SZ, 17.01.2004 __________________________________- Orgasmus ist besser als Bomben Bertoluccis kühner Film "Dreamers" kommt ohne Schnitte in die US-Kinos An prominenter Stelle trägt der Junge das Bild des Mädchens, das er heimlich verehrt. Nicht auf dem Herzen, wie man es traditionsgemäß erwarten würde, es klebt an der Spitze seines Penis. Der Tatbestand kommt ans Licht, als der Junge, Verlierer in einem erotischen Pfänderspiel, die Hosen runterlassen muss. Die Szene markiert den Umschwung in "The Dreamers", dem neuen Film von Bernardo Bertolucci, der Geschichte von drei kinoverrückten Kids im Jahr 1968 in Paris, einem Amerikaner und einem gutbürgerlichen Pariser Geschwisterpaar. Weil ihre zweite Heimstätte, die Cinémathèque Française, der Langlois-Affäre wegen geschlossen wurde, treiben sie ihre eigenen Kino- und Sexspiele in der labyrinthischen Wohnung der Eltern - und in ihrer nicht minder labyrinthischen Phantasie. Es gibt Masturbation, Geschwisterliebe, einen Dreier in der Badewanne . . . Das ganze wird von Bertolucci mit jener Unbefangenheit gefilmt, die bereits seine Filme "Der Konformist", "Der letzte Tango in Paris" - Brandos berühmte Butter-im-Po-Szene - oder "Stealing Beauty" mit der jungen Liv Tyler auszeichnet. Kein Wunder, dass man bei der Erstaufführung auf dem vorigen Festival in Venedig schon mal spekulierte, wie heftig die Schnitte sein müssten, damit der Film im eher prüden Amerika in die Kinos kommen dürfte. Nun wird "The Dreamers" auf dem Sundance Festival erstmals auf amerikanischen Boden gezeigt - und zwar ungekürzt, in der Fassung, in der er in Venedig lief und in der kommenden Woche auch bei uns in die Kinos kommen wird. Bewusst hat der US-Verleih, Fox Searchlight, von Seiten der zuständigen Motion Picture Association of America, der alle großen Verleihfirmen freiwillig ihre Filme vorlegen, die Einstufung des NC-17 akzeptiert, für Jugendliche unter 17 nicht geeignet - was den Film in Pornonähe rückt. Und oft zur Folge hat, dass viele Zeitungen sich weigern, Anzeigen zu schalten, viele Kinos, vor allem in den kleineren Städten, den Film nicht ins Programm nehmen. Nur zwei große Studiofilme mit einem NC-17 schafften bisher mehr als 10 Millionen Dollar Einspiel, Philip Kaufmans "Henry and June" und Paul Verhoevens "Showgirls". Nur die kleinen Independents wagen es, ihre Filme trotz eines NC-17 in den Verleih zu nehmen, Filme wie Cronenbergs "Crash" oder Darren Aronovskys "Requiem for a Dream". Die andere Lösung, den Film der MPAA nicht vorzulegen, gab es im Fall von auch bei uns umstrittenen Filmen wie "Baise-moi" und "Irréversible", sowie bei der mexikanischen Teenager-Sex-Komödie "Y tu mamá también", sie kamen ohne Einstufung ins Kino. Die Fox sieht sich bei den "Dreamers" in einer Experimentiersituation - das NC-17 ist nie wirklich produktiv genutzt worden. Und die MPAA ist auch nicht mehr, was sie jahrelang war. "Indem wir den Film so herausbringen, wie Bernardo ihn konzipiert hat", erklärt Fox-Präsident Peter Rice, "folgen wir in den Fußspuren klassischer Filme wie ,Asphalt Cowboy' und ,Der letzte Tango in Paris'." Bertolucci ist von den Amerikanern einiges gewohnt - sein "Letzter Tango" kam mit dem damaligen X-Rating ins Kino, erst 1997 in einer ungekürzten Videofassung heraus, sein "Little Buddha" wurde vom Verleiher radikal malträtiert, seitdem gehört Bertolucci zu den intensivsten Harvey-Weinstein-Hassern -, daher ist sein Glück diesmal besonders groß. ",The Dreamers' schafft es endlich in der ungeschnittenen Fassung in die USA. Ich bin erleichtert, dass der Verleiher die Vision hatte, meine ursprüngliche Fassung herauszubringen. Schließlich ist ein Orgasmus besser als eine Bombe." Und, mit Verlaub gesagt, ein Bertolucci könnte selbst mit einem NC-17 einen Bombenerfolg haben. Nach einem Jahr, in dem selbst auf die besten BlockBuster-Rezepte kein Verlass war, ist ein Test mit dem Tango-Regisseur eine schöne Idee. FRITZ GÖTTLER SZ, 21.01.2004 Das Rohe und das Ausgekochte Ein Film, den man liebkosen muss - Bertoluccis neues Meisterstück "Die Träumer" feiert die Jugend von '68 Wirklich verrückt ist dieser Film, völlig grotesk. Eine Freakshow, aus dem sagenhaften Jahr 1968 - dem hier ein deftiges Aroma der Verruchtheit verpasst wird, das die glaubensstarken 68-er das Gruseln lehren mag. Es ist ein Vor- und Marginalspiel zur großen Barrikaden-Show, ein Nebenschauplatz, prima della rivoluzione. Bertolucci selbst hat die Action damals nicht miterlebt, er war in Rom und drehte seinen Film "Partner", aber sein Hauptdarsteller, Pierre Clementi, fuhr jedes Wochenende nach Paris zurück und lieferte montags erregende Berichte von dem, was er dort erlebt hatte. Die Revolution beginnt hier mit dem Streit um die Cinémathèque. Ihr Direktor, der legendäre Henri Langlois - er hatte seinerzeit auch den "Prima della rivoluzione"-Regisseur Bertolucci protegiert -, ist vom Kulturminister gefeuert worden, der Betrieb ist stillgelegt. Die Pariser Cinephilen protestieren, die Zauberlehrlinge, unter Leitung von Jean-Pierre Léaud, dem Helden der Nouvelle Vague. In der Protestversammlung vor dem vergitterten Tor der Cinémathèque treffen drei junge Kinosüchtige aufeinander, die Zwillinge Théo und Isabelle, und der Amerikaner Matthew (Michael Pitt). Es ist eine Begegnung, wie sie nur noch in den Sechzigern möglich schien, zwischen Dekadenz und Natürlichkeit, dem Rohen und dem Ausgekochten. Die Zwillinge (Eva Green, Louis Garrel) haben schmale blasse Gesichter unter schwarzem Haar, dem pausbäckigen Matthew hängen blonde Strähnen in die Stirn - Bertolucci filmt den Naturburschen in einer Mischung aus Leonardo (DiCaprio) und Caravaggio. Phantastisch, wie Bertolucci wieder einmal Akteure aufgespürt hat, die sofort eine erotische Beziehung mit der Kamera eingehen. Wie die Kids anfangs die Straßen von Paris durchstreifen und als ihr natürliches Terrain reklamieren, das filmt Bertolucci mit einer Grazie, die einmalig ist im Kino. Man weiß nach diesen Bildern, was da verloren geht, wenn die Straßen sich in eine Kampfzone verwandelt haben. Noch einmal wollen die drei es wissen, ziehen los, um den Rekordlauf durch den Louvre zu unterbieten, den die "Außenseiterbande" in Godards gleichnamigem Film absolviert hatte. Die schrecklichen Kinder Eine Vampirgeschichte, die Geschwister locken Matthew in die Wohnung an der Place de l'Odéon, wo er mit den Eltern diskutieren darf - der Vater ist ein großer Poet -, dann räumen die Eltern das Feld, fahren in die Ferien. Die schrecklichen Kinder beginnen ihre Spiele. Mit neugierigen Blicke am Morgen, durch den Hinterhof, über den Frühstückstisch, fängt es an, dann machen sie berühmte Filmszenen nach und betreiben Onanie vor den Bildern ihrer Stars, schließlich kommt es zu erotischen Exzessen, zu Entjungferung, einem Dreier in der Badewanne. Durchs Fenster dringt der Lärm der Straßenschlachten. Der Film entstand nach einem Buch von Gilbert Adair, Romancier und Cineast aus London, er ging 1968 nach Paris und ist viele Jahre nicht mehr losgekommen von der Stadt. "Die heiligen Unschuldigen" hat er die erste Version genannt, aber er war dankbar dass er das Buch für Bertoluccis Film überarbeiten durfte - überschreiben, besser gesagt, als ein Palimpsest (deutsche Ausgabe Edition Epoca, siehe SZ 1.12.2003) Die Cinephilie ist eine aristokratische Passion - das können auch nur die Franzosen, spottet Matthew über die Cinémathèque, ein Kino in ein Schloss stecken. In einer der ersten Filmbeschwörungen der Kids taucht Garbo auf als Königin Christine - wie sie die Wände des Zimmers mit Händen abfährt, um die Erinnerungen an die Liebesnacht zu speichern, die sie darin mit John Gilbert verbracht hat. Es ist die gleiche Taktilität, die auch Bertoluccis Kino bestimmt, von "Prima della rivoluzione" über den "Letzten Tango in Paris" bis zum Buddha-Film "Ich bin sicher nicht der einzige", sagt Gilbert Adair, "der oft das Verlangen verspürte, seine Filme zu betasten, zu liebkosen, wie man Fleisch liebkost." Bertoluccis Kamera nimmt alle möglichen Verzerrungen in Kauf, um die Distanz zu verkürzen zu ihren Objekten, um hautnah an die Menschen heranzukommen. Eine Frage der Ästhetik, aber auch eine Frage der Politik: "Bevor man die Welt verändern kann, muss man verstehen, dass man ein Teil davon ist. Man kann nicht draußen bleiben und hineingucken." Das gilt auch für die größte Distanz, die der Film zu überwinden hat, die zwischen dem Alter und der Jugend. Ums "Nicht erwachsen werden wollen" geht es stets bei Bertolucci, und irgendwie auch in den Botschaften der 68-er. Die Wohnung der Kids wird zur geschlossenen Anstalt - der letzte Film, den sie in der Cinémathèque sehen, ist Fullers grimmiger "Shock Corridor". Schon dort konnte man sehen, welche Risiken für die Psyche der Rückzug aus der Wirklichkeit in sich barg. Die verschlungenen Korridore und mit Plakaten und Fotos zugekleisterten Zimmer filmt Bertolucci wie ein verwunschenes Schloss, mit Erinnerungen an die "Enfants terribles" von Cocteau/Melville und Buñuels "Würgeengel". Intrigante Paare, die mit ihren gefährlichen Liebschaften anderen die Unschuld rauben, haben Tradition in der französischen Literatur. Aber mit seinem moralbedingten Unschuldsbegriff hat das Bürgertum den Sex diskreditiert. Bertolucci zeigt, dass die reinste Lust immer auch mit Lüsternheit zu tun hat, aber dass die Reinheit sowieso eine Chimäre ist. Und dass man die Liebe als Inszenierung verstehen muss. "Der Film ist in Wirklichkeit der Träumer" sagt er, "der Film träumt den Träumer." Fazit am Ende: Non, je ne regrette rien . . . "Petitionen sind Poesie", sagt Theos Vater, um seine Position zu bestimmen. "Und ein Gedicht ist eine Petition." Das war die brennende Frage damals, die Rolle der Intellektuellen in der Revolution, das Verhältnis von Theorie und Praxis, diskutiert von Louis Althusser. Der Film lässt noch einmal ahnen, wie schwer das gewesen ist, eine Linie in der Geschichte zu finden. "Es existiert nur die Geschichte des Wirklichen", schrieb Althusser, "die taub im Schläfer unzusammenhängende Träume aufkommen lassen kann, ohne dass diese Träume, verankert allein in der Kontinuität dieser Tiefe, jemals wirklich den Kontinent einer Geschichte bilden könnten." Die Accessoires von Bertoluccis Träumern sind geklaut, von der roten Baskenmütze bis zum Brautschleier, in den Mouchette sich wickelt, wenn sie sich, in Bressons Film, in den Tümpel rollen lässt. FRITZ GÖTTLER THE DREAMERS, I 2003 - Regie: Bernardo Bertolucci. Buch: Gilbert Adair, nach seinem Roman. Kamera: Fabio Cianchetti. Schnitt: Jacopo Quadri. Mit: Michael Pitt, Louis Garrel, Eva Green, Robin Renucci, Anna Chancellor,Jean-Pierre Léaud. Concorde, 114 Minuten. __________________________________- SZ, 22.01.2004 Mount Rushmore der Gefühle "Träumer"-Autor Gilbert Adair führt in Kino-Mysterien ein Erste Lektion bei der Einweihung in die Mysterien der Cinephilie, der bedingungs- und rücksichtslosen Kinoleidenschaft: Im Kino muss man in der vordersten Parkettreihe sitzen. Warum? Weil dort die Filmbilder noch frisch und unverbraucht und jungfräulich sind. Werden sie dann im Verlauf der Vorführung von Reihe zu Reihe, von Zuschauer zu Zuschauer, von Auge zu Auge nach hinten weitergereicht, dann nutzen sie sich schnell ab: sie beflecken sich und schrumpfen ein. Den wahren Adepten der Kinoleidenschaft leuchtet das sofort ein - auch Matthew, dem jungen Amerikaner in Paris, dem Helden in Bertoluccis "Die Träumer". Seine cinephile Initiation bildet den Auftakt zu anderen, vor allem sexuellen Einweihungen. Das "Träumer"-Drehbuch basiert auf dem Erstlingsroman des britischen Schriftstellers und Filmkritikers Gilbert Adair, 1988 unter dem Titel "The Holy Innocents" veröffentlicht. Adair, Jahrgang 1944, schildert darin "semi-autobiographisch" eine irrwitzige Schule der Cinephilie, die intensivste Verbindung von Kino, Leben und Liebe. Idealer Schauplatz, idealer Zeitpunkt: die Cinémathèque Française in Paris, Zentrum der Cinephilie, Februar 1968. Damals wurde der legendär exzentrische Cinémathèque-Chef Henri Langlois seines Amtes enthoben. Massive Proteste seiner Freunde und Fans führten nicht nur zu seiner Wiedereinsetzung, sondern waren zugleich das Präludium der Mai-Revolte. Adair war dabei. Er lernte die Regeln und Maximen der Cinémathèque-Stammgäste kennen, die - wie das Sitzen in der ersten Reihe - zuerst kurios anmuten mochten. Es beglückte ihn die Erfahrung, dass man in Frankreich das Kino mit größter Selbstverständlichkeit mindestens so ernst nimmt wie die anderen Künste. Er machte sich mit den Parolen vertraut - "Kino, das heißt mit schönen Frauen schöne Dinge machen", oder: "Kino, das heißt dem Tod bei der Arbeit zusehen", oder: "Der schlechteste Film von Howard Hawks ist immer noch besser als der beste von John Huston" - und vertiefte sich in die Schriften und Filme derer, die diese Parolen ausgegeben hatten: Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette. Wie jedes Mysterium kennt auch die Cinephilie verschiedene Stufen der Einweihung: das Glück, ein Connaisseur zu sein. Die Verlockung, sich ins Kino einzuschließen wie in einen Kokon und sich abzuschirmen von der Welt. Fetischismus, Purismus, Fanatismus. Schließlich die Entdeckung, dass man sich mit dem Kino die Welt erschließen kann. Nach vielen Jahren wieder zurück in London, wurde Adair zum souveränen und eigenwilligen Sachwalter einer französisch inspirierten Cinephilie, die sich nicht aufs Kino beschränken muss. Er schrieb Romane ("Love and Death on Long Island/Liebestod auf Long Island", "The Death of the Author/Der Tod des Autors", "A Closed Book/Blindband", alle Bände deutsch in der Edition Epoca, Zürich), in deren Vorliebe für abgeschlossene Räume sich die Liebe zum Kinosaal spiegelt, in dessen Dunkel sich Leidenschaften faszinierend-gefährlich entgrenzen. Lange hatte er sich allen Anfragen wegen einer Verfilmung der "Träumer" verweigert, bis endlich Bertolucci kam . . . Als regelmäßiger Kolumnist für The Sunday Times widmete er viele seiner Essays dem Kino. Er übersetzte Truffauts Briefwechsel und verfasste 1995, zum hundertsten Geburtstag des Kinos, mit "Flickers" eine bewegende Hommage an seine 100 Lieblingsfilme. Wann immer man den Glauben ans Kino verlieren mag, muss man nur ein wenig in diesem außerordentlich intelligenten und begeisternden Buch blättern, um wieder von allen Zweifeln geheilt zu sein. Zu den Lieblingsfilmen zählen natürlich nicht "Casablanca" oder "Kinder des Olymp", sondern Jerry Lewis' "The Nutty Professor" und Renoirs "Une partie de campagne". Einer Idee, die Adair in Paris aufgesogen hat, ist er bis heute unbedingt treu geblieben. Symbolbeladene und bedeutungsheischende Filme sind schlechte Filme. Das Kino ist eine taktile Kunst, dazu berufen, die physische Realität zu berühren und zu feiern - was natürlich auch und insbesondere für die Filme von Bernardo Bertolucci gilt: "Auch wenn es politisch inkorrekt sein mag, das Kino war und ist immer noch ein Mount Rushmore weiblicher Gesichter und Körper - Gesichter und Körper, über deren riesige Skulpturen ich gerne klettern möchte, wie Cary Grant und Eva Marie Saint im Finale von Hitchcocks ‚North by Northwest'". RAINER GANSERA __________________________________- Film Süße Revolution Bernardo Bertolucci blickt zurück. Sein Film "Die Träumer" schwelgt in der Kinogeschichte und erotisiert den Mai 68 Von Georg Seesslen Immer im Bildergedächtnis: Isabelle (Eva Green) inszeniert sich als spätbürgerliche Venus Foto: Concorde Filmverleih Bernardo Bertoluccis Privatmythologie ist auf eine gelegentlich groteske Art "ödipal". Beinahe jeder seiner Filme ist um einen rituellen und symbolischen Vatermord aufgebaut, und beinahe jeder Film ist ein Versuch, sich von den Vätern, dem leiblichen Vater, dem großen Lyriker Attilio Bertolucci, dem filmischen Ziehvater Pier Paolo Pasolini und dem gehassliebten großen Bruder im Geiste, Jean-Luc Godard, zu trennen. Ödipal konstruiert sind auch seine Liebesgeschichten, seine bürgerlichen Milieubilder, seine Sprache, sein Filmen in der ersten Person. Es gibt kaum einen Regisseur, dessen Arbeit man so leicht ein Psychogramm unterlegen kann wie Bertolucci. So eine obsessive Behandlung von Motiven der Neurose kann einem gewiss auch ganz hübsch auf die Nerven gehen. Und dennoch erwarten eine Menge Cineasten einen neuen Bertolucci-Film wie eine Offenbarung, wie einen Fingerzeig, wohin die Reise gehen könnte zwischen Sex, Politik und moving pictures. Die Träumer ist eine Bertolucci-Darstellung des Mai 68. Das heißt: Der Weg zum Zeit-Bild kann nur durch die pictures of Bernardo führen. Und so wandert Bertolucci in diesem Film nicht allein durch die Zeit- und die Kinogeschichte, sondern auch durch das eigene Werk. Die Geschichte ist geradezu klassisch einfach, auf den ersten Blick. Matthew (Michael Pitt), ein junger Amerikaner, der in Paris studiert, fühlt sich hier fremd. Seine Leidenschaft für das Kino führt ihn regelmäßig in die Cinemathèque Française. Als deren Leiter Henri Langlois entlassen wird, kommt es zu Solidaritätsbekundungen und Auseinandersetzungen mit der Polizei. Im Tumult lernt Matthew Isabelle (Eva Green) und ihren Zwillingsbruder Theo (Louis Garrel) kennen, die drei werden unzertrennliche Freunde. Es entsteht ein hoch kompliziertes, hoch stilisiertes und hoch gefährdetes Beziehungsdreieck, von dem Matthew zwar fasziniert ist, dem er aber auch immer wieder in eine "Normalität" entkommen will, die es für Theo und Isabelle nicht gibt. Während deren Eltern in den Ferien sind, zieht Matthew zu den beiden in die Wohnung. Da die Cinemathèque geschlossen ist, kann man ebenso gut auch zu Hause bleiben. Trance aus Joints und Wein Die drei ziehen sich immer weiter in ihre erotischen und psychischen Spiele zurück. Sie stellen etwa berühmte Filmszenen nach, und wenn der andere den Ursprung nicht erraten kann, gibt es eine Strafe, die in der Regel in einem erotischen Akt besteht. Bei einem dieser Spiele schließlich verlangt Theo, dass Matthew mit seiner Schwester schläft. Immer enger wird der Raum; die drei lassen die Wohnung herunterkommen, nicht einmal zum Essen gehen sie noch aus, und als kein Geld mehr da ist, holen sie gar das Essen aus dem Abfall. Die soziale Regression führt im Inneren indes zu einer Konzentration der Gefühle und der Gedanken; die Liebe ist genau so wichtig wie die Debatten über die Politik, die Kunst, die eigene Haltung (zum Beispiel, was den Krieg in Vietnam anbelangt). Der Lebensraum wird weiter reduziert, auf die Badewanne und dann auf ein "Zelt", wie es Kinder zu bauen pflegen, wenn sie ein intensives Gemeinschaftserlebnis ersehnen. Da sind sie noch einmal so vollständig glücklich, wie man es nur außerhalb der Welt sein kann. Während die drei, von Joints und vom teuren Wein aus Vaters Keller in ihrem Trance-Zustand verstärkt, in ihrem Weltpunkt schlafen, selig, wie man so sagt, kommen die Eltern zurück, und betrachten verstört, was die Enfants terribles angerichtet haben. Als Isabelle die Spuren der elterlichen Anwesenheit bemerkt, ist sie verzweifelt: Ein Blick hat die Unschuld zerstört. Mit einem Gasschlauch probt sie den kollektiven Selbstmord - aber bevor die drei das Leben verlieren, wird ein Pflasterstein von der Straße durchs Fenster geworfen. Ganz buchstäblich hat da die Revolte den Bürgerkindern das Leben gerettet. Als hätten sie schon lange auf dieses Signal gewartet, werfen sich Theo und Isabelle mit Inbrunst in den Straßenkampf. Matthew versucht vergeblich, sie vor dem Verrat ihrer Ideen durch die Gewalt zurückzuhalten und bleibt allein zurück. Natürlich ist diese Metapher politisch höchst unkorrekt: Sollten die Studenten ihre Steine etwa einfach so in der Gegend herumgeworfen haben? Wie Kinder, die ihre Murmeln werfen, damit sie irgend etwas Wunderbares finden? Und sollte die Gewalt nicht in den Straßen, sondern nur in der Agonie der Bürgerwohnungen erzeugt worden sein? Das wäre eine reichlich reaktionäre Lektüre! Aber in Wahrheit besteht ja der ganze Film aus solchen Verrückungen: Was Bertolucci definitiv nicht unternimmt, ist eine Untersuchung von 1968 aus der Perspektive des politischen Sinns. (Das furchtbarste Ende dieses Traums: dass er nützlich war und sich als Motor notwendiger Modernisierung eignete. Da könnte man ja gleich einen Film über Joschka Fischer drehen!) Nach den Regeln des Traums aber gibt diese Abfolge sehr viel mehr Sinn als nach den Regeln unseres gewohnten filmischen Behaviorismus. Die Eltern, die den Schlaf der Kinder beobachten, sind die eigentlichen Auslöser der Revolte oder auch ihre Unfähigkeit, eine ödipale Angriffsfläche zu bieten. "Es ist", sagt Bernardo Bertolucci, "mein persönlichster Film, er drückt meinen Wunsch nach dem Neuanfang aus." Nach dem historischen Neuanfang im Jahr 68? Nein, strikt lehnt der Regisseur jede ricostruzione ab. Es ist der Neuanfang des Jahres 2003. Durch einen Akt der Befreiung von einer Erfahrung, die zum Mythos werden musste, um überhaupt ins Gedächtnis der Gesellschaft einzugehen. Die Träumer ist schon ein ziemlich unverschämter Film, und das vielleicht macht seine eigene Poesie aus. Einmal mehr hat sich Bertolucci in den drei so miteinander verbundenen Jugendlichen vor allem selbst porträtiert: Isabelles vorbehaltlose Liebe zum Kino, ihre Lust daran, jedes Detail und jede Wendung ihres Lebens zu inszenieren, Theos Lust am politischen und ästhetischen Diskurs (der sich mit der Poesie des Vaters nicht mehr einverstanden erklären kann). Und der pragmatische Matthew, der der schwankenden poetischen Radikalität der anderen nicht folgen kann, der Subjekt werden will in der Welt der Inszenierungen. Man könnte das Spiel gar als eine Beschreibung der verschiedenen Seelen-Instanzen Ich, Es, Über-Ich begreifen, eine jede im heftigen Clinch mit der anderen. "Wenn wir uns im Jahr 1968 ins Bett gelegt haben, dann haben wir es mit der Vorstellung getan, dass wir am nächsten Morgen in der Zukunft aufwachen. Nicht am nächsten Tag, sondern in der Zukunft", sagt Bertolucci. Morgen ist zwar vermutlich leider nicht die Zukunft, sondern nur wieder der nächste Tag, aber morgen gibt es auch wieder andere Filme, zum Beispiel solche, die erklären, wie der Staat die Gewalt produzierte oder wie sich die Revolte auch gegen die bessere Gesellschaft richtete. Aber heute wollen wir Bertolucci folgen: Anders als die meisten Filme über die 68er sieht Die Träumer die Epoche nicht von einem tragischen oder trivialen Ende aus. Es ist nicht der Narziss Bertolucci, der sich noch einmal in die süße Zeit vor der Revolution träumt, es ist der erwachsene Künstler, der nach dem Zusammenhang von Narzissmus, Kino und Revolte fragt. Und nicht bereut, mittendrin in der Groteske der tragischen Kinder gewesen zu sein. Lustvolle Erinnerungen Der Film verweigert sich dabei der systematischen Denunziation, der Zerknirschung, der Enttäuschung, die offensichtlich zum historischen, kulturellen Projekt in den "betroffenen" Gesellschaften geworden ist. Für die einen war 68 ein eruptives Geschehen, das seinen Sinn in den ruhigeren Fahrwassern von Sozialdemokratie, Ökologie und Feminismus fand. Für die anderen ein albernes Spektakel, in dem sich verwöhnte Bürgerkinder austobten, bevor sie wieder in die Fahrbahnen der Spießer oder Karrieristen fielen. Es ist, als würde man mit dem Erfolg der Revolte auch die Süße verneinen wollen. Es ist verboten, lustvoll von 68 zu sprechen. Die Botschaft, wenn man denn schon eine suchen will, in Die Träumer liegt in der Offenheit, der Freiheit, der Leichtigkeit, mit der sich der Regisseur zugleich in seinem eigenen Kosmos und in der Geschichte der Revolte bewegt. Vielleicht muss man eben doch einen gewissen Reifegrad haben, um an diesen magischen Ort vor der Revolution zurückzukehren. Bernardo Bertoluccis Film behandelt nicht den Traum, sondern die Träumer. Der Traum ist vorbei, aber die Träumer sind nicht verschwunden. Wenn sie nicht gestorben sind oder ihren Traum vergessen haben. Der Film ist wie das merkwürdige Duett von Edith Piaf und Jimi Hendrix am Ende. Das passt nicht zusammen oder eben doch: traumhaft. (c) DIE ZEIT 22.01.2004 Nr.5