...Pour commencer, je n’aurai que deux mots : " Allez-y ! " suivis aussitôt de pleins d’autres. Nous nous sommes régalés même s’il est impossible d’être de tous les débats et ateliers.

Tables rondes

Les tables rondes étaient animées par des professionnels qui expliquaient la pratique de leurs métiers (sous-titrage, doublage, commentaire en voix-off, voice-over). Ce sont les fictions et les documentaires télévisés qui offrent le plus de travail, surtout depuis l’explosion des chaînes câblées, qui font aussi parfois retraduire les grands classiques du cinéma. L’adaptateur est moins isolé dans son travail que le traducteur d’édition ; il a des contacts avec les autres participants et intermédiaires. Pour le cinéma, il traite directement avec la maison de production. Pour la T.V., il passe le plus souvent par l’intermédiaire de laboratoires de sous-titrage et de studios de doublage. La négociation tarifaire est alors réduite et il est plus difficile de dialoguer avec les directeurs artistiques ou les techniciens. L’adaptateur travaille à partir d’une cassette vidéo et d’un script et rend une traduction " minutée " sous un format bien précis pour faciliter la suite des opérations. Le texte est relu, vérifié, éventuellement retouché par le directeur artistique avant d’être inséré en sous-titrage définitif ou remis en page pour être lu au doublage.

Après ces explications ponctuées d’anecdotes, un juriste du Syndicat national des auteurs et des compositeurs — SNAC¹⁾ — est venu nous rappeler quelques notions juridiques. Il faut savoir que ces métiers ne concernent qu’environ 300 à 500 traducteurs, dont la moitié n’interviennent que ponctuellement, et 170 entreprises en France (labos, sociétés de doublage, distributeurs, télédiffuseurs, entreprises de sous-titrage/voice-over) dont une vingtaine qui détiennent le gros du marché.

La France est l’un des rares pays avec notamment la Suisse et la Belgique où les traducteurs-adaptateurs sont considérés comme des auteurs. Les droits d’auteur sont perçus et distribués par des sociétés comme la SCAM²⁾ (documentaire) et la SACEM³⁾ (fiction). Pour faire valoir ses droits, le traducteur ne signe généralement pas de contrat de cession de droits d’auteur (c’est quasiment la norme) ; il fait remplir au donneur d’ordre une attestation pour chaque adaptation réalisée. C’est grâce à celles-ci qu’on pourra l’identifier en tant qu’auteur de telle ou telle œuvre au sein de la SCAM ou de la SACEM, dès lors qu’il y sera inscrit.

Il y a des petits pièges à éviter : oublier de réclamer l’attestation, par exemple. Autre exemple, les contrats de co-auteurs (présentés par certaines sociétés qui font souvent appel à des nouveaux diplômés) sont illégaux : le traducteur étant l’auteur, il doit toucher la totalité de ses droits. Les diminutions de rémunération sous prétexte de l’intervention d’un superviseur (ou rewriter) sont aussi anormales. Une rémunération propre à cette tâche doit être prévue.

Les primes de commande sont actuellement : pour le doublage, 1 980 F pour 10 minutes au cinéma et 1 500 F à la T.V. ; pour le sous-titrage, 21 F par sous-titre au cinéma, 16 F à la T.V. ; pour le voice-over, 200 F le feuillet standard. Elles correspondent à un minimum garanti non récupérable et payé
— contrairement à ce que le terme peut suggérer — à la livraison. Leur règlement doit être effectué dans les 30 à 60 jours. Dans la pratique, il faut parfois attendre un peu plus longtemps, surtout si l'on adapte pour la T.V. Par ailleurs, au cours de l’exploitation cinématographique, télévisuelle, vidéographique, etc., l’adaptateur touchera ses droits d’auteur par l’intermédiaire des sociétés dont il est membre.

Ateliers

Le premier atelier auquel j’ai assisté avait ceci de particulier qu’à partir d’un texte de littérature allemande (Theodor Fontane), nous jugions deux textes français du même traducteur : son premier jet et le texte final. Et, que croyez-vous qu’il arriva ? Le premier était bien meilleur. Probablement en raison des choix de l’éditeur et d’une adaptation à un lectorat plus moderne, toutes les petites choses qui replacent un texte dans son époque étaient gommées. L’exercice était utile à plusieurs égards. Pour la technique tout d’abord : comment choisir ces mots, parfois même ces termes assez techniques, d’un autre siècle ? Comment rendre la rigueur des personnages ou évoquer les liens sociaux par le style ? Comment recréer des allitérations sans déformer le sens ? Mais aussi sur les choix de traduction : pourquoi passer de la redingote au veston ? Pourquoi publier un " remake " de Theodor Fontane si éloigné de l’original ? Chacun évoquait un ou plusieurs problèmes à chaque phrase, argumentait, donnait sa solution, ses commentaires... L’ambiance était au travail et surtout à la discussion.

Le second atelier était consacré au doublage en voice-over d’un documentaire sur les voitures de société.
Ce n’étaient pas tant les problèmes de terminologie qui importaient, mais la justesse du ton, l’adéquation des paroles françaises avec les images. Le doublage commence un peu après la voix originale et se termine un peu avant. Il faut marquer les temps d’arrêt, annoncer le bon mot au moment où le personnage filmé sourit, supprimer ses hésitations si elles n’expriment rien mais relèvent du tic de langage. Facile à dire, mais pas à faire. De plus, il faut toujours avoir en tête que les gens qui regardent ces émissions connaissent souvent la langue d’origine. Ils sont donc d’autant plus critiques. Si le doublage en voice-over est médiocre, le téléspectateur qui s’y connaît a tendance à zapper.