando-me à sintaxe, tentarei analisar ou apenas apontar três tipos de estrutura: o anacoluto, o deslocamento e a cliticização.

Nas minhas leituras, o primeiro fenômeno que se destaca é o grande número de anacolutos ou de simples topicalizações. Pode haver, ou não, a retomada da idéia posta em destaque, através de uma anáfora pronominal, que alguns lingüistas de hoje preferem chamar de pronome cópia.

Vejamos um exemplo:

Trata-se de uma das inúmeras topicalizações existentes no texto das Cantigas. O sintagma nominal a Virgen Santa Maria, que esclarece o significado de a, objeto direto de loar, acha-se topicalizado (deslocado para a esquerda), o que lhe dá o destaque de um tema ou tópico de todo o refrão. Com o mesmo referente, lê-se no verso seguinte o pronome-objeto a, integrado numa oração de sentido completo. Pelo fato de haver, nesse pronome, a mesma referência do tópico, os lingüistas costumam identificá-lo, como já disse, por pronome cópia.

O caso do anacoluto, bem mais complexo, também é freqüente nas Cantigas. Não é um simples deslocamento, como a topicalização. Implica uma ruptura na estrutura da frase. Não se encaixando em nenhuma das funções oracionais, não é passível de uma análise sintática, não obstante a sua grande importância semântica.

Examinemos um exemplo:

O constituinte topicalizado, Quantos em Santa Maria/esperança an, que tem a estrutura de uma oração subordinada, não se encaixa na estrutura do período. A oração independente (ou principal), bem se porrá sa fazenda, tem como sujeito fazenda, no sentido de �negócio, dinheiro, trabalho�. Significa, pois: �Seu negócio (seu trabalho) se arranjará bem, terá bom êxito�. Mas qual o valor do possessivo anafórico sa? Ele apenas retoma a idéia do anacoluto: [a fazenda de] quantos en Santa Maria esperança an. Mas o faz sem nenhuma ligação explícita, sem nenhum conector aparente entre o anacoluto e a oração de estrutura completa. Traduzindo em linguagem chã e em ordem direta, teríamos: �O negócio de todos aqueles que esperam em Santa Maria terá bom êxito�. Aí está o sentido reconstruído. Mas, que pobreza de construção! Leiamos de novo o refrão composto por Dom Afonso, procurando ouvir a beleza enfática do anacoluto:

Outro complicador da sintaxe afonsina é o grande número de deslocamentos e inversões. O hiperbaton é às vezes tão violento que a sua descodificação exige mais de uma leitura, com razoável esforço interpretativo por parte do leitor.

Leiamos o refrão da cantiga n 57:

Tomemos agora apenas a primeira oração, que se compõe de três octossílabos e meio, deixando de lado o restante dos versos:

Na reconstrução do sentido, o primeiro elemento deve ser o anafórico porende (= �por isso�), que remete ao que foi dito antes e que havíamos cortado na citação acima. Recuperemos depois o sujeito nós e o sintagma verbal devemos dar. Já temos: �Porende (= por isso) nós devemos dar� (...). Faltam os complementos do verbo dar. O sintagma nominal preposicionado, que funciona como objeto indireto, é a Santa Maria. E o objeto direto, que se acha fragmentado, compõe-se do núcleo, o substantivo graças, no quarto verso, mais o sintagma determinante mui grandes, no primeiro verso. Agora já podemos recuperar a ordem de todo o refrão: �Porende (= por isso), noite e dia, devemos dar mui grandes graças a Santa Maria / porque [ela] defende os seus de danos / e os guia sem erro, en salvo (= a salvo)�.

Vejamos outro exemplo de deslocamento intra e extra-sintagmático.

São várias orações: cinco, na minha análise. O sujeito da primeira, implícito na desinência do auxiliar modal devemos, é nós. O sintagma verbal inverte a ordem usual, antepondo o primeiro infinitivo ao auxiliar amar devemos muit�. O outro infinitivo, rogar, rege duplo acusativo por influência da sintaxe latina, onde esse tipo de regência era freqüente. Assim, Santa Maria, elemento topicalizado (que na regência atual seria objeto indireto), é o primeiro objeto direto de amar e rogar. O segundo objeto direto, que não é de pessoa, mas de coisa, pertence só ao segundo infinitivo, rogar, e representa aquilo que devemos pedir a Santa Maria. Sua estrutura é oracional: que (ela) a ssa graça ponna sobre nós. A finalidade dessa graça que se pede vem na quarta e quinta orações, que são subordinadas finais: por que errar non nos faça, nem peccar o demo sem vergonna. Nessas orações finais, o sujeito, posposto, é o demo sem vergonna, que sofre deslocamento para a direita. Se voltarmos esse sujeito para o seu lugar normal, desfazendo as inversões dentro do sintagma predicativo, temos: �por que (= para que) o demo sem vergonna non nos faça errar nen peccar�. Eis agora toda a frase reconstituída, com a grafia atualizada, apenas para fins de análise. �Devemos amar muito a Santa Maria e rogar [lhe] que ponha a sua graça sobre nós, para que o demo sem vergonha não nos faça errar nem pecar�. O sentido está recuperado, de forma inteligível para um leitor moderno. Tudo certinho! Salvou-se a ordem. Salvou-se a análise. Recuperou-se o sentido. Mas, em compensação, perdeu-se o ritmo, perdeu-se a rima, perdeu-se a beleza dos versos e (o que é pior) perdeu-se a intenção do autor, viabilizada pelos dois deslocamentos extremos e magistrais. Ao deslocar Santa Maria para a esquerda, o Autor lhe deu o primeiro lugar na frase, enquanto que, com o deslocamento de o demo sem vergonha para a direita, o Autor lhe deu o último lugar na frase, construindo assim uma oposição topológica, máxima, radical, entre os dois. Criou-se, por assim dizer, uma espécie de ícone gráfico, mostrando a primazia da Virgem, que vence o demônio e o lança para o mais ínfimo dos lugares. Aliás, os três actantes presentes no "drama" da frase são hierarquizados: primeiro, a Virgem; depois nós, os humanos (presentes na desinência verbal e nos pronomes pessoais nós e nos); e finalmente, o demo. A posição de nós, humanos, entre a Virgem e o demo é bem significativa da tensão que sofremos entre o Bem e o Mal, entre a salvação e a tentação. Releiamos agora o refrão, na sua estrutura original:

Finalmente, também o problema dos clíticos, em posição de ênclise, difere da situação atual. Hoje, somente os pronomes pessoais oblíquos se ligam encliticamente ao final dos verbos ou de um elemento fossilizado como eis. Nas Cantigas de Santa Maria, entretanto, tanto podem ser clíticos alguns pronomes oblíquos, quanto os artigos definidos e o pronome demonstrativo neutro. Aliás, são formas homônimas, com uma origem latina comum (< illum, illam) e sujeitas aos mesmos processos fonológicos, que começam pela assimilação, na fronteira entre vocábulos foneticamente aglutinados. Quanto ao suporte fonético do clítico, nem sempre é um verbo (como ocorre hoje). Exemplifiquemos, grifando, em cada exemplo, os clíticos e seus suportes fonéticos:

Aí, temos, por duas vezes, um verbo com um pronome átono posposto, como pode ocorrer ainda hoje na língua literária.

Nesse exemplo, tivemos dois casos de cliticização: se o segundo (pono = põe � no) pode ser ainda usado na língua literária atual, ressalvadas as diferenças fonéticas, já o primeiro (todo-los) envolve um quantificador e um artigo, construção que se arcaizou.

Também aqui se verificam dois casos de cliticização: no primeiro, temos um verbo seguido de um pronome oblíquo átono em contração com uma preposição, no segundo, trata-se de um verbo de 2� pessoa do singular, seguido de um artigo definido (acorre-los coitados = socorres os sofredores)

Nesse exemplo, temos um verbo como suporte de um elemento enclítico, que é o determinante do pronome substantivo possessivo.

Aí o suporte tônico é o morfema negativo non, ao qual se pospõe, encliticamante, o pronome átono feminino.

Como se vê, houve grande mudança no uso da ênclise, dentro da língua literária. Outros são hoje os suportes, como também são outros os clíticos que a eles se pospõem. Na língua coloquial, mesmo no oral culto, a mudança foi ainda maior, já que, no Brasil, o pronome átono da 3� pessoa, quando se usa, vem em posição proclítica.

Muitos outros problemas de linguagem estão a merecer estudos específicos nas Cantigas de Santa Maria. Apontando o anacoluto, a inversão e o uso do clítico, apenas quis mostrar a riqueza da sintaxe afonsina e a contribuição que pode dar o seu estudo para o conhecimento da diacronia do português.

Résumé

Après avoir fait une légère référence aux études concernant le langage des Cantigas de Santa Maria, d�Alphonse X, et essayé d�expliquer sa préférence pour le galicien-portugais comme sa langue poétique, le travail cherche à caractériser ce langage d�une manière générale et à détacher trois de ses traits syntaxiques les plus saillants.

1. In: Boletim de Filologia I (Lisboa, Centro de Estudos Filológicos, 1932) 273-355.

2. In: Boletim de Filologia Tomo II (Lisboa, Centro de Estudos Filológicos, 1933) 141-151.

3. Cantigas de Santa Maria (Edição de Walter Mettmann), Coimbra, Universidade de Coimbra, 1959-1972, 4 vol.

4. Marguerita Peña Alfonso el Sabio. Antología com estudios preliminares y un vocabulario, México, Ed. Porrúa, 1973, p. XIX.

5. Charles Bally, Le langage et la vie, Genève, Droz, 1952, 3� ed. (A 1� edição é de 1925).

6. Como se sabe, a autoria de cada cantiga não vem definida na obra. Mas a análise estilística, bem como as referências pessoais, familiares e outras podem fornecer indícios de que o autor de muitas cantigas foi o próprio rei Dom Afonso.

7. As Cantigas da Santa Maria, pelo seu caráter documental, podem ter interesse para outras áreas das Ciências Humanas, além das Letras.