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O surrealismo minhoto ou
Ainda um ensaio sobre Apenas uma Narrativa, de António Pedro
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Orlando Nunes de Amorim
(IBILCE – UNESP – São José do Rio Preto)
 
para Carlos Felipe Moisés

Antonio Pedro sonhou que um dia em São Lourenço da Montaria, uma rã pediu a Deus para ser grande como um boi. E que aliás foi, Deus é que rebentou, graças ao A. P. e ao Minho, onde ele se armou feiticeiro da imaginação, avejão lírico e, é claro, demagogo da visualidade dessa mesma circunstância indispensável aos génios.

Por essas e por outras, vigílias e sonhos, é que nós, os devotos do A. P. íamos aprendizar nas romarias em Moledo a nossa alegria rã. Porque nos anos 50, sem ele na confabulação e convertendo-nos sigilosamente no Pinhal de Camarido, nem Portugal existia. Daí porque a fabulosa e bem humorada lamentação, de surrealismo minhoto, malicioso, se fazia necessária e nos aliciava para romeiros. Parávamos de coaxar, uns em Lisboa, outros no Porto e até alguns que chegavam de Paris para atracar no vasto Antonio Pedro. Ali se ia dar pulos, sonhar e ser rã.

Fernando Lemos, "Apenas uma despedida"

António Pedro (1909-1966) é figura singular na Literatura Portuguesa do século XX: nascido em Cabo Verde, filho de pais europeus e descendente de uma família do Alto Minho, foi pintor, escultor, poeta, romancista e homem de teatro, entre outras coisas; foi "vanguardista" nos anos 30 e 40, sem estar ligado a nenhum grupo; durante a Segunda Guerra Mundial trabalhou em Londres, na BBC, onde era, nas palavras de Luiz Francisco Rebello, «a voz dos portugueses que recusavam o monstro nazi-fascista» (in António Pedro, 1981, 10);2 na capital britânica, teve contato com os surrealistas ingleses; de volta a Portugal, foi um dos mentores do movimento na sua fase inicial, tendo organizado, entre 1947 e 1949, o Grupo Surrealista de Lisboa, cujas atividades culminaram em uma primeira exposição (entretanto, nessa altura, o grupo já estava dividido); dedicou-se depois à atividade teatral, e foi diretor, encenador e professor de teatro, no Porto, durante os últimos quinze anos de vida.

O seu interesse pelo Surrealismo evidencia-se na sua pintura e na sua criação literária, principalmente em duas obras: Apenas uma Narrativa, romance publicado em 1942, e tido como a primeira (e única) narrativa surrealista portuguesa, e o Protopoema da Serra d’Arga, que foi um dos três "cadernos surrealistas" publicados quando da exposição de 1949. Apenas uma Narrativa é considerada por alguns estudiosos como uma obra-prima, sem par na Literatura Portuguesa, e «uma das melhores obras surrealistas em qualquer língua» (Sena, 1988, 242). Segundo José-Augusto França, a narrativa de António Pedro representa para a sua geração aquilo que Nome de Guerra (1925), de Almada Negreiros, representou para a geração do Orpheu (apud Alçada, 1978, 93). No entanto, é uma obra quase desconhecida e pouca atenção tem recebido dos estudiosos, principalmente no que se refere ao modo particular como António Pedro realiza a sua "contribuição" surrealista.

Tanto Jorge de Sena (1984, 132-33) quanto Carlos Felipe Moisés (1981, 282) – este último, ao tratar do Protopoema da Serra d’Arga; aquele primeiro, de Apenas uma Narrativa – referem-se ao elemento mais característico e superior da escrita de António Pedro como sendo o cruzamento entre uma "realidade chã", um "realismo regionalista" – perceptível na presença marcante da região do Minho nas obras citadas – e um "transformismo imaginoso" de traço surrealista, evidente no gosto pelo fantástico e pelas imagens inusitadas. Este mesmo aspecto parece ter sido atacado por Mário Cesariny de Vasconcelos e Pedro Oom em uma das proclamações do grupo dos surrealistas dissidentes: no manifesto intitulado «Tempestade Literária», ao enumerar uma série de coisas que eram, para eles, desprezíveis, os dois poetas chamam de «Pacoviada o Surrealismo minhoto» (in Petrus, s.d., 187), clara referência a António Pedro.

Apenas uma Narrativa pode ser considerada uma pequena novela, composta de dez capítulos curtos, precedidos pela epígrafe (de Mário de Sá-Carneiro), por um prefácio (no qual o autor discute, não sem alguma ironia e humor, a questão do título e da classificação da obra) e pela significativa dedicatória a Aquilino Ribeiro. Cada capítulo é aberto por um desenho do próprio autor, relacionado com uma frase do texto do capítulo correspondente: procura assim fundir poesia e artes visuais, tão ao gosto do autor dos Poemas Dimensionistas.

Se quisermos determinar a "intenção surrealista" de António Pedro ao compor sua novela, não será difícil perceber o que há de semelhante entre este texto e os dos surrealistas franceses consagrados (sobretudo os de Breton), comparação que já foi feita por João Nuno Alçada (1978, 89-118). No entanto, esses elementos só adquirem verdadeiro valor literário se entendidos dentro do contexto da obra. Vejamos um exemplo.

O texto de António Pedro é surrealisticamente pleno de "metáforas incandescentes", de imagens cuja plasticidade é ressaltada pelos desenhos do autor, e que parecem querer "incendiar o mundo" que pretendem (se é que pretendem...) retratar. Mas a descrição da paisagem minhota que abre o primeiro capítulo é de um tom um pouco diferente:

O rio Minho tem um afluente que se chama Coura e nasce entre pedras como um fio de água. Andam-lhe à roda pinheiros distraídos debaixo do céu, que é sempre azul e luminoso, e matam nele a sede os lobos e as rolas. A água corre sem ter tempo de colher estas imagens, feita espuma, de penhasco em penhasco. Vai engrossando, sem se saber bem porquê, no declive da montanha e, à medida que desce e aumenta, vai-se tornando mais séria. Começa por brinquedo que serve de brinquedo a algumas rãs, acaba em paisagem, já com recantos românticos onde se espelham as árvores e onde navegam trutas, mujos e enguias. Ao meio deste crescendo há um engenho de açudes, para colher energia elétrica, que fica ridículo com seu ar industrial entre aquelas sombras. Também às vezes há regueiras naturais que estagnam ali paradas, por engano, num refego do terreno, e outras de propósito para servir às terras de semeadura. Andam pássaros, moscas e tira-olhos, numa azáfama, sobre tudo isto. (AN, 25-26)

A linguagem é de uma poeticidade evidente, a descrever uma paisagem que é edênica (a não ser pela presença da indústria), ressaltada pelo uso do presente do indicativo. Não seria difícil encontrar uma descrição desse tipo numa novela de Camilo Castelo Branco ou num romance de Aquilino Ribeiro... O próprio narrador se incumbe de tornar explícito o caráter genesíaco deste início: «Creio que foi no princípio do mundo que assim se estabeleceram as coisas. Foi há muito tempo mas, à exceção da indústria, tudo conserva um ar inicial, como era necessário.» (AN, 26)

Com isso, a narrativa se insere desde o início numa perspectiva duplamente mítica: a da mitologia judaico-cristã, do Gênesis (basta lembrar a descrição do paraíso neste primeiro livro da Bíblia, com a exuberância de suas árvores e os quatros braços do rio que o atravessa); e a da mitologia especificamente portuguesa, do Minho como a terra primordial (inscrevendo-se numa tradição riquíssima da Literatura Portuguesa). Desse modo, a palavra princípio adquire uma pluralidade significativa muito interessante: princípio do texto (isto é, do discurso), princípio da história (ou da História), princípio do mundo, princípio do homem.

Vem ao encontro desse caráter de narrativa mítica que o texto apresenta o aparecimento do primeiro personagem, o plantador, e então tem-se a primeira imagem insólita, verdadeiramente surrealista, do livro: ele semeia

bocados de mulher que levava num braçado. Havia braços de rainhas de mãos pendentes, brancas e com anéis, rosários de olhos como bolindros variegados com ternuras incalculáveis e molhadas [...]. Também havia pernas e bocas, ossinhos brancos e dentes e também havia cabelos no que ele levava de braçado. (AN, 26)

Tanto esta imagem é fundamental que é ela que vem "ilustrada" na abertura do capítulo. Com o plantador ocorre um fato curioso: o leitor já fica sabendo de antemão que ele se chama (ou chamará, numa narrativa que ainda não se começou a ler) Adão, pois a legenda do desenho que antecede o capítulo o diz: «O plantador chamava-se Adão, como é fácil de calcular» (AN, 23). Todavia, esta frase só vai aparecer, no corpo do texto, no último parágrafo, seguida de uma ressalva: «Não é, no entanto, verdade que fosse o primeiro homem. Antes e depois dele já havia este sabor a vazio que enche o mundo duma inquietação sem remédio.» (AN, 29)

O plantador de mulheres, após acender a lua, metamorfoseia-se em planta suspensa nos ares, arrebenta por causa da altitude (provocando um «desabar, lá de cima, de sangue vermelho em catadupas, a reflectir-se no rio com os reverberos da luta», AN, 28), seca e é queimado com o restolho da colheita; sua sombra, cheirando a tristeza, é enrolada como tapete e guardada. Dessa forma, a fusão de imagens insólitas e ao mesmo tempo regionalistas concorrem para a criação de um texto mítico, primordial, baseado na relação do homem com a terra, relação essa fundadora das imagens citadas. Esse aspecto é reforçado pelas referências irônicas aos elementos civilizacionais, como a indústria e os acadêmicos que, no fim, escrevem sonetos à sombra do plantador e editam um livro «que aí corre e não tem, evidentemente, nada de comum com esta história verdadeira.» (AN, 28)

Esse mesmo processo pode ser observado no capítulo II, em que são apresentadas a cidade onde nasceu o narrador e a guerra que foi a perda da infância; no capítulo VI, que narra a volta do narrador à casa paterna; no capítulo VII, em que ele vai à Serra d’Arga e encontra uma estranha catedral; e no capítulo X, em que o reencontro do narrador com a sua terra minhota é contado de forma fantástica.

Um outro aspecto interessante na construção da história do narrador é o seu encontro amoroso com Lulu, que se dá em termos de hasard objectif – o «lugar geométrico das coincidências», nas palavras de André Breton (Cf. Abastado, 1971, 152-156) –, semelhante ao que acontece em L’Amour Fou, do mesmo Breton. O herói perde sua infância por causa de uma guerra; em seguida, uma sucessão de fatos aparentemente incoerentes provoca um dilúvio que o leva a fazer um barco de papel para fugir; devido à umidade, as letras do jornal ficam marcadas na sua pele, e com o tempo fica apenas um anúncio "que parece sem importância" e diz:

A assinatura do anúncio havia desaparecido e, para o narrador, o resto «também havia de acabar por desvanecer... mas, afinal, para a minha vida teve as mais graves consequências.» (AN, 37).

O narrador encontra essa Lulu em uma pensão onde vai morar e lhe mostra a perna em que estava impresso o nome dela, «e só então, eu e ela, pudemos compreender ser minha a assinatura que faltava. Foi um momento duma emoção enorme.» (AN, 44) O encontro é tão imprevisto quanto mágico, e ilumina a vida do narrador:

A pensão era toda preta, cheirava a mofo e estava cheia de almofadas. Quando nos beijamos tudo ali se iluminou. Espalhou-se pela casa um perfume de terra molhada e as almofadas desfizeram-se em penas que encheram o ambiente de evanescências.

As penas erm brancas e cinzentas, verdes e cor de lacre, mais azuis do que o céu e, por vezes, dum alaranjado subtil como uma suspeita. Iam e vinham ao sabor da luz como o fumo – vapor das lágrimas dos olhos...Mas pegaram-se-me à vista e dissolveram a Lulu em bruma. (AN, 44)

Depois de perder Lulu ("dissolvida em bruma"), tristeza e saudade vão levar o herói narrador a uma aventura errante, durante a qual se metamorfoseia em uma infinidade de seres (capítulo IV). E as mulheres que surgem nesse percurso também são, por sua vez, metamorfoses de Lulu: as mulheres nas árvores da cidade para onde o protagonista vai (capítulo V), a mulher que ele encontra na catedral da Serra d’Arga (capítulo VII), a mulher do sonho (?) narrado na segunda carta que escreve para Lulu (capítulo VIII). Quando ele finalmente pensa tê-la reencontrado, o casamento que se celebra (capítulo IX) é novamente uma perda, um novo abandono.

O que é interessante observar é que o primeiro encontro dos dois exala «um perfume de terra molhada», o que aproxima Lulu, a mulher, e o Minho, a terra do narrador. Com efeito, há na narrativa de António Pedro uma analogia profunda entre a relação mítica homem-terra e uma história amorosa também de feições míticas (os amantes que se encontram e se separam continuamente, o amor como uma busca interminável – semelhante ao que acontece com Eros e Psiquê ou Tristão e Isolda). E é importante perceber que essa analogia se configura através de uma terceira relação, esta entre o campo e a cidade.

O narrador encontra Lulu na cidade, logo depois de ter abandonado (ou de ter perdido) sua terra de origem. E no espaço urbano, por mais que a leve consigo, não consegue encontrá-la. Na descrição desse espaço, no capítulo V, as imagens insólitas surgem permeadas de fina ironia, que dá ao texto um aspecto de "crítica social" bastante singular: a cidade é dominada por um ladrão, gordo e cheio de medalhas, que é a única pessoa a ter nome; ele mantém mulheres presas numa árvore, e quando perde braços e pernas e passa a viver num carrinho, costura-as todas como num ramo de flores; depois de uma greve de operários, as mulheres tornam-se monumento nacional, e a cidade fica absolutamente sem nome depois da morte do ladrão. Em meio a isso, o narrador tem um "desejo infinito da terra" e contrapõe ao anonimato da cidade as lembranças da sua infância, pessoas e lugares particularizados por nomes próprios. O narrador carrega consigo, na sua errância, tanto a saudade de Lulu quanto a da sua terra, e ambas tornam-se uma mesma, pois se completam.

Quando voltou para a sua terra, ele «vinha à procura de um lugar que [o] contagiasse de infância.» (AN, 66) Mas lá faltava Lulu, a quem ele escreve a primeira carta de amor. Nessa carta, entre outras coisas, ele conta a sua "metamorfose vegetal":

O sol bate-me nas costas de tal maneira que já não sei como consigo ainda escrevê-la. Nem sei mesmo como ta hei-de mandar, pois, do consolo da terra, os pés já me criaram raízes e, como as árvores, dentro de pouco já não preciso de mais que de algum estrume e de água.

Foi-me engrossando a pele e, agora, creio que já está como o cascabulho das árvores. [...]

Acabo, meu amor. Está a nascer-me das costas uma galha e o peso torce-me os rins.

Vê se vens, de vez em quando, dormir a sesta à minha sombra. Deixa passar uns tempos. Vem lá para a Primavera. Talvez eu esteja em flor... (AN, 69-70)

Na segunda carta, os mesmos termos ressurgem: «Quando vieres, se vieres e ainda for preciso, fazes casa do côncavo do meu ventre, e ajeitamo-nos, desse forma, melhor na paisagem.» (AN, 82).3 Isso aproxima nitidamente o narrador do plantador de mulheres do capítulo I, o homem primordial, e enfatiza o caráter mítico do percurso cumprido pelo herói. Tanto é assim, que o próprio narrador reconhece que o que ele conta a Lulu está além da verdade e da mentira no seu sentido convencional: «Era evidentemente mentira tudo aquilo que eu contara na minha carta de amor, ou melhor: era tão verdade que ainda não tinha acontecido.» (AN, 73; grifo do autor).

A repercussão das cartas na cidade provoca o casamento de Lulu. A narração da festa se faz segundo o mesmo processo empregado no capítulo V: tudo é absurdo, desde a formalidade do pai, passando pelo discurso do velho amigo (que dura dez anos), até a sublevação provocada pela fome dos convidados, que acaba com a morte de todos. Interessante notar que neste "jantar de família", o narrador parece não estar presente: o seu desejo era que Lulu fosse ter com ele, e tudo se passa na cidade.

No último capítulo, a fusão do narrador com a terra e os elementos naturais é completa: após o sacrifício final do corpo, queimado numa espécie de incêndio purificador, ele se torna uma nuvem de cinzas que cai novamente sobre a terra «como uma chuva suave» (AN, 95). As relações simbólicas deste final com outros momentos da narrativa são claras: a chuva do sangue do plantador de mulheres (capítulo I), o dilúvio pós-guerra que afasta o narrador de sua terra (II), o «perfume de terra molhada» exalado no encontro com Lulu (III), o dilúvio de luar quando o narrador volta para o Minho (VI). As imagens insólitas, a inverossimilhança, o maravilhoso e o fantástico entrelaçam-se em Apenas uma Narrativa para recriar os mitos agrários, em que água e sangue, fecundidade e amor, revigoração da terra e renovação do homem imbricam-se poeticamente. Assim, é possível entender a proclamada eternidade do narrador no final do texto: «Por mim sei, no entanto, que são humanos este gosto das surpresas e esta permanente tentação do dilúvio. Sei que viverei eternamente embora não tenha nem intestinos nem fígado» (AN, 95). Afinal, «o mito é o nada que é tudo», é a lenda que fecunda a realidade...

Enfim, essa leitura da novela de António Pedro permite dizer que Apenas uma Narrativa não é um «conjunto de textos surrealistas-automáticos», como considerou Maria de Fátima Marinho (1987, 19). Talvez possa-se falar em escrita automática com relação a um ou outro capítulo, como a enumeração caótica que caracteriza as metamorfoses do narrador após perder Lulu (IV, 49-51) ou a seqüência na catedral da Serra d’Arga (VII, 74-77); parece ter mais razão José-Augusto França, ao chamar Apenas uma Narrativa de «romance semi-automático». No entanto, é preciso distinguir escrita automática de enumeração caótica: a primeira, enquanto "linguagem interior do indivíduo", é espontânea, não-dirigida; a segunda pode ser utilizada conscientemente no fazer literário. Não se pode negar que a narrativa está profundamente marcada pelo automatismo surrealista, e que muito da beleza do texto se deve a essa filiação. Essa escrita, porém, parece intencionalmente usada para "fazer literatura": Apenas uma Narrativa apresenta uma unidade entre seus capítulos, uma estrutura que poderíamos chamar de poética – o próprio António Pedro, numa carta de outubro de 1955, diz que escreveu «uma espécie de romance poético» (in França, 1979, 57) –, baseada evidentemente não em uma lógica racional, mas em uma outra ordem de coerência (ou talvez fosse melhor dizer absurdo) das coisas. Isso vem explícito no "Prefácio" do autor, que explica o subtítulo:

[...] O que vai ler-se é apenas uma narrativa daquilo que não aconteceu, como deve ser em todos os romances. Chama-se portanto aquilo que é, embora não seja costume.

[...]

A história que vai ler-se é simples como as plantas e nasceu como elas naturalmente, embora, como elas, tenha por vezes formas inesperadas. Não tem intenção de provar coisa nenhuma mas, se a tivesse, seria a de que há uma lógica do absurdo tão verdadeira, pelo menos, como a lógica racional, embora muito mais espontaneamente aceitável do que ela [...]. (AN, 16-17)

Sendo assim, podemos dizer que uma avaliação justa de Apenas uma Narrativa, mais de 50 anos depois da sua publicação, deve levar em conta que, munido de um "aparato literário" colhido no seu convívio com os textos surrealistas, António Pedro insere seu texto em uma longa tradição da Literatura Portuguesa, a do regionalismo (minhoto, no caso). Porém, o faz de um modo singular e inovador: longe de contentar-se com uma (re)visão ufanista ou telúrica da relação do homem com a terra, ou de escolher uma ótica neo-realista, ele prefere uma visão mítica, impressionante pela força das imagens plásticas e pela imaginação prodigiosa. Na linha dessa tradição, o autor dá um passo em um caminho que, parece, foi ele o único a trilhar: o de um instigante surrealismo regionalista.


Bibliografia

Claude Abastado, Introduction au Surréalisme, Paris, Bordas, 1971.

João Nuno Alçada, "Apenas uma Narrativa di António Pedro, ovvero il romanzo surrealista in Portogallo", Quaderni Portoghesi 3 (Pisa, 1978) 89-118.

António Pedro, Apenas uma Narrativa, Lisboa, Editorial Estampa, 1978, 2ª ed.

–––––––––––, Teatro Completo (coord. de António B. de Oliveira), Lisboa, INCM, 1981.

Adolfo Casais Monteiro, Poesias Completas, Lisboa, Portugália, 1969.

José-Augusto França (ed.), António Pedro: 1909-1966 – Exposição Retrospectiva (catálogo), Lisboa, Fund. Calouste Gulbenkian, 1979.

Maria de Fátima Marinho, O Surrealismo em Portugal, Lisboa, INCM, 1987.

Carlos Felipe Moisés, "António Pedro da Costa", Pequeno Dicionário de Literatura Portuguesa (ed. de M. Moisés), São Paulo, Cultrix, 1981, p. 281-82.

––––––––––––––––––, "Surrealismo em Portugal, Surrealismo português", Boletim Informativo, 12,3 (São Paulo, 1986).

Petrus (ed.), Os Modernistas Portugueses, Porto, Textos Universais, s.d., vol. III.

Jorge de Sena, Estudos de Literatura Portuguesa-III, Lisboa, Edições 70, 1988.

–––––––––––, Líricas Portuguesas, Lisboa, Edições 70, 1988, 3ª ed., vol. I.


Notas

1. Neste trabalho, Apenas uma Narrativa é citada no texto como AN, seguida do número da página. A edição utilizada foi a 2ª (António Pedro, 1978).

2. E valeria aqui lembrar também o que Casais Monteiro escreveu na dedicatória do seu poema Europa, de 1946: "Ao António Pedro, que foi na hora própria a voz de todos os portugueses que não esqueceram a sua condição de europeus e cidadãos do mundo" (Casais Monteiro, 1969, 179).

3. As metamorfoses vegetais, sobretudo envolvendo homens e árvores, são recorrentes na obra de António Pedro. Numa narrativa inacabada de 1934, intitulada «Sensasonho», lê-se: «Com as mudanças da luz, permanentes, o homem do quadro desumanizava-se. Misturava-se ao verde do resto como se fosse mais um tronco. A paisagem mesmo mudava. Onde estava o homem? Seria mais uma árvore no meio do caminho?» (in Marinho, 1987, 583). No «Protopoema da Serra d'Arga», há estes versos: «Mas sabe-se na serra que há uma tribo especial de mendigos/ Que para os criar bem/ Lhes põem desde pequenos os pés na lama dos pauis/ Regando-os com o esterco dos outros» (in Sena, 1984, 140). Por outro lado, os quadros de A. P. também apresentam figuras de árvores antropomórficas, notadamente o Rapto na Paisagem Povoada, de 1946, que José-Augusto França considera uma espécie de coda de Apenas uma Narrativa, «em que todas as suas obsessões se articulam imagem a imagem, num todo, ou numa 'suma' onde reconhecemos personagens e cenários» (apud Alçada, 1978, 111).

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