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Espectros literários: Perdição de Hélia Correia1

 
Isabel Capeloa Gil
Universidade Católica Portuguesa - Lisboa

 
Distance - Woman averts truth - the philosopher.
She bestows the idea. And the idea withdraws,
becomes transcendant, inacessible, seductive.
It beckons from afar. It veils flout in the distance.
The dream of death begins. It is a woman.
Jacques Derrida

No ensaio Das Unheimliche, Sigmund Freud define o estranho como sendo "[...] aquele tipo de terror que reside na reconfiguração de algo habitual e nosso conhecido".2 Esquecendo a dimensão do medonho e do tenebroso a ela inerente, a configuração freudiana é de facto pertinente para designar a nossa aproximação ao drama Perdição. Exercício sobre Antígona, de 1991, e que constitui a primeira e única incursão da novelista Hélia Correia no âmbito da dramaturgia. Este drama construído em três planos, o plano dos vivos que decorre num pátio do palácio de Tebas e depois na sala do trono, o plano das mortas, situado na penumbra e desenrolando-se num campo de asfódelos e o plano em que se encontra Tiresias, o adivinho cego que preside aos acontecimentos e os comenta, representa um esforço de actualização do conhecido mito de Antígona, mas de um modo "estranho". A designação "Exercício" aplica-se magistralmente a esta forma de reconfiguração da história mítica, que questiona o mito tradicional, a estrutura clássica do drama, instituindo através da diferância (différance) dos três planos expostos uma visão renovada da tragédia sofocliana. Esta, que segundo Simone Fraisse3, se encontra na origem da criação do mito, funciona como signo inicial de uma constuição cultural de sentido4 que se enuncia nas antinomias centrais do texto - as oposições entre o Estado e o Indivíduo, o público e o privado, o lugar dos homens e das mulheres - bem como na estrutura ritual do mesmo, assinalando o modo como as estruturas de violência se revelam actos fundadores de cultura, tornando-se afinal produtivas para a evolução socio-cultural.5

Embora integrando a tradição portuguesa de reflexão dramática sobre o mito de Antígona, que no século XX conta com as contribuições entre outros de Júlio Dantas, António Sérgio, ou António Pedro, o drama de Hélia Correia apresenta-se como uma experiência dramática limítrofe. Assim, actualiza numa dialéctica entre ausência e presença, um exercício sobre a vitalidade da tradição clássica, um exercício formal sobre as possibilidades do dramático, uma vez sublimadas as grandes oposições do texto sofocliano, mas essencialmente e mais do que um exercício sobre o trágico, um indgar das possibilidades da existência feminina como repositora da memória no mundo masculino da história, da afectividade, do amor, tema central do discurso das mulheres neste texto e a que o título Perdição inscreve como intertexto subversivo da obra canónica Amor de Perdição de Camilo Castelo Branco.

O drama de Hélia Correia é uma construção dramática intertextual e autoreflexiva6, construindo a personagem Antígona com uma ousadia que a faz digna herdeira de figurações modernas como a de Anouilh. Esta Antígona possui um libertarismo quase feminista, que a afasta da figura submissa da Antiguidade, a quem Luce Irigaray denomina femme-tombeau7, a mulher que renega a sua identidade para afirmar a lei do pai corporizada na inabalável defesa do direito de sepultura para o irmão Polinices, um tema secundário no texto de Hélia Correia. O tempo e o lugar das mulheres no tema antigónico constituem afinal o espaço central desta reconfiguração. A própria construção do texto, iniciada com o ditirambo dionisíaco entoado pelo coro das bacantes, introduz o tema central da feminilidade, apontando desde logo para a dimensão abissal, a um tempo criadora e destruidora do feminino8, um Leitmotiv que percorre todo o texto.

O exercício de Hélia Correia revela-se igualmente como uma experiência de poética autoreflexiva, confrontando as possibilidades de existência feminina na economia dramática através de uma construção triádica, em três planos, três ritmos, três tempos e três espaços. Temos assim no início do drama o coro das bacantes, uma espécie de prólogo que desloca o espectador do tempo e do espaço da representação e o faz regressar ao tempo primevo do mito, um tempo circular, cíclico como o próprio movimento da dança de roda que as bacantes encenam9, e a circularidade da história do deus Dioniso que preside a este hino, conferindo à acção a dimensão de tempo mitológico, um tempo fora do tempo, que se subtrai a história e evade a memória:

Toda a história do mundo
há-de esvair-se
como as nossas pegadas.
Deus da treva
e do uivo.
Fiquem uivos
e trevas
porque não há memória
e a alma esquece,
seja qual for o modo de existir. (p.21)

A temporalidade da acção inscreve-se deste modo num ciclo de eterno retorno, numa circularidade aporética que se define na exortação dialéctica do presente, passado e futuro do discurso horizontal de Tiresias. A própria mancha gráfica que marca o discurso de Tiresias como um discurso horizontal, constituindo os outros dois planos discursivos, o dos vivos, como uma coluna vertical à esquerda e o das mortas, uma coluna à direita, insere o discurso do vidente na ordem horizontal da escrita da história, que pervade o tempo da presença dos vivos e o da ausência das mortas. Tiresias figura, na verdade, como um chamã10, um personagem dramático avatar da autora11, um mediador entre fronteiras, entre o tempo do mito e o tempo da história, o público/leitor e o teatro, os homens e as mulheres12, que pela sua experiência de bissexualidade bem conhece13, os mortos e os vivos. Na economia da acção Tiresias activa uma representação fantasmática, exorta os espíritos do passado mitológico e encena-os, distanciando epicamente a representação da vivência/experiência, e revelando o processo dramático como um processo espectrógeno, ou seja que exorta à aparição fantasmas.

-Sentir-se-ão os que vêem ao abrigo do que é visto? Acomodar-se-ão no escasso conforto dos seus bancos, dizendo: "Ora ali estão a morte e os seus heróis. Vejamos como se disputam e seduzem."

Não conhecerão pois o horror e a piedade porque os seus olhos se acham escudados. Nada sabem dos cantos e das danças, não soltarão o uivo nem o riso.

Talvez o sangue se lhes arrefeça um pouco, e pensarão: "Não há razões para ter medo. Nem sequer deverei tomar partido."[...]

E dirão: "Afinal acaba bem, visto que é recontado ao longo das idades. Acaba bem já que faz parte da memória."

E, sentindo-se assim defendidos dos velhos e divinos pavores, suspirarão de alívio. Porque não são e não podiam ser Antígona.

Aliás tais coisas nunca aconteceram. (pp.22-23)

Esta primeira intervenção de Tiresias tem o efeito de distanciar o acontecimento do acontecido. Activando os pré-conhecimento do espectador acerca do mito, da tragédia e do aristotélico e catártico sentimento de "terror e piedade", Tiresias documenta a deslegitimação do acontecimento trágico, a sedimentação do mito na memória, revelando os acontecimentos que se vão seguir como simulacros, mimemas de uma memória cultural que actua como força chamânica na economia do texto. A irrealidade ou virtualidade do representado sugere deste modo, uma construção dramática espectrográfica, materializada numa textualidade virtual que faz as personagens surgir perante nós como corpos fantasmáticos, incorporações do repositório da memória cultural14 e não apenas da ideia, para utilizar uma produtiva expressão de Jacques Derrida na obra Spectres de Marx:

La production du fantôme, la constitution de l’effet fantôme, ce n’est pas simplement une spiritualisation, ni même l’autonomisation de l’esprit, de l’idée ou de la pensée [...].Non, une fois cette autonomisation effectuée, avec l’expropriation ou l’aliénation correspondantes, et alors seulement, le moment fantomal lui survient, il lui ajoute une dimension supplémentaire, un simulacre, une aliénation ou une expropriation de plus. À savoir un corps! Une chair (Leib)! Car il n’y a pas de fantôme, il n’y jamais de devenir-spectre de l’esprit sans au moins une apparence de chair, dans un espace de visibilité invisible, comme dis-paraître d’une apparition. Pour qu’il y ait du fantôme, il faut un retour au corps, mais à un corps plus abstrait que jamais. Le processus spectrogène répond donc à une incorporation paradoxale. Une fois l’idée ou la pensée (Gedanke) détachées de leur substrat, on engendre du fantôme en leur donnant du corps. Non pas en revenant au corps vivant dont sont arrachées les idées ou les pensées, mais en incarnant ces dernières dans un autre corps artefactuel, un corps prothétique, un fantôme d’esprit, on pourrait dire un fantôme de fantôme[...].15

A representação surge sob o signo da modalidade espectral, e o texto dramático assume-se como spectrographie, uma grafia obituária, numa dialéctica que combina o passado do mito, o presente isocrónico da acção e o futuro das textualidades em confronto16, a ausência e a presença17. Os dois planos de acção que o discurso de Tiresias introduz - o plano dos vivos, dividido em duas partes, uma primeira constituindo um diálogo sobre a vida das mulheres e um segundo contendo os mitemas do tema antigónico na versão de Hélia Correia; e o plano dos mortos, constituído pelo diálogo aporético da Antígona morta e da ama - materializam esta espécie de escrita espectral, constituindo-se naquilo que Jacques Derrida designa uma "espectropoética" (spectropoétique), uma transposição fantasmática e subversiva, de um mundo morto, o mundo do mito, para um mundo de vivos, realizada através do simulacro da ficção dramática que a-presenta o mito, isto é torna-o presença no mundo dos vivos e, baseando-se numa estrutura de repetição, re-presenta duplamente a sua presença na esfera da negação simbólica, o espaço dos mortos.

Se o discurso de Tiresias funciona como um momento estabilizador da acção, entre a presença e a ausência, o diálogo da Antígona morta e da ama representa o seu contrário. Embora se inscreva na tradição clássica dos Diálogos dos Mortos (Nekrikoi Diailogoi) do escritor cristão Luciano (160 d.C.), ao passo que o estado orgânico da morte contribui no texto de Luciano para legitimar a verdade dos diálogos, uma vez perdidos os interesses que movem os mortos em vida, o diálogo da Antígona e da Ama mortas não contribui para legitimar o discurso dos vivos , mas antes para o desestabilizar, relativizando e mesmo negando a validade das suas afirmações. A nível dramático tanto o discurso das mortas, como o discurso de Tiresias são representações da função do coro trágico, comentando e apresentando a acção dos vivos, exercendo a sua força de um lado legitimadora, de outra subversiva sobre eles. A impenetrabilidade entre as esferas dos vivos e das mortas demonstra a incapacidade desta encenação da "possibilidade do impossível", a morte de Antígona vista pela própria Antígona, e a potencialidade subversiva de uma escrita espectral sobre uma escrita vital. Assim, quando no início do diálogo dos vivos, Antígona questiona a Ama acerca da sua cadelita, esta responde-lhe que o animal a deverá ter seguido para o exílio, mas a Ama morta nega esta afirmação, dizendo que a matou (p.23). No final do texto a própria Antígona morta tenta intervir no espaço dos vivos, para avisar a Antígona viva da futilidade de uma ousadia que leva à morte. O discurso de Antígona na morte, neste derradeiro espaço de fronteira, é o discurso da suspeição do discurso dos vivos e da sua relativização. O paradigma antigónico radicaliza aqui a sua dimensão transgressora através de uma deslegitimação aporética do acto de revolta na morte, o momento transgressivo por excelência. Na economia dramática, a desilusão de Antígona na morte leva-a a afirmar, dirigindo-se ao seu alter ego vivo, que : "É preciso dizer-lhe que não avance mais, que não há glória alguma em tudo isto!" (p.56) . Mais à frente refere em tom de resignação "[...]É bem preferível a vida miserável das mulheres." (P.57) demonstrando a incapacidade da escrita legitimar a morte, ou como refere Jacques Derrida no texto Aporias:

Who will guarantee that the name, the ability to name death (like that of naming the other and it is the same) does not participate as much in the dissimulation of the "as such" of death as in its revelation, and that language is not precisely the origin of the nontruth of death, and of the other?18

A ousadia da Antígona viva é uma força quase erótica de jogar e perder, de provar a existência até aos seus limites, na morte, e de realizar eroticamente a sua vida através da realização deste derradeiro ritual de passagem:

Tenho medo e no entanto parece-me que é o medo que eu amo. Esta agonia. Faz-me gelar o sangue, os dedos adormecem-me, o coração contrai-se numa angústia finíssima. Sinto-me levemente estonteada e escorre-me um suor por entre os seios. Ó Ama, imaginei que fosse assim a noite em que visse o meu esposo entrar no quarto pela primeira vez. (pp. 53-54)

A experiência da morte representa, contudo, a anulação da memória, da sensação, a própria designação "experiência da morte", tornando-se impossível na escrita, por ser inimaginável, impenetrável, a consagração da negatividade. A "felicidade e o sofrimento" (p.56) que caracterizam o mundo dos vivos, estão ausentes do mundo das mortas, onde o tempo está suspenso e se torna em espaço, o espaço do campo de asfódelos que têm de atravessar. Na verdade, a dimensão obituária da literatura, definida por Peter Brooks na obra Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative, por procurar "[...] a retrospective knowledge that comes after the end, which in human terms places it on the far side of death19." é negada no espaço de uma poética espectral.

A inverdade da linguagem baseada na arbitrariedade fundamenta uma potencialidade subversiva, a capacidade de desregular, de questionar, de transgredir, de ultrapassar os limites do simbólico e do representativo, uma força semelhante à que o fantasma, esse revenant da morte exerce sobre o mundo dos vivos. O diálogo das mortas torna-se, deste modo, num acto de experiência limite da linguagem, narcisisticamente fechada sobre si e a sua própria morte. Na verdade, para este exercício espectral nenhum tema seria mais adequado do que o de Antígona, um nome que etimologicamente contém em si as raízes da negação. Antígona, a mulher que nasce para morrer, a que afirma a morte e despreza a vida, Antígona o fantasma da memória, a anti-mulher que o drama encena numa dupla morte. De facto, se a Antígona viva é já o anunciar da sua negação, a Antígona morta funciona como um pleonasmo representacional a dois níveis. A nível textual, a Antígona morta é um fantasma do fantasma anunciado no texto dos vivos; a nível da esfera da representação, a Antígona morta é de novo um pleonasmo porque reforça ou repete o lugar que, segundo Lacan, à mulher é devido nesta esfera, o de morta. Quando Edgar Allan Poe refere em The Philosophy of Composition, que "The death of a beautiful woman is, unquestionably , the most poetical topic in the world"20 descreve uma atitude inerente à própria ordem da cultura, a de que a mulher representando o marginal em si, o Outro da cultura, a legitima através da sua morte sacrificial21. Lacan estuda a Antígona de Sófocles no seminário de 1960, "L’essence de la tragèdie. Un commentaire de l’Antigone de Sophocle", organizado em três partes: "L’éclat d’Antigone", "Les articulations de la piéce" e "Antigone dans l’entre deux-morts". O psicólogo francês considera que os termos, "morte", "mulher", "o nada" e "beleza" são categorias intermutáveis reunidas na caracterização de Antígona22. O argumento lacaniano de que a mulher é o nada desenvolve a noção de que o feminino é definido apenas em relação ao significante "homem", apontando para o facto de que tal definição é sempre imaginária, do mesmo modo que a sua função é apoiar a fantasia de completude e realização masculina. A designação "mulher morta" ou "a morta" representaria, deste modo, o pleonasmo da cultura, uma enfatização do papel atribuído simbolicamente ao sexo feminino.

Escrever a morte da mulher através do mito de Antígona é reflectir sobre a negação da negação, ou paradoxalmente a negação do feminino e a sua confirmação enquanto locus da morte. A assinatura Antígona representa por si só a sua negação, a "contra-signatura" no dizer de Derrida23, as marcas da sua aniquilação enquanto Antígona. O texto de Hélia Correia é o equivalente textual desta contra-assinatura. A espectrografia deste drama transporta para o palco da representação a imagem fantasmática da revenant Antígona, o fantasma do mito no mundo dos vivos, confrontando-o com a arrivant absoluta24, a Antígona morta, que não tem lugar, situando-se no espaço aporético da fronteira, o campo de asfódelos que os mortos devem atravessar.

Constituindo-se entre o que Wolfgang Iser determina como a condição ficcional, e portanto de simulacro inerente ao literário, e o imaginário do leitor25, o texto de Hélia Correia confronta-nos como o exercício de escrita dramática de uma poética espectral, definida entre a presença do drama e a ausência do fantasma mitológico, a diferância de uma escrita feminina sobre a morte de uma mulher e o modelo canónico deste discurso, o tempo presente dos vivos e a ausência do tempo das mortas, a história e a memória.

II - Spectropoétique e escrita dramática em Perdição

Podemos assim subsumir as características essenciais deste exercício de poética espectral em quatro alíneas:

1 . Simulacro - O drama constitui-se como um exercício de ontologia espectral, iniciado com o canto ritual das bacantes que transporta o espectador e o leitor para o longínquo mundo dos rituais, dos tempos cíclicos e ausentes da história, onde a verdade do mito e a dimensão moralizante da fonte sofocliana se transformam num mero exercício de linguagem, um fantasma de fantasma, que, jogando com a disseminação grafémica da palavra ontologia e do verbo inglês to haunt (assombrar), transporta a ontologia para a esfera da hauntologia26 . Perdição não é, deste modo, um mero avatar de Antígona, mas uma contra-assinatura do mito e da sua geminação com o tema do amor de perdição, igualmente subvertido pela repetição do refrão "amor" e sua desconstrução. A virtualidade do texto manifesta-se igualmente a nível estrutural, através da destruição do princípio que, segundo Hegel, fundamenta a conflitualidade trágica, o princípio da colisão dramática27. As antinomias do texto entre jovens e velhos, homens e mulheres, o discurso da ordem e da desordem, são oposições naturais pré-existentes, mas que não decorrem do desenvolvimento da acção, que deste modo flui para a catástrofe inevitável, determinada pela assinatura antigónica.

Podemos então dizer que este drama se encena como tal na invisibilidade, para utilizar a terminologia de Hans Belting, ou seja daquilo que a nega como tal, mas a ela subjaz. Apesar da negação dos seus elementos constitutivos, a obra de arte dramática constrói-se a partir da sua invisibilidade, atingindo através do jogo interactivo com a memória do espectador/leitor formalmente o lugar de avatar do drama trágico de Antígona28.

2 - Estranhamento - A virtualidade e espectralidade do texto dramático revelam-se através de uma dupla estratégia de estranhamento a nível inter e intratextual. A nível intertextual verifica-se relativamente ao modelo da heroína clássica Antígona e dos seus pares na tragédia canónica de Sófocles uma estratégia dialéctica articulada entre aquilo a que Jonathan Culler chamaria uma "hermenêutica da suspeição" (hermeneutics of suspicion) e "hermenêutica da recuperação" (hermeneutics of recovery)29. Jogando com o modelo civilizado de Sófocles, aqui recuperdo na negação, Antígona é referida como uma rapariga com uma certa dose de marginalidade, quase um animal deslocado da ordem da cultura e sem ter integrado as regras mínimas da convivência social. Não se lava, não domina " a arte das mulheres" essa forma de mascarada que modela o sexo cultural na óptica de Monique Wittig e Judith Butler30. A Antígona desta Perdição radicaliza a marginalidade da sua congénere sofocliana. É designada pelos outros como histérica, alucinada, alguém que "Tinha tudo trocado na cabeça. [...] Não respeitava a sucessão dos tempos." (p. 57). Por um processo de estranhamento e distanciamento esta Antígona, que jogou e perdeu, a rapariguinha ousada, radicaliza o paradigma da exclusão do feminino, não o negando como o modelo de Sófocles, mas transportando-o para uma discursividade erótica e sensual que subjaz na economia interna do texto à construção fantasmática dos actantes. Esta interage com uma textualidade corpórea, radical e desregrada, que revela um processo de estranhamento relativamente à ordem "normal" canónica do discurso. Transportando a tónica central da acção de uma esfera masculina, a do direito do homem à sepultura, para uma eminentemente feminina - a busca do amor e da identidade femininas, o discurso de Hélia Correia constitui-se numa forma erótica radical, uma semântica sensual que toca o grotesco, como no coro das bacantes:

Pelo fogo da língua,
pelo sopro e o contágio da língua.
Pela boca,
os buracos do corpo que nos ligam
ao estrume
e ao alimento.
Os buracos do corpo onde entra o homem
e escorrem as sangrias,
por onde nos rebentam as crianças. (p.17)

No nível da intratextualidade, Hélia Correia cria o estranhamento através desta linguagem grotesca encenada pelas personagens femininas, as bacantes, Eurídice, Antígona e a Ama aproximando-as de uma dimensão arcaica, pré-cultural simultaneamente destrutiva e renovadora. O texto surge permeado de gritos :"[...] raparigas euoi, euoi, iú,iú, espojadas, rastejantes, alegres como bichos, apavoradas como bichos. Bichos. À roda, à roda, será isto o amor?" (p.22) Sexualidade e morte combinam-se eroticamente numa textualidade fantasmática, que encena o corpo simbolicamente "morto" da mulher na semântica violentamente sensual do seu discurso, um body writing que realiza no eixo da horizontalidade sintagmática da escrita a vida que o paradigma antigónico lhe nega. A animalidade feminina - veja-se que Antígona é referida mais à frente como um "animalzinho descarado" (p.39) - surge intimamente ligada à questão que funciona como o refrão do coro das bacantes e que se transforma em Leitmotiv do discurso, a pergunta sobre a identidade do amor. Sexualidade para as bacantes, "matéria de deuses, feita para ser cantada" (p.34) para Eurídice; "coisa de mulheres" (p.34) para a Ama, a resposta que Antígona busca surge no momento de sensualidade radical da morte.

3 - Limites-Periferias - A espectropoética constrói a encenação dramática como instituição limítrofe, periférica, oscilando entre planos, tempos e espaços sem em nenhum se fixar. Em conflito está o que Isabel Allegro de Magalhães denomina o tempo de Aquiles31, o tempo linear dos homens, marcado pelo sangue das guerras (p.36), o tempo dos mortos com história (p.42), e o tempo cíclico de Penélope, o tempo das mulheres32. Estas, seres deslocados da ordem do tempo e do espaço, vivem o tempo sancionado por Dioniso, o tempo acrónico que se situa fora da história, no espaço da memória. É um tempo circular, definido pelo ritmo biológico" entre o sangue dos meses e o sangue dos partos"(p.34), os teares, o armazém e a lareira. Tal como aos excluídos, às mulheres apenas resta "a fala e a memória" (p.38), que a poética espectral deste drama de Hélia Correia exorta.

Os limites do tempo são coincidentes com as construções limítrofes desta poética de espectros, que se move nas periferias do consentido, entre a ordem da palavra e a desordem da fala, entre o espaço político da cidade, que a sala do trono representa e o pátio do palácio, onde dominam as mulheres. A construção a três planos permite o cruzar das fronteiras do espaço, mas não a alteração dos lugares dos sexos, dos poderes que a aporia da morte acaba por consagrar.

4 - Aporia - A poética espectral realiza-se por fim na aporia do discurso sobre a morte, um discurso fora do espaço, da temporalidade e da razão, que realiza a possibilidade do impossível: deixar Antígona falar a sua morte. Deslocado sem alocação, o discurso espectral não regressa, mas parte eternamente num movimento de deslocação constante, nomádica, situada na periferia do periférico. A aporia enfim de buscar na ausência a razão para a presença.

A incapacidade do corpo da morte penetrar no espaço da vida é afinal compensada por um novo corpus - e recordemos a aproximação do corpus, enquanto significante de cadáver e corpus, enquanto conjunto imortal de textos - o texto dramático, que não realiza a lei da morte, permanecendo como realização espectral do autor chamânico, que agora, como Tiresias nos exorta a retirar.

Retiremo-nos nós agora, os sem idade, os que temos ligado céus e Terrra. Os Magos do Oriente, os Chamans das estepes, os Áugures e todos os que ainda vagueavam pelos lugares dos homens, sem que a humanidade os sujeitasse. Eis pois que os mortos se recolherão para sempre e não mais poderão ser vistos nem ouvidos. (p.58)


Notas

1. A elaboração deste trabalho foi comparticipada pelo Instituto Camões de Cultura e pela F.C.T através do Programa Lusitânia.

2. Sigmund Freud, Gesammelte Werke. Studienausgabe Band IV (Hg.Alexander Mitscherlich, Angela Richards et al.), Frankfurt am Main, Fischer ,1987, p. 250.

3. Simone Fraisse, Le mythe d'Antigone, Paris, Puf, 1974, p.8.

4. O mito de Antígona é tratado pela crítica clássica, nomeadamente por Manfred Fuhrmann, como sendo uma criação sofocliana sobre um tema tradicional da saga tebana , mostrando assim a tragédia de Sófocles como uma mera elaboração formal, e portanto signíca de um início, que não sendo constituído pelo texto sofocliano, nele se encontra mesmo por oposição. Vd. Manfred Fuhrmann, "Mythos als Wiederholung in der griechischen Tragödie und im Drama des 20. Jahrhunderts", Terror und Spiel. Probleme der Mythenrezeption, (hg. Manfred Fuhrmann), München, Wilhelm Fink Verlag, 1971, p.121 e Hans-Thies Lehmann, Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie, Stuttgart, Verlag J. P. Metzler, 1991, p.100. A reconversão do mito por Hélia Correia ao invés de partir de uma base que é constituída pela tragédia sofocliana, afirma-se como construção signíca determinada por condicionantes históricas, políticas e filosóficas que remetem para um início, Sófocles, que este não é. A explicação de Geoffrey Bennington no texto Jacques Derrida a propósito da negação do fundamento na filosofia de Derrida é pertinente para elucidar esta relação do texto : "Saying that there is no secure starting point does not mean that one starts at random. You always start somewhere, but that somewhere is never just anywhere.[...] The somewhere where you always start is overdetermined by historical, political, philosophical, and phantasmatic structures that in principle can never be fully controlled or made explicit (GL,5a). The starting point is in a way radically contingent, and that it be thus contingent is a necessity." Geoffrey Bennington, Jacques Derrida, Chicago, The University of Chicago Press, 1993, pp.20-22.

5. Cf. René Girard, Das Heilige und die Gewalt, Stuttgart, Fischer, 1992.

6. Jonathan Culler, Literary Theory. A Very Short Introduction, Oxford, Oxford University Press, 1997, p. 34.

7. Luce Irigaray, Ethik der sexuellen Differenz, (trad. Xenia Rajewsky), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991, p. 140.

8. A íntima ligação entre o acto sexual e a morte é assinalada por Georges Bataille, O Erotismo, Lisboa , Antígona, 1987, p. 24.

9. "À roda, à roda,à roda,/ raparigas./ temos o deus em nós./ É isto o amor?" Hélia Correia, Perdição. Exercício sobre Antígona. Florbela. Teatro, Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1991, p.19.

10. No final da peça esta dimensão é enunciada no discurso final de Tiresias com que termina a acção: "Retiremo-nos nós agora, os sem idade, os que temos ligado céus e Terra. Os Magos do Oriente, os Chamans das estepes, os áugures e todos os que ainda vagueavam pelos lugares dos homens, sem que a humanidade os sujeitasse. Eis pois que os mortos se recolherão para sempre e não mais poderão ser vistos nem ouvidos." (p.58)

11. Esta é aliás, segundo Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, Coimbra, Almedina, 1983, p.604, uma das possibilidades de intervenção do autor dramático no texto.

12. A visão do escritor como chamã, mediador entre espaços, fronteiras e culturas é em particular tratada em Aleida Assmann, "Texte, Spuren, Abfall: die wechselnden Medien des kulturellen Gedächtnisses", Literatur und Kulturwissenschaften. Positionen, Theorien, Modelle (hg. Hartmut Böhme, Klaus Scherpe) Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1996, p. 96.

13. Segundo a lenda, Tiresias teria tido a experiência dos dois sexos. Ao passear no monte Citera teria visto duas serpentes que copulavam e ao separá-las teria sido castigado e transformado em mulher. Passados sete anos e repetindo-se a mesma situação, Tiresias teria então recuperado o seu sexo original. Seria devido à sua experiência dos dois sexos que Tiresias teria sido convidado por Hera e Zeus a decidir se no acto sexual o maior prazer cabia ao homem ou à mulher. Tiresias teria então respondido que à mulher cabia a maior parte do prazer sexual pelo que Hera o teria castigado com a cegueira e Zeus o recompensara com o dom da profecia. Pierre Grimal, Dicionário de Mitologia Greco-Latina, Pub. Dom Quixote, Lisboa 1997, p. 450.

14. Sobre o conceito de memória cultural vd. Jan Assmann, Das kulturelle Gedächtnis, München, Beck,1999.

15. Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993, pp. 202-203.

16. No filme de Ken McMullen Ghost Dance, em que participa em 1982, Jacques Derrida refere a propósito da temporalidade do fantasmático: "I believe on the contrary that the future belongs to ghosts, and that modern image technology, cinema, telecommunications, etc., are only increasing the power of ghosts." Bennington, op.cit., p. 349.

17. Jacques Derrida, op.cit., p. 294.

18. Jacques Derrida, Aporias (trad. Thomas Dutoit), Stanford , Stanford University Press, 1993, p. 76

19. Peter Brooks, Reading for the Plot. Designs and Intention in Narrative, New York, Knopf, 1984,p.61.

20. Edgar Allan Poe, Collected Writings, Harmondsworth, Middlesex, Penguin,1984, p. 19.

21. Como refere Elisabeth Bronfen: "As the outsider per se, woman can also come to stand for the complete negation of the ruling norm, for the element which disrupts the bonds of normal convention and the passage through which that threat to the norm is articulated. [...] Over her dead body, cultural norms are reconfirmed or secured, whether because the sacrifice of the virtuous, innocent woman serves a social critique and transformation or because a sacrifice of the dangerous woman reestablishes an order that has momentarily suspended due to her presence." Elisabeth Bronfen, Over Her Dead Body.Death, Femininity and the Aesthetic, Oxford, Manchester University Press, 1992, p.181.

22. Jacques Lacan, Die Ethik der Psychoanalyse (trad. Norbert Haas, hg. Jacques-Allain Miller), Berlin, Quadriga, 1996, pp.293-346."

23. Jacques Derrida, Feu la cendre, Paris, Editions des femmes, 1987, p. 22.

24. "What we call here the arrivant, the most arrivant among all arrivants, the arrivant par excellence, is whatever, whoever, in arriving, does not cros a threshold separating two identifiable places, the proper and the foreign, the proper of the one and the proper of the other, as one would say that the citizen of a given identifiable country crosses the border of another country as a traveler, an emigré or a political exile, a refuge or someone who has been de

ported, an immigrant worker, a student or a researcher, a diplomat or a tourist." Jacques Derrida, Aporias, pp.33-34.

25. Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer Anthropologie, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1993.

26. Este termo é cunhado por Jacques Derrida e designa uma ontologia espectral, virtual, constituindo-se através da disseminação grafémica da palavra a partir dos morfemas haunt ( do verbo inglês to haunt, assombrar) e ontologia. Cf. Jacques Derrida, Spectres de Marx, pp.274-275.

27. G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III. Werke 15, (hg. Eva Moldenhauer, Karl Markus Michel), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1986, p. 549.

28. Hans Belting é um historiador de arte e desenvolve a sua concepção da obra de arte invisível (unsichtbares Kunstwerk) para analisar a redefinição dos aradigmas artísticos e culturais na Pós-Modernidade. Segundo Belting é a "Aura" benjaminiana de uma memória colectiva que estas obras transportam em si que as legitima . Hans Belting, Das unsichtbare Kunstwerk. Die modernen Mythen der Kunst, Munique, Beck, 1998, p. 483.

29. Jonathan Culler, op.cit., p.68.

30. Judith Butler, Gender Trouble, London, Routledge, 1990.

31. Isabel Allegro de Magalhães, O Tempo das Mulheres, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1987, pp.40 ss.

32. Ibid., p. 19.

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