Filmhaus Hasnerstraße - Filmkultur in Ottakring

DIE SIEBTELBAUERN

Tiger Award, Filmfestival Rotterdam 98, Großer Preis des Ministerpräsidenten, Max Ophüls Filmfestival, Saarbrücken 98

Sieben Knechte und Mägde erben den Hof ihres erschlagenen Herren - dergleichen gab's noch nie! Während die "Siebtelbauern" lernen, frei und selbstverantwortlich zu leben, wächst die Feindseligkeit der Dorfbewohner...
DIE SIEBTELBAUERN ist im bäuerlichen Milieu der frühen dreißiger Jahre angesiedelt und erzählt eine Geschichte von archaischer Kraft in moderner Form. Ein "Alpenwestern", der in kurzer Zeit mehrere Festivalpreise bekam und bei der Diagonale, der Werkschau des österreichischen Films, von Publikum und Kritik begeistert aufgenommen wurde.
Stefan Ruzowitzky, der bereits mit seinem Kino-Erstling TEMPO aufhorchen ließ, erweist sich mit diesem seinem zweiten Film als eine der großen Zukunftshoffnungen des österreichischen Films.

"Der Bauer ist tot, und die Magd spricht: 'Ich bin der Bauer, mir gehört ein Siebtel des Hofes', die anderen sprechen es ihr nach. Der Großknecht, mit dem der reichste Bauer des Ortes schon einen Verkauf vereinbart hat, kann die 'Anarchie' nicht verstehen, der Knecht kann kein Herr sein, so wie die Kuh nicht fliegen kann. Und doch versuchen sie es, werden am Ende verlieren, um gesiegt zu haben, geächtet, vertrieben oder tot - ihr Beispiel hat die anderen, die an eine gottgegebene Ordnung der Dinge glaubten, aufgeweckt." (Kurt Hofmann, Die Linke)
"Das Genre des Heimatfilms gibt einem viele Möglichkeiten, mit Klischees zu spielen, sie zu brechen. Das heißt nun nicht, daß ich mich dagegen stelle und das Landleben sozio-analytisch betrachte. Ich siedle Menschen mit großen Gefühlen und abenteuerlichen Erlebnissen in den Bilderwelten des Heimatfilms an - und erzähle eine Geschichte, in der sich sowohl Anklänge an Bertoluccis 1900 wie auch an Leones SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD finden. ... Ich mag das große Gefühlskino und dessen Pathos, grandiose Ausstattungen und Kostüme. Und ich will nicht mit der gesamten Heimatfilm-Tradition brechen, sondern in diesem Ambiente ein modernes Drama machen." (Regisseur Stefan Ruzowitzky im Gespräch mit Robert Buchschwenter, Die Presse)

"Ich denke, daß man von jungen Leuten eine ganze Menge lernen kann und daß Sachen, die so erstarrt scheinen, neu belebt gehören. Damals in den 70er Jahren war bei uns die Situation auch so. Mich belebt es immer ungeheuerlich, wenn ich mit jungen Menschen beisammen bin, weil ich finde, daß der Enthusiasmus ein sehr, sehr großer ist." (Ulrich Wildgruber im Gespräch mit Franz Schwabeneder, Oberösterreichische Nachrichten)

"Die magische Zahl Sieben spielt im Kino eine Dauerrolle. Es wäre zwar vermessen, eine Linie ziehen zu wollen von Kurosawas DIE SIEBEN SAMURAI über Sturges' DIE GLORREICHEN SIEBEN zu den SIEBTELBAUERN, aber die Filmgeschichte hat der Österreicher Stefan Ruzowitzky wachsamen Auges durchquert, und das offenbar nicht in Siebenmeilenstiefeln. Sein Film setzt auf die optische Wucht der großen alten Western-Klötze ebenso wie auf die Postmodernismen des Italo-Zeitalters ' darüber aber legt er eine ironische Distanz zu beidem. Und das tut gut." (Ulrike Steiner, Oberösterreichische Nachrichten)

"Stefan Ruzowitzkys Bauernmelodram eignet sich bestens zur Aussöhnung von Kunst und Amüsement." (Stefan Grissemann, Die Presse)

"Zum hervorragenden Schauspielensemble gehören Sophie Rois, Lars Rudolph und Ulrich Wildgruber; Simon Schwarz erhielt den Preis als bester Nachwuchsdarsteller. Inszeniert hat der Regisseur seine zeitlich nicht genau definierte Geschichte ganz überhöht stilisiert, mit Musik von Satie und Verdi manchmal fast als große Oper." (Heinz Kersten, Neue Zürcher Zeitung)

"DIE SIEBTELBAUERN, der etwas andere Heimatfilm von Stefan Ruzowitzky, ... Holzschnitzerei in Moritatenform, abwechselnd Stilleben und cinema verité. Ein Landeidrama für Stadteier." (Rudolf John, Kurier)
"Starke Kino-Bilder sind zu sehen, und eine Wucht ist zu spüren, und eine Wut darüber, wie da eine soziale Utopie an den Umständen scheitert. Und eine Entschlossenheit, die bei dem diesjährigen Max-Ophüls-Festival nicht nur den Protagonisten vieler Filme fehlte, sondern offensichtlich auch vielen Filmemachern selbst." (Rupert Koppold, Stuttgarter Zeitung)

"Von einem Drehbuch mit der Dichte und Textur eines Romans ausgehend, gelingt es Ruzowitzky, die verschiedenen Ebenen des ereignisreichen Geschehens geschickt miteinander zu verweben, er berührt dabei Themen wie Demokratie, Emanzipation und beengende Tradition und würzt die schnelle, flüssig geschnittene Erzählung mit lebendigen, komischen Einfällen." (David Rooney, Variety)

"Ich bin kein besonderer Freund des heimatverbundenen Treibens. Aber die Figuren in diesem Film, diese Knechte und Mägde, sind ja nicht so schollenverbunden. Es sind Outlaws, die den Aufstand probieren. Und ich hoff', das ergibt dann so eine Art von Rock'n'Roll. Ich habe mich in der Vorbereitung eher an solche Sachen gehalten wie Filme von Martin Scorsese oder PAT GARRETT JAGT BILLY THE KID oder an die Musik von Bob Dylan, wo ein anderes Rebellentum reinkommt." (Sophie Rois im Gespräch mit Franz Schwabeneder, Oberösterreichische Nachrichten)

"Mit der utopischen Sehnsucht seiner Geschichte sind Ruzowitzkys SIEBTELBAUERN moderner als fast alle zeitgenössischen Beiträge des Festivals - Gegenwartsbezug als eine Frage der Form, nicht der Ausstattung." (Anke Leweke, tip, Berlin)
[Quelle aller vorangegangenen Informationen: Votivkino, Wien]

Klassenkampf im Mühlviertel: "Die Siebtelbauern" im Kino. Eine Parabel über das Ende der Lohnarbeit erzählt Stefan Ruzowitzky in seinem zweiten Spielfilm "Die Siebtelbauern" - ein gelungener Versuch, das Genre des Heimatfilms zu modernisieren.
Das Mühlviertel ist eine schöne Gegend. Nicht ganz so schön wie die Gegenden, die der Heimatfilm besonders schön fand: Die Hügel sind zu niedrig, die Wilderer könnten sich hier nur in die Büsche schlagen, nicht in die Berge. Die Landschaft ist idyllisch, die Menschen sind es nicht. Wenn ein Bauer stirbt, dann wird um sein Gut gestritten. Je größer der Bauer, desto stärker meldet er seinen Anspruch an auf den Grund des Nachbarn.
Bis eines Tages das Außerordentliche geschieht: Ein Bauer, ein rechter Menschenfeind, hat ein galliges Testament hinterlassen. Der Pfarrer bekommt Spott, die Nachbarn den Hohn. Die zehn Knechte bekommen den Hof. Damit beginnt Stefan Ruzowitzkys Die Siebtelbauern. Für den Titel ist der Großknecht verantwortlich, er möchte den Hof sofort an den Großbauern verkaufen und dann weiterdienen, leibeigen, aber ohne Lohnsteuerpflicht.
Sieben bleiben aber über. Zwar sitzen sie zuerst in der Stube und ziehen erst einmal den Rotz hinauf, weil ihnen noch nicht ganz klar ist, wie ihnen geschieht. Aber dann entscheiden sie sich: Der Knecht wird Herr, die Magd wird Bäuerin, in der Kirche sitzen sie von nun an weiter vorn. Sie müssen nur zuerst den Großknecht ausbezahlen.
Ruzowitzky läßt seine Geschichte (es ist sein zweiter Spielfilm, nach Tempo, der hinter der Jugendkultur herstrampelte) in einer ungefähren Zeit spielen. Es ist die Zeit, in der die Regeln des Heimatfilms noch gegolten haben: Mann kriegt Frau, der Pfarrer gibt den Segen. Diese Regeln gelten hier von Beginn an nicht: Die Schauspieler sprechen nicht nur Hochdeutsch, sie sprechen ein Theaterdeutsch. Sophie Rois, Lars Rudolph, Simon Schwarz bekommen es mit Ulrich Wildgruber zu tun. Das Leben ist kein Kirschgarten, wenn der Dorfrichter vor der Tür steht. Da hilft es, wenn man sich deutlich artikuliert.
Auch sonst unternimmt Ruzowitzky viel, um die Künstlichkeit seines Unternehmens zu betonen: eine komplexe Tonspur, Klaviermusik von Erik Satie, die sich an wichtigen Stellen in recht freien Jazz auflöst. Die Landschaft leuchtet wie in einem Werbespot, eines schönen Tages taucht ein Elefant aus dem Morgendunst auf. Aber fast alle Effekte sind mit großer Sicherheit gesetzt, und Die Siebtelbauern mögen eine leicht surreale Angelegenheit sein, ebensosehr sind sie eine genaue Beobachtung des Prozesses, den man früher Emanzipation genannt hat. Am eigenen Schopf ziehen sich die Fronarbeiter aus der nicht selbst verschuldeten Unmündigkeit heraus.
Dazu müssen sie eine Menge lernen, über den Umgang von Mann und Frau zum Beispiel: Sophie Rois spielt mit ihrem Körper um die Freiheit, die Mannsbilder am Hof brauchen ihre Zeit, um das zu begreifen. Die Männer sind gern kindisch und wälzen sich im Mist. Sie denken sich die Landwirtschaft als Bubenstück, zuerst jedenfalls.
Gegen Ende bleibt Ruzowitzky dann nur noch die Flucht nach vorne: Sein Prinzip der Überhöhung typischer Genreelemente und der Versatzstücke des Heimatfilms zwingt ihn förmlich zu einem wuchtigen Finale, mit Blitz und Donner und Feuersbrunst. Aber in Erinnerung bleiben Szenen wie die, in der einer der Siebtelbauern auf dem Boden ein Grammophon aufstöbert und es dann im Kuhstall im Betrieb nimmt: Freiheit durch Kunstgenuß. Ruzowitzky riskiert in diesen Szenen viel, die sogenannte Werbeästhetik steht Pate, aber Die Siebtelbauern setzen sich und den Film ins Recht. (Bert Rebhandl, DER STANDARD, 5/6/1998)

Renovierter Heimatfilm - "Die Siebtelbauern", Stefan Ruzowitzkys ländlich-artifizielle neue Tragikomödie, erfrischt spielerisch Österreichs Erzählkino.
Ruhe in der Bauernstube. Ein Paar alter Schuhe steht im Halbdunkel herum, eine Hand ragt ins Bild, die Knechtschaft schläft. Samtweich setzt aus dem Off eine leise Erzählstimme ein, umspielt von einer vielbenützten Klaviermelodie Eric Saties. Die Tendenz zum Stilleben, zum Edlen, wo die Dinge eigentlich ganz trivial sind, ist nur der erste einer Reihe formaler Konflikte, die es hier zu bestaunen gibt. Stefan Ruzowitzky wagt in seinem zweiten Spielfilm, in Die Siebtelbauern, jedenfalls einiges.
Ein Todesfall setzt die Geschichte in Gang: Der feindselige Bauer eines Mühlviertler Hofes wird ermordet aufgefunden. Posthum stiftet er noch Unfrieden: Sein Testament, eine Art Rache an der Nachwelt, macht die sieben Dienstleute am Hof zu den neuen Eigentümern. Der Widerstand der bigotten lokalen Großgrundbesitzer und ihrer Handlanger führt zu Machtkämpfen, Intrigen und bald zur Katastrophe. Im Versuch, Österreichs Heimatfilm vor der Karikatur zu retten, ist Ruzowitzky vieles recht: Sein Drama vom Aufstand der Knechte unterläuft er mit breitem Humor, und gegen das Historische rennt er mit ausgeprägtem Modebewußtsein an. Die Siebtelbauern ist ein unreiner Film geworden, heftig kommerzielles Kunstkino oder auch: ein künstlich stilisierter Unterhaltungsfilm.
Die Synthetik liegt schon in der Sprache: Ruzowitzkys Figuren sprechen keine regionalen Dialekte, sondern eher so, als wollten sie Werner Schwab Respekt erweisen. "Wer gegen den Willen vom Herrgott lebt, der wird ein Unglück haben", droht Ulrich Wildgruber, der alte Kapitalist, seiner Gegnerin, der Siebtelbäuerin Sophie Rois. Akustisch, im Text aus dem Off, findet die Erzählung statt: Die Bilder dazu sind eher der Luxus, die sich der Filmemacher gönnt, Illustrationen, die die Story oft weniger vorwärtstreiben als zum Verweilen zwingen. Und die Kamera revoltiert mit Verve gegen die Zeit, die der Handlung gegeben ist (vage: die zwanziger Jahre). Die Siebtelbauern, das sind Weitwinkelbilder, Untersichten und Super-Close-ups, gesuchte Kompositionen und erzwungene Blickwinkel, als wär's ein Clip bei MTV.
Die Siebtelbauern ist, wenn man will, ein ländlicher Fantasyfilm für interessante (Sophie Rois, Lars Rudolph), sympathische (Simon Schwarz) und zügellose Mimen (Ulrich Wildgruber), ein Film, der mehr sein will als raffiniert und kunstfertig: mitreißend nämlich. In seinem Witz und in der großen Oper seiner Tragödie fällt der Film mitunter doch wieder in die Karikatur zurück: Wenn die Wildgruber-Bestie zum schrankenlosen overacting angehalten wird, oder wenn die freche Sophie ein Lied in der Kirche besonders falsch mitgrölt, dann ist alle Ambivalenz im Umgang mit der Heimatfilmkunst kurzfristig dahin.
Der lakonische Gestus vieler erzählerischer Wendungen neutralisiert sich im Pathos des Dramas: in einer nächtlichen Feuersbrunst mit Totschlag und in Zeitlupe - und in der Gewalt, die den Außenseitern schließlich angetan wird, in einer Gewitternacht, komplett mit Bluttat und Notzucht. Am Ende paßt aber auch das ins Recycling-System der Inszenierung Ruzowitzkys: Die spielerische Energie dieses kleinen Bauernkrimis sucht hierzulande trotz allem ihresgleichen. (Stefan Grissemann, DIE PRESSE, 5/6/1998)

Mein Gott, Rudi! (Anm.d.Hg.)
"Die Siebtelbauern" - Ethik im Niedertrachten-Look Heimat, deine Filme...du hast sie wirklich nicht verdient! Aber Besseres als diesen Enkelbastard von Turrini / Pevnys einst großartiger "Alpensaga" wird man derzeit nicht finden können... Der etwas andere Heimatfilm schleift seine Sense auf die Scheinheiligen, Habgierigen und Schlechten auf dem Lande. Ein skrupellos idealistischer Kinolackel, der sein dramatisches Schrot wirkungsvoll zu verschießen, sein moralisches Korn klug zu säen weiß.
Aber seinen Ausnahmestatus unter den üblichen Schuhplatten hat er verdient. Weil halt im Dirndl geflucht wird statt gejodelt. Im Heu vergewaltigt statt gebusselt. Weil Mühlviertler Mägde und Knechte die rebellischen Indianer und stolze Großbauern die Banditen sind, weswegen auch die Tageszeit alleweil High Noon ist. Und weil sich in der lederhosenen Moral dieser Antibauernchronik gleich ein paar Michael Kohlhaase verstecken (siehe Kleist); Aufrührer also, die nur ihr Recht wollen (und nicht bekommen dürfen).
Die Darsteller allesamt aus der in unserem Kino oft brach liegenden Schatzkammer heimischer Talente. Die wuchtige Bildsprache zwischen hochdramatischer Holzschnitzerei und (be)sinnlichem Stilleben, Glorreichen Sieben und Geierwally verführt tatsächlich bis zur Begeisterung. Störend die als Frechheit ausgegebene Naivität, mit welcher der österreichische Autorenfilmer Ruzowitzky seine Version von Blut und Boden zur wenig korrekten Sozialballade von Brut und Hoden herholzt.
Wie sonst entpuppte sich in den Dreißigern dieses Jahrhunderts ein gefügiges Stallmensch namens Emma von einem Tag zum anderen als Alice Schwarzer der Landwirtschaft? Und grad, daß sie beim Mähen nicht dauernd die Internationale singen vor lauter Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit - jene Mägde und Knechte, denen ihr soeben ermordeter Herr wider alle Tradition Hof, Feld und Vieh vermacht hat.
Worauf die Glücklichen beschließen, selbst zu wirtschaften - was die Herrenmenschen in der Nachbarschaft nit leiden mögen. Mit den urigen Helden des Konflikts träumte sich der Filmemacher die Tage der Kommune aus der Stadt ins Einschichtige, samt Alt gegen Jung, Rache und Sühne, Triumph und Untergang: damit ein Austrowestern draus werde.
Und der böse Großknecht trägt ein ahnungsvolles Hitlerbärtchen zur Verräterfratze. Menschenrechte, Zivilisierung, Ethik im Niedertrachten-Look. Ein Landeierdrama für Stadteier, die das nicht hinterfragen werden. Aber gut gemeint verlogen ist auch hinterhältig. (Rudi John, KURIER)

Siehe IMDb

LITTLE SISTER (ZUSJE)

Daantje studiert Mode-Design an der Amsterdamer Kunstakademie. Eines Tages steht ihr Bruder Martijn, den sie seit Jahren nicht mehr gesehen hat, vor der Tür und nistet sich bei ihr ein - gegen Daantjes Willen. Denn seit einem Zwischenfall in ihrer Kindheit herrscht ein gespanntes Verhältnis zwischen den beiden Geschwistern. Martijn scheint wild entschlossen, das Kindheitstrauma auf eigenwillige Art aufzuarbeiten: Fast ununterbrochen filmt er jede auch intimste Bewegung seiner Schwester mit einer Videokamera.
Innerhalb kürzester Zeit zerstört Martijn die Beziehungen seiner Schwester zu ihrer besten Freundin und ihrem Liebhaber Ramon. Dennoch setzt sie ihren Bruder nicht vor die Tür - im Gegenteil: irgendetwas an ihrem Bruder zieht sie in den Bann. Beim Betrachten von alten Super-8-Filmen aus ihrer gemeinsamen Kindheit, die eine Inzestbeziehung zwischen Daantje und Martijn anzudeuten scheinen, fällt die "kleine Schwester" allmählich in kindliche Verhaltensmuster zurück. Doch als es den beiden Geschwistern dann gelingt, das Geheimnis ihrer Vergangenheit Stück für Stück zu lüften, kommt alles ganz anders als erwartet ... (Verleihprogramm)

Jahre nach ihrer letzten Begegnung besucht eine junger Mann seine Schwester, wobei er alles mit der Videokamera festhält. Bewußt sabotiert er ihre Beziehung zu anderen und drängt sich immer weiter in ihr Leben. Konsequent aus der Perspektive des Bruders und seiner Kamera erzählt der spannungsreiche, extrem unmittelbar wirkende Film die Geschichte einer heiklen Geschwisterbeziehung und legt behutsam ihre Vergangenheit bloß. Hervorragende Darsteller und eine ebenso geschickt wie konsequent umgesetzte Erzählhaltung machen den Film zu einem intensiven Erlebnis.
Im Kino ist es wie im Leben: Die überraschende Begegnung ist oft die schönste und intensivste. Filme, denen keinerlei Ruf vorauseilt, entpuppen sich immer wieder mal als Kleinode im unüberschaubaren Festival- und Kinoalltag. Zu dieser Kategorie gehört auch Westdijks erster Spielfilm „Kleine Schwester", der genauso geschickt konzipiert ist, wie er in kecker Dreistigkeit mit den Stilprinzipien des „Cinéma Vérité" kokettiert, sie gewissermaßen sogar pervertiert. Frech ist schon der Beginn, wenn die Vorspanntitel zwar den richtigen Film nennen, dann aber, anstatt die realen Darsteller aufzuführen, so tun, als spielten die Hauptfiguren Martijn und Daantje sich selbst. Die Erklärung ist aber einleuchtend: Denn was man fast ständig als durchgehendes Stilprinzip wie einen Film im Film sieht, ist das Video, das Martijn (als Regisseur, Kameramann und zumeist verborgener Akteur) von seiner Schwester Daantje herstellt.
Entsprechend „laienhaft" und unberechenbar (wie auch der Film) ist die Kameraführung - direkt aus der Hand, verschaukelt, als hätte Lars von Trier seinen eh schon waghalsigen Kameramann Robby Müller noch zusätzlich unter Alkoholeinfluß drehen lassen. Ausgeheckt haben könnte sich den Film ein naher Verwandter von Stephen Soderbergh und Atom Egoyan; Westdijk kommt mit der gleichen unverbrauchten Energie daher und versetzt den Zuschauer konsequent in die Rolle eines Voyeurs - ohne dabei je seinem Film einen billigen voyeuristischen Charakter zu geben. Stück für Stück taucht der Zuschauer in die seltsame Beziehung der Geschwister ein, die sich jahrelang nicht gesehen haben, bis Martijn eines Tages mit der Videokamera „bewaffnet" vor ihrer Amsterdamer Wohnung steht. Bald schon fragt man sich, warum sie diesen aufdringlichen Kerl, der sich in alle ihre Angelegenheiten einmischt, jedes Wort und jeden Schritt von ihr und ihren Freunden aufzeichnet, nicht einfach vor die Tür setzt. Was kettet die beiden so aneinander? Hat es mit den alten Filmaufnahmen zu tun, die Martijn seiner Schwester immer wieder vorführen will, und die die beiden als Kinder zeigen? Westdijk deutet an, „blendet" vor und zurück - schnörkellos und doch inhaltlich absolut konsequent und flüssig. Statt sich von der wahrlich ungewöhnlichen Erzählperspektive einengen zu lassen, gewinnt er ihr ein Höchstmaß an Gestaltungsspielraum und Freiheit ab. Kim von Kooten gibt als Darstellerin der Daantje ein großartiges Beispiel an Spontaneität und Verletzlichkeit. Man sieht nicht nur die Ausschnitte aus ihrem Alltag - man glaubt vielmehr, mitten drin zu sein, taumelnd zwischen der Perspektive Martijns und eines abstrakten personalen Erzählers. Quasi nebenbei erzählt der Film vom Leben einer kleinen Gruppe Heranwachsender, aber nicht weit ausholend, sondern in kleinen, intimen Beobachtungen. Die Szenen wirken vertraut, nichts Sensationelles: eine Party mit ihren Flirts, die Reaktion auf die Videokamera, Daantjes Liebelei mit ihrem Freund Ramon, die Martijn mit teuflischer Präzision sabotiert. Und immer wieder die Frage: Wozu, warum?
Die Lösung am Ende ist brisant, macht sie doch aus Martijn eine Art Opfer der Vergangenheit: eines Elternhauses, das sexueller Neugier nur mit krassen Sanktionen begegnen konnte. Hier birst der Film fast vor Intimität und erreicht eine Intensität, die an die Konfrontation zwischen Andy McDowell und James Spader in „Sex, Lügen und Video" (fd 27 906) erinnert. Selbst an diesem heiklen Punkt hält der 32jährige Regisseur die psychologische Spannung und opfert sie nicht simpler Larmoyanz. Jetzt wird auch klar, um was es Martijn gegangen ist: weniger um bloße Rache, sondern um Verständnis. Um Entlastung von einer „Schuld", die der Junge, der auf den alten Filmbildern zu sehen ist, nicht allein tragen konnte, für die er aber büßen mußte. Keiner der Geschwister hat dem anderen etwas zu verzeihen - worauf es vielmehr ankommt, ist der Versuch zu verstehen. Dann haben auch die Videobänder ihren Zweck erfüllt und dürfen glücklichere Momente dokumentieren. Das deutet der verspielt-augenzwinkernde Abspann des Films in aller Leichtigkeit an. (Hans Jörg Marsilius, film-dienst)

Fast das ganze Geschehen wird durch die Linse von Martijns Videokamera gesehen und er kontrolliert fast manisch den Standpunkt und den Blickwinkel. Man sieht ihn kaum; seine gestörte Persönlichkeit manifestiert sich in seiner Stimme und in der Interpretation dessen, was er zu filmen auswählt. Die klassische Beziehung von Kamera und Subjekt wird zur Beziehung von Bruder und Schwester, Mann und Frau, Jäger und Gejagte, mit einem beunruhigenden sexuellen Unterton. (Robert Conroy)

Ein wenig klaustrophobisch, buchstäblich beschränkt ist dieser Blick durch die Röhre, die das Objektiv ist: Martijn schaut durch ein Zugfenster, geht auf ein Haus zu, blickt seiner Schwester nach Jahren zum ersten Mal ins Gesicht. "Mach das Ding aus", sagt sie. "Das geht nicht, ich will registrieren, wie du auf mich reagierst." Die Kamera will Besitz ergreifen von der Wohnung und der Schwester, Daantje versucht zu fliehen. "Ich tu doch nichts", sagt der Bruder. Die Geschwister und auch wir wissen, daß das nicht wahr ist. (...)
Robert Jan Westdijk läßt die Kamera mitspielen wie einen Akteur, als unsichtbaren Dritten in diesem Liebes- und Machtspiel. Sie provoziert und begünstigt verschiedene Formen von Kontrolle, von Besitznahme und Verführung - Westdijk hat nachgedacht über Bilder und ihre Macher. Sein bemerkenswertes Regiedebut (bemerkenswert auch deshalb, weil es ohne staatliche Förderung oder Co-Produktion mit dem Fernsehen entstand) ist jedoch keineswegs nur eine trockene Reflexion: LITTLE SISTER ist kluges, aber auch spannendes und witziges Kino. (Martina Knoben, epd film)

Weitere Kritiken der IMDb

BOOGIE NIGHTS (BOOGIE NIGHTS)

Aufstieg und Fall eines jungen Pornodarstellers zwischen Ende der 70er und Anfang der 80er Jahre. Umgeben von einem Filmteam, das einen familiären Zusammenhalt bietet, steigt ein junger Mann zum Topstar der Branche auf, bis ihn Drogensucht und Größenwahn sowie nachrückende Jungdarsteller verdrängen. Auch einige seine Wegbegleiter suchen verzweifelt ein Leben außerhalb der Branche. Stilistisch versetzt sich der Film geschickt in die filmischen Moden jener Zeit und entwirft das schillerndes Bild einer Epoche, die ein Leben in Libertinage außerhalb bürgerlicher Schranken propagierte. Ein unterhaltsamer, auf menschlicher Ebene bewegender Film, der das Pornogewerbe weder diskreditiert noch verteidigt, sondern seine Macher mit ihren Lebensträumen nicht zuletzt als Symptome ihrer Zeit ernst nimmt.
Der Film nimmt sich Zeit, und mit ihm die Kamera. Um den Swimmingpool des Porno-Regisseurs Jack Horner herum haben sich zahlreiche Gäste in Badekleidung zum lockeren oder auch geschäftlichen Plausch, zum Flirten, Trinken und Koksen eingefunden, und die Kamera nimmt sich, scheinbar willkürlich, einige von ihnen vor. Sie schwenkt von einem Gespräch zum nächsten, ohne dessen Ende abzuwarten, folgt dann einer jungen Frau in Richtung Pool - und taucht mit ihr zusammen ins Wasser ein. Eine symptomatische und einstimmende Szene vom Anfang: So lustvoll und bedingungslos wie hier taucht der Film über weite Strecken ab in die zweite Hälfte der 70er Jahre, jene Zeit, da die Hemden eng und bunt, die Hosenschläge weit waren, die vorherrschende Musik Disco hieß und die wohl blühendste Branche der Unterhaltungsindustrie die Pornografie war. Nicht um die distanzierte Darstellung eines verachteten Filmgenres und seiner Macher geht es dem 26 Jahre jungen Regisseur Paul Thomas Anderson, der hier seinen zweiten langen Film inszeniert hat. Vielmehr zeigt er das Leben von Menschen in einer Art Parallelwelt, außerhalb der bürgerlichen Gesellschaft, die allerdings fast nie als Kontrastmittel zu sehen ist, außer in einigen drastischen Äußerungen von Verachtung. Vielmehr wirkt vieles von dem, was die Porno-Gemeinde vorlebt, insbesondere im Rausch der ersten großen Erfolge, wie die Verwirklichung auch der bürgerlichen Träume von einem Leben in Libertinage, welches die 70er stets propagierten: Nach dem Gewaltakt des Aufbruchs in den 60ern verschrieb man sich nun dem Hedonismus, den neu gewonnenen sexuellen Freiheiten, den weithin akzeptierten Drogen aller Art, kurz: der Selbstverwirklichung auch in vormals tabuisierten Formen. All diese Themen werden zunehmend zu Fluchtpunkten des Drehbuchs; das Szenario des Pornogeschäfts erscheint als Folie für eine ernsthafte Auseinandersetzung mit einem Zeitgeist, der sich keineswegs auf den Schauplatz Los Angeles beschränkte.
So wie Robert Altman seit Ende der 60er Jahre seine Figuren stets als Ensemble, als Kollektiv begriff und als solche auch darstellte, in Gruppenbildern und mit Hilfe seines berühmten Mehrtonspurverfahrens, so versetzt sich Anderson mit ähnlichen filmischen Mitteln zurück in diese Zeit, Split Screen und Ringblenden inklusive. Aber die Beiläufigkeit hat Methode und Raffinesse; zugleich verweigert sich der Film sämtlicher melodramatischer oder auch komödiantischer Effekte, hat dennoch Gefühl und Witz. Auf die stilistische Annäherung folgen die entsprechenden Bildinhalte. Eddie alias Dirk Diggler, die jugendliche Hauptfigur auf dem Sprung zum Top-Star der Branche, versetzt sich vor Bruce-Lee-Postern in die Posen des Kung-Fu-Helden; sein Teamkollege Buck Swope schwört auf die Segnungen der neuen High Fidelity und gibt sich, für einen Schwarzen eher ungewöhnlich, das Outfit eines Countrysängers; Eddies Wegbegleiter Scotty J. wird mit ihm zusammen sogar zum Actionstar in modischen Serienkrimis, die allerdings als Vorwand für die Sexszenen dienen; und die Ausstattung insgesamt berauscht sich an all dem Schnickschnack, den sich Neureiche damals zusammenzukaufen pflegten. Dazu läuft fast unablässig die Pop- und Tanzmusik jener Zeit, fast immer dramaturgisch sinnvoll eingesetzt; man vermißt kaum einen Hit aus den Jahren zwischen 1977 und 1983, die der Film umfaßt.
Aufstieg und Fall eines Pornodarstellers, so läßt sich der Film inhaltlich zusammenfassen, viel mehr passiert nicht an äußerer Handlung. Anderson macht für Eddies Fall nicht einmal das soziale Umfeld verantwortlich, sondern eher Kokainsucht und Größenwahn. Gegen die Hölle, die Eddie (überzeugend: Mark Wahlberg) daraufhin als verkrampfter Drogendealer durchlebt, ist sein früheres Leben, in dem die Pornofilmer als Ersatzfamilie fungierten, geradezu ein Paradies. Gleiches gilt für die mütterliche Amber (gespielt von der sehr wandelbaren Julianne Moore): Ihre Drogensucht ist es, die sie zu zerstören droht; ihr Beruf wird erst ruchbar, als sie das Sorgerecht für ihren Sohn zurückfordert. Auch die anderen Darstellerkollegen suchen alsbald verzweifelt nach einem Leben außerhalb der Branche, was ihnen zunächst verwehrt wird. Jack Horner bleibt zwischen all dem Chaos, das seine Schäfchen anrichten, der ruhende Pol, die Stimme der Vernunft. Einen Film, für den man sich an ihn erinnert, will er machen, mehr nicht - an Burt Reynolds in dieser Rolle wird man sich sicher erinnern. Und die Pornografie? Es dauert lange, bis das Publikum Zeuge der ersten Dreharbeiten wird, und das auf sehr diskrete Weise. Bis dahin und auch danach dreht es sich vor allem um allzu Menschliches. Daß auch Pornoproduzenten Menschen sind, ist eine Binsenweisheit, die die Branche noch keineswegs in Schutz nimmt. Aber es vereinfacht einen ungetrübten Blick auf sie. (Oliver Rahayel, film-dienst)

Eddie Adams arbeitet als Gläserwäscher in einem Nightclub, den Pornofilmregisseur Jack Horner mit seinem Superstar Amber Waves frequentiert. In den zumindest oben eng anliegenden Schlaghosen von Eddie entdeckt der Regisseur ein im wahrsten Sinne herausragendes "Talent". Für 10 Dollar kann er das gute Stück in Augenschein nehmen, doch Horner hat für den noch 17jährigen mehr im Sinn. Aus dem naiven Neuling wird bald Dirk Diggler, der neue Star der Pornofilmszene. (...) Die Popwelt der Discos und die Höhen des Erfolges führen zu Exzessen aus Drogen und Gewalt, die in einer bis zur Unerträglichkeit auf die Spitze getriebenen Szene kulminieren, bevor eine friedvolle Koda einen neuen Anfang vorschlägt. (Andreas Fuchs, Filmecho/Filmwoche, 43/97)

(...) In einem zweieinhalbstündigen Parforce-Ritt über Aufstieg und Fall eines Pornostars streift Anderson in einer Parabel auf die Filmindustrie und das Leben in Amerika durch die späten siebziger und frühen achtziger Jahre und läßt überbordenden Witz und "Lust for Life" auf eine Welt voller Gewalt und Destruktivität prallen. (...) (Blickpunkt Film, 48/97)

San Fernando Valley 1977. Als der Profi-Pornoregisseur Jack Horner [sic] in einer Dancefloor-Disco den Tellerwäscher Eddie Adams auf einen neuen Job anspricht, denkt der 17-Jährige zunächst daran, sich wieder einmal vor den Augen eines Homos einen runterholen zu sollen. Doch Jack hat viel mehr, viel Lukrativeres im Sinn. Er hält es für möglich, aus Eddie einen neuen Hetero-Pornostar zu erschaffen. Die wildesten Träume werden dabei übertroffen. Nicht zuletzt dank der Intimausmaße Eddies, der sich fortan Dirk Diggler nennt, rollt der Dollar nur so in die Taschen aller Beteiligten. Bald wird der James Bond der Z-Filme, Brock Landers, aus der Taufe gehoben, der in spielfilmartigen Sex-Abenteuern um die Welt reist, um Spioneaufträge zu absolvieren und die lokalen Frauen zu beglücken.
Eddie ist nun ein Superstar erster Klasse, der sich vom Sportflitzer bis zur modernsten Wohungseinrichtung alles leisten kann, was das Herz begehrt.
Es folgen die 80er, harte Lehrjahre für Jack und Eddies Geschäftsfreunde. Eddies Drogenkonsum schränkt seine sexuelle Leistungsfähigkeit deutlich ein, knickt sein Selbstbewusstsein und macht ihn schnell reizbar. Jack hat bereits einen neuen angehenden Star aufgelesen und setzt Eddie rasch vor die Tür.
Keine lange Zeit wird vergehen und Eddie findet sich auf dem Straßenstrich untersten Niveaus wieder, während Jack am endgültigen Ende seiner Kreativität angelangt ist und sich mit einem neuen Medium namens Video herumschlägt. Doch der freie Fall Eddies und Jacks ist damit noch nicht zu Ende gegangen...
Hollywood hat entdeckt, dass mit dem, was normalerweise aus den Filmen herausgeschnitten wird und in den USA tabulastiger ist, als jegliche Formen der Gewalt, sehr viel Geld und Aufmerksamkeit eingespielt werden kann: Sex. Erwartungsgemäß denkt Hollywood nun nicht in seiner innovativleeren Verklemmtheit um, wenn es etwa um eine offenere, pietätvolle Körperdarstellung gehen sollte, sondern es wird sich des Anzüglichen angenommen. Zwischen Prüderie und Porno scheint es in Nordamerika immer noch nichts zu geben. Larry Flint – Die nackte Wahrheit über den realexistenten Herausgebers eines Multimillionen-Dollar schweren Porno-Magazins und Private Parts über die Karriere des wohl vulgärsten Kult-Radio-DJs Amerikas, Howard Stern, sind noch in aller Munde, da nimmt sich Hollywood diesmal fiktiv seiner Bastard-Industrie des angrenzenden San Fernando Valleys an, deren Streifen sich sonst umgekehrt oft inhaltlich an den Megahits der Traumindustrie halten.
Gesellschaftliche Bedenklichkeiten zum Thema Pornografie in der heutigen Welt werden auch diesmal wieder außen vor gelassen, entweder ist frau und mann eben reaktionär verklemmt oder offen für jede schleimige Talfahrt. Fassen wir uns also ein Herz, lassen unserer willigen politischen Unkorrektheit freien Lauf und nehmen Boogie Nights, so wie er ist.
Uns bietet sich eine für amerikanische Verhältnisse ungewöhnlich offenherzige Komödie an, die mal frivol, mal regelrecht dramatisch über die guten alten Tage des Sexgeschäftes herzieht. Damit wird eine aktuelle Auseinandersetzung kunstvoll umschifft, der Unterhaltungswert steigt bei Plateauschuhen und grässlich bunten Schlaghosen dafür ungemein an, bzw. es gibt nette Tips für die nächste Rave-Veranstaltung.
Die Spannungskurve der lustigen 70er und der verdammt harten 80er ist natürlich beliebig aber enorm überzeugend inszeniert und findet in einer Szenerie, in der Eddie von Schwulenklatschern zusammengeschlagen wird, und Jack gleichzeitig nach einem voll daneben gegangenen Publicy-Coup auf einen "Filmkritiker" eindrischt, seinen fulminanten Höhepunkt.
Boogie Nights entdeckt bestimmt keine Tiefen, vermag es aber selbst in epischer Länge von 2½ Stunden durchweg bestens zu unterhalten. Solange frau sich jedenfalls kritiklos das Pornobusiness anschauen kann.
Queer Watchlion: Es gibt natürlich auch einen Homo in der Filmcrew, der, wie sollte es anders sein, das männliche Sexualobjekt vor der Kamera auch dahinter begehrt. Eddie alias Dirk gibt sich ganz 90er verständnisvoll in seiner Abfuhr, aber dieser Schwule will es einfach nicht recht kapieren. Hetero nur gut, Homo nur geil, da darf hetero sich wieder mit einer angeblich neuen Ansicht in Wirklichkeit alter Filmklischees selbst beweihräuchern. Zumindest dieser kurze Einschub hätte beruhigt unter den Schneidetisch fallen dürfen.
Als dritten schwulen Handlungsstrang begrüßen wir Alfred Molina nach seiner schwulen Hauptrolle in dem in Deutschland außerhalb von Festivals bisher leider nicht gelaufenen Nervous Energy nun in einem Cameo als sehr schwulen, sehr psychotischen Drogenbaron. Diese gar nicht einmal kurze Szene ist so abgefahren, dass sie fast schon das Eintrittsgeld wert wäre.
Trivia: Nach Ein Mann – ein Mord verhilft nun innerhalb kürzester Zeit auch Boogie Nights Nenas 99 Luftballons, noch dazu wieder in der deutschen Originalversion, zu weiterem Bekanntheitsgrad. Das Amerika der frühen 80er definiert sich musikalisch nachträglich über die Neue Deutsche Welle – wer hätte das gedacht?
UPDATE: Kaum geschrieben, reiht sich nun auch Eine Hochzeit zum Verlieben in die Nena - Mania ein. (queerview)

"Boogie Nights" - Liebenswertes Mordsding. Einem milieugeschädigten Pornodarsteller werden glasklare Wahrheiten über den Ethos des Filmemachens in den Mund gelegt. Und Mark Wahlberg alias Marky Mark entdeckt seine eigentliche berufliche Eignung.
"Ich mache Filme", sagt Jack Horner, "exotische Filme, Filme für Erwachsene." So stellt sich der Pornoproduzent (Burt Reynolds) dem halbwüchsigen Eddie Adams (Mark Wahlberg) vor, in einer kalifornischen Disco in den späten siebziger Jahren. Horner hat einen Blick für Talente, und Eddie hat ein Herz für den Film. Mit seinem gewaltigen Gemächte wird er der Pornobranche einen gewaltigen Boom bescheren. Die Discokugel dreht sich und verteilt ihre Lichtsprengsel auf das Gewimmel aus Rüschenhemden, Vatermördern und Schlaghosen. Das Leben ist gerecht und voller Hoffnung.
Paul Thomas Anderson, der auch das Drehbuch schrieb, zeichnet das schrille Porträt einer Zeit, in der Geschmacklosigkeit und naive Freizügigkeit die Welt in Atem hielten. Der Vietnam-Krieg war beendet, das Tor zum goldenen Zeitalter schien aufgestoßen. Sex war kein Geschäft, sondern ein Programm. Porno schien kein Schund, sondern die Avantgarde der sexuellen Revolution, die sich als politische Aufklärung verstanden wissen wollte.
Auf dem Höhepunkt seiner Karriere richtet der Pornofilmstar Eddie bei der Verleihung des Adult Movie Award einen Appell an die Kollegen: "Wir können bessere Filme machen", sagt er und entwirft eine Krimi-Serie von übelstem Sexismus, aber grundehrlichem Anspruch. Wunsch und Wirklichkeit klaffen meilenweit auseinander. Auch das ist Kennzeichen einer Zeit, die in Batikblusen und Marihuana-Rausch dem chauvinistischen Liberalismus eines Ronald Reagan oder einer Maggie Thatcher entgegentaumelte.
Das Zentrum in Andersons Geschichte ist der Produzent Horner. Wie eine Familie hat sich um ihn eine illustre und ambitionierte Truppe von Pornodarstellern versammelt: Amber Waves (Julianne Moore), die mütterliche Matrone; das Rollergirl (Heather Graham), die etwas abgedrehte große Schwester; dazu der liebenswürdige Regieassistent Little Bill (William H. Macy), den die Promiskuität seiner Gattin zur Verzeiflung treibt; und Buck Swope (Don Cheadle), der eigentlich in der HiFi-Branche sein Glück machen will. - Eine heile, abgrundtief bürgerliche Welt, die mit dem Eintritt in die Achtziger jäh aus ihrem süßen Traum von einer unbeschwerten Zukunft gerissen wird.
Formal rangiert "Boogie Nights" zwischen Altmans "Nashville"-Miniaturen und Scorseses Gangster-Epen. Wie die Altvorderen des amerikanischen Independent-Films treibt Anderson seine Milieustudie zum exemplarischen Kern. Er ist kein Historiker. Er nutzt sein Bild der Siebziger als Spiegel, um den Blick in die Gegenwart zurückzuwerfen.
Zum Vergleich mit Scorsese drängt sich Anderson selbst auf - und er darf sich ihm stellen. Die lange Plansequenz zur Eröffnung erinnert nicht zufällig an die virtuosen Steady-Cam-Fahrten in "Good Fellas" oder "Casino". Und Eddies Selbstbespiegelungen vor dem Schlußauftritt parodieren den Boxer Jake La Motta aus "Raging Bull". Anderson verfügt (noch) nicht über Scorseses Stilwillen, dessen grandioses Gefühl für Tempo und rhythmische Brechungen. Aber er weiß eine spärliche Geschichte über 150 Minuten in epischer Breite und mit fesselnder Spannung zu bebildern. Die eigentliche Handlung umfaßt sechs schicksalhafte Jahre im Leben eines Pornodarstellers.
Anderson führt seine Darsteller als Ensemble, hält auch die herausragenden Wahlberg und Reynolds stets auf Tuchfühlung mit den Kollegen, und arrangiert so die Figuren zu einem detailgenauen Zeitporträt von bestechender Tiefenschärfe. Auch die Wende aus der überdrehten Farce in die dumpfe Tragödie nimmt er leichtfüßig und ohne moralisierenden Gestus. Die Schicksale der Charaktere, ihr Abstieg in die Hölle von Mißerfolg und Kokain, gehen einher mit dem Niedergang der ganzen Branche, die mit dem Aufkommen der Videotechnik auch das letzte Feigenblatt handwerklicher Selbstachtung abwirft.
So ist "Boogie Nights" nicht zuletzt ein Film über das Filmemachen, über den Schock, den die Videotechnik einer nie ganz ehrwürdigen Kunst versetzt hat: Wo sich selbst der Porno-Film noch um Handwerk und Dramaturgie bemüht hatte, wird das Porno-Video gehechseltes Stückwerk: Bänder sind billig, man kann endlos schnippeln, kopieren und stöhnen.
Das Raffinierte an Andersons Perspektive ist, daß er einem milieugeschädigten Pornodarsteller glasklare Wahrheiten über den Ethos des Filmemachens in den Mund legt. Und daß die Gegenwart aus den tiefsten kulturellen Niederungen der Vergangenheit kritisiert wird, mit schneidender Schärfe und absoluter Berechtigung.
Mark Wahlberg alias Marky Mark wird mit seiner Darstellung des Eddie Adams alle Zweifel an seiner beruflichen Eignung zum Verstummen bringen. Was er in Calvin Kleins Wäschereklame noch schamhaft verstecken mußte, kann er endlich voll zur Geltung bringen. Oder ist es nur eine Attrappe? Egal, ein Mordsding jedenfalls. So ist das halt beim Film. Dafür lieben wir ihn. Und diesen ganz besonders. (Manfred Müller, SPIEGEL-ONLINE)

Der alte Traum vom Tellerwäscher, der Millionär wird, läßt sich nirgendwo leichter träumen als in der Pornoindustrie. Das Geschäft mit der verfilmten Kopulation boomt, die Kriterien für die Teilnahme am Geschäft sind zumindest auf der Seite der Darsteller schnell benannt: Der Körper sollte halbwegs gerade gewachsen sein, das Membrum virile darf gern ein wenig größer sein.
Der Rest ist einfach. Produziert wird im Wohnzimmer. Der Akt ist das Ziel, das Ejakulat die Trophäe. Heute ist Porno schon ein bißchen gewöhnlich. Der Videorecorder hat es möglich gemacht. Daß die Industrie auch ein goldenes Zeitalter hatte, in dem es nicht nur um Stellungskriege ging, davon erzählt der junge US-Regisseur Paul Thomas Anderson in Boogie Nights.
Die 70er: eine Epoche, die sich aus heutiger Sicht wie ein glamouröses Wunderland ausnimmt. Plateausohlen, Blaxploitation-Frisuren, Disco waren angesagt. Pornofilme gab es auch schon, aber sie fielen nicht in das Feld der hohen Kunst. Ein Produzent möchte das ändern, seine Branche mit Hollywood versöhnen und den Geschlechtsakt vor der Kamera zu einer Auftragsarbeit im Geheimdienst Ihrer Majestät machen. Er träumt von stöhnenden Spionen und Bikergirls.
Seine beste Kraft entdeckt der Produzent tatsächlich unter Tellerwäschern. Der junge Mann erweist sich als Naturtalent und hat einen guten Riecher bei der Wahl seines Künstlernamens Dirk Diggler. Burt Reynolds spielt den Produzenten, die Besetzung ist schon ein Retro-Signal. Der Soundtrack, die Kostüme, das ganze Zeichensystem von Boogie Nights ist nostalgisch. Selbstverständlich wurden Pornos damals auf Film gedreht. Mit Video beginnt für die Helden von Boogie Nights der Schwanengesang.
Allein Dirk Diggler wird von einem sehr heutigen Schauspieler dargestellt, von Mark Wahlberg alias Marky Mark, einem berühmten Model für Unterwäsche, einem Grenzgänger zwischen Popmusik, Werbung und Kino. Dirk Diggler träumt davon, daß sich seine Begabung nicht nur auf eine, nachmeßbare, Tatsache beschränkt. Er behauptet künstlerische und körperliche Integrität unter Menschen, deren Paranoia mit jeder abgedrehten Einstellung steigt.
Boogie Nights ist ein Ensemblefilm, das zentrale filmische Mittel ist die lange Fahrt mit der Steadycam. Mit der beweglichen Kamera tauchen wir in den Pool, räkeln wir uns neben schönen Frauen.
Und Anderson versteht es auch, uns mit der Wahl der Bildausschnitte zu kitzeln: Er filmt die Pornodreharbeiten, indem er um das Pornographische herumtänzelt. Den beeindruckenden Akt erleben wir in den Gesichtern des Teams. Boogie Nights wurde in den USA als Meisterwerk gefeiert, als Entdeckung einer neuen Regie-Hoffnung für das US-Kino: Noch setzt Anderson sein Talent aber vor allem dazu ein, den Genußfaktor zu steigern. Er verhält sich zugleich hedonistisch und ironisch zur Pornoindustrie. Mehr nicht. (Bert Rebhandl, DER STANDARD, 6/6/1998)

Sündenfall und Cinephilie: das geliebte Dekor, das verfilmte Fleisch. "Boogie Nights", der zweite Film Paul Thomas Andersons, windet sich - nicht unproblematisch - an Hedonismus und Pornoindustrie vorbei, um vor allem den Fassaden der US-Spaßkultur seinen Respekt zu erweisen.
"Die Pornofilmindustrie, nach außen ein Monolith, der ausschließlich von schmierigen Männern mit riesigen Zigarren und pickeligen, heroinsüchtigen Akteuren bevölkert scheint, erweist sich in Wirklichkeit als Heimat einer sehr offenen und vielschichtigen Gruppe von Menschen, wie man sie überall sonst auch finden kann: faszinierend in ihren Jobs und Lebensstilen, vor allem aber in ihrer überwältigenden Ehrlichkeit, mit der sie das traditionell dunkelste aller Gebiete, das eigene Sexleben behandeln." Kenneth Turan und Stephen F. Zito haben dies 1974 in "Sinema", einem Standardwerk zum pornographischen Film, formuliert.
Gut zwei Jahrzehnte später ist auch Hollywood soweit: Boogie Nights, ein neuer Film aus Amerika, inszeniert von einem Regisseur unter 30, ist - ganz im Sinne Turans und Zitos - eine Art Familienfilm geworden, und er erzählt davon, daß jede Arbeit Identifikation stiftet: Hardcore-Regisseur Burt Reynolds, der am Start dieser Geschichte schon ein Star des Milieus ist, träumt vom Qualitäts-Pornofilm, vom künstlerischen Raffinement eines der Kunst seit jeher eher abgeneigten Genres.
Regisseur Paul Thomas Anderson, der mit dem Krimikammerspiel Hard Eight 1996 ein wenigstens beachtliches Debüt vorlegte, hat sich in Reynolds eine Art Alter ego in den Film geschrieben: Auch Anderson träumt davon, aus einem grindigen Gewerbe Gold, Kunst aus der Asche der verachteten Pornographie erstehen zu lassen.
Zwei gegenläufige Bewegungen durchdringen Boogie Nights: Einerseits wirft der Filmemacher einen faszinierten, fast liebevollen Blick auf die Sexfilmindustrie, andererseits kommt er an der Moral seiner Geschichte doch nicht vorbei. Boogie Nights handelt von der Utopie einer kreativen Familie, gerade dort, wo diese keiner vermuten würde, aber auch von den Abgründen eines bestimmten Lebensstils, von der Zertrümmerung der Träume, deren Ende wieder aus der Industrie selbst, aus dem nackten Geschäft und der schlichten Einsparung entspringt: Die Zukunft der Pornographie heißt Video, das muß der filmsüchtige Reynolds hier irgendwann, in einer bitteren Minute, hinnehmen.
Reynolds, so die Story, entdeckt in einem Nachtclub jemanden, mit dem er sich künftige Geschäfte vorstellen kann: Mark Wahlberg - als Marky Mark im richtigen Leben übrigens eine Fußnote in der US-HipHop-Szene - spielt den jungen Mann, den Reynolds zum Pornostar macht, mit einer seltsamen Mischung aus Selbstzweifeln und Ambition.
Ein wesentliches Problem, das Boogie Nights mit sich selbst hat, liegt natürlich in der Tatsache, daß Anderson ständig um das, wovon er eigentlich handelt, herumfilmen muß: Ohne Porno über Porno erzählen zu wollen, also familienfreundlich Jugendverbotenes aufzurollen, das bräuchte einen raffinierteren Regisseur. Anderson zeigt den schnellen Aufstieg eines Pornodarstellers im Detail, wenn auch, zwangsläufig, nicht in jenem Detail, von dem das Business eigentlich lebt. Pornographischer Impressionismus: Vielleicht könnte man den Stil von Boogie Nights so beschreiben.
Anderson begegnet den Besessenheiten und Genitalfixierungen seiner Story mit einer ganz anderen Obsession: Er zeigt sich besessen von der Ausstattung, von sound and vision der späten siebziger und der frühen achtziger Jahre. In der Rekonstruktion der Oberflächen, der Kleidungsmaßregeln und des bizarren Mobiliars jener Tage, in der Wiederaufnahme der Songs, der Inszenierungs- und der Tanzstile von einst baut sich Anderson eine veritable eigene Welt, in der man sich leicht verlieren kann: Jedes Zeichen dient der Nostalgie, jede neue Dekoration ruft alte Erinnerungen wach, von Travoltas weißem Anzug am Parkett von Saturday Night Fever bis zu den knallbunten Trainingsanzügen der Rap- und Breakdance-Szene Anfang der achtziger Jahre.
Mehr als alles andere ist Boogie Nights dennoch ein Schauspielerfilm. Julianne Moore etwa verleiht ihrer kokain-abhängigen Pornodarstellerin viel heruntergekommenen Glamour - und sorgt nebenbei für ein paar rare Augenblicke: wie sie sich am Set noch seltsam unpassend, ganz mütterlich und betulich um ihren jungen Kollegen kümmert, gehört zu den überraschendsten und leisesten Momenten dieses Films, der sein Fresko sonst in eher breiten Pinselstrichen malt.
Andersons Kino ist attraktiv, aber geheimnislos. Der schäbige Glanz der Sexindustrie bleibt hier, was er auch davor schon immer war: schäbig, aber nicht reizlos. Die Gags und Nebenhandlungen (William H. Macy als amoklaufendes Opfer der Promiskuität) sind oft ein wenig billig, absehbar wie der Lauf der Handlung: Ein junger Mann, psychisch angeschlagen, macht im Pornokino Karriere - und steigt selbstverständlich, nach ein paar fetten Jahren und mit freundlicher Unterstützung des omnipräsenten Kokain, schnell wieder ab, zurück zur Autoaggression, in die Gewalt und die Erfolglosigkeit. Und die intolerante Gesellschaft gibt Abgängern der Pornoindustrie, auch reformwilligen, keine Chance. Da ist Boogie Nights dann beim Stoff, aus dem die Prostitutionsgeschichten sind: Endstation Depression, Resultat Desillusionierung. Die soziale Gewalt setzt sich in der verkaufbaren Sexualität fort, bildet sich in ihr ab. Soweit war man, gedanklich, schon lange vor Boogie Nights. Andersons Film mag, über seine Fan-Attitüde hinaus, eine moralische Position entwickeln - eine seriöse Reflexion des Gegenstandes findet dennoch in den breiten zweieinhalb Stunden dieser Erzählung nicht statt.
Am Ende wird dann, ein wenig kindisch, das Geheimnis des Erfolgs eines Pornostars doch noch demonstriert: als könnte ein Blick in den Genitalbereich Hollywoods Darstellungstabus endgültig aus dem Weg räumen, als läge im Zeigen allein schon die ganze Wahrheit über die Welt und die Menschen. Alles falsch: Das Kino lügt schneller als das Auge sehen kann - und in der Inszenierung, der Lüge liegt eben oft mehr Weisheit als im ganzen naiven Glauben an den projizierten Realismus. (Stefan Grissemann, DIE PRESSE, 6/6/1998)

"Boogie Nights" - Nackt ist vor allem die Wahrheit
Es sagt fast alles, daß der wahre Held mit seinen 33 Zentimetern eine echte Größe darstellt. Und buchstäblich erst in letzter Minute dieses Enthüllungsdramas ins Bild ko... nein, kommen tut er vorher schon öfter. Aufstieg und Phall, Glans und Elend eines Pornodarstellers und seiner Berufsfreunde. Das Sexfilmmilieu in der anstrengenden Grätsche zwischen Lust und lustig, Porno und Storno, dem Blick hinter die Kulissen und Gang vor die Hunde.
Aber niemals verliert dieser wenn schon nicht scham-, so gelegentlich schonungslose Außenseiter-Report über sich die Freiwillige Selbstkontrolle. Womit das Wortbild vom Eiertanz ganz von alleine auftaucht. Jene Zurückhaltung, die hier bei (beim Thema unvermeidlichen) Sexturnübungen geübt wird, lassen ja bereits durchschnittliche Liebesschnulzen vermissen.
Diese Unehrlichkeit gleicht großzügige Bereitschaft zu delikatem Humor und augenzwinkerndem Witz aus, die freilich im finalen Drittel jäh versiegt: der grausam harte Absturz nach Drogenmißbrauch und gieriger Selbstausbeutung des Helden (bzw. seines Trägers) wurde als Alptraum im Abschaum in Szene gesetzt.
Vorbild für diesen - in den Amerika grandios erfolgreichen - Rückblick auf den Beginn der US-Pornofilm-Ära ist das Schicksal von John Holmes. Der verdankte in den Siebzigern den Aufstieg aus der Gosse zum "König des Porno" seinem unglaublichen Gardegliedmaß. Porno-Fan und Regisseur Anderson, 27, assoziierte bei nackt wenigstens Wahrheit.
Deshalb liefert er liebevolle Beweise von den rührenden Häuslichkeiten der intakten Ersatzfamilie namens Pornobranche, die quasi aus ihren Familienfeiern mit Schampus, Koks und Money höchstens durch Zensur und öffentliche Doppelmoral gestört wurde. Später prügelt er den Zuschauer aber auch mit ultrabrutalem Realismus, wenn der Star aus seinen drogenbedingten Hängern nicht mehr hoch- und immer weiter herunterkommt.
Ex-Rapper und Unterwäsche-Model Mark Wahlberg in der Übergrößenrolle und Burt Reynolds'« (mit einer Oscarnominierung bedachtes) Comeback, das ihn als Pornoproduzenten und milde lächelnde Vaterfigur der Schmuddelkinder schillern läßt, bringen dem etwas unrunden Sittenbild locker den zusätzlichen Stern ein. Es gibt die These, daß Por- no dann keiner mehr sein könne, wenn er eigentlich Kunst wäre. Schade, daß dieser Film darüber referieren, aber selber nichts damit anfangen kann. (Rudi John, KURIER)

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AGENT NULL NULL NIX (THE MAN WHO KNEW TOO LITTLE)

Während ein naiver amerikanischer Videothekar glaubt, das Mitglied eines experimentellen Theaterensembles zu sein, das im nächtlichen London ein Live-Stück inszeniert, wird er in Wirklichkeit in ein Mordkomplott verwickelt, das der Wiederherstellung des Kalten Krieges dienen soll. Eine gewitzte, rasant erzählte Agentenfilm-Parodie, die eine Fülle von Gags und verfremdeten Genre-Zitaten aneinanderreiht und nicht zuletzt durch den überzeugenden Hauptdarsteller vergnüglich unterhält.
Sollte die deutsche Synchronisation ähnlich "inspiriert" ausfallen, wie die deutsche Titelung, die aus dem beziehungsreichen Originaltitel einen platten Kalauer macht, dann ist "Agent Null Null Nix" sicher mit Vorsicht zu genießen. Ein Schicksal, das man Jon Amiels Komödie bestimmt nicht wünschen möchte, ist ihm doch eine höchst amüsante, manchmal etwas überdrehte, immer aber unterhaltsame Agentenfilm-Parodie gelungen, die geschickt mit den Versatzstücken des Genres jongliert und trotz aller Verweise durch das witzige und gewitzte Buch nie ihre Eigenständigkeit verliert. Alles fängt ganz harmlos an: Wallace Ritchie, Angestellter einer Videothek in Iowa, besucht anläßlich seines Geburtstags seinen Bruder in London. Die Wiedersehensfreude des erfolgreichen Bankers ist echt, nur steht am Abend ein wichtiges Geschäftsessen an, bei dem Wallace nur stören würde. Ein Unterhaltungsprogramm muß her, und was würde sich da besser anbieten, als ein Abend mit Londons experimentierfreudigster Theatertruppe "Theatre of Life", die ein Mitmachprogramm für ihre Zuschauer anbietet. Der Laiendarsteller wird in einer bestimmten Telefonzelle angerufen und erhält seine kargen Vorgaben, dann kann das Live-Stück beginnen. Nach etlichen Vorbehalten läuft sich Wallace zu dem Abenteuer überreden, und prompt nehmen die Verwicklungen ihren Lauf. Wie geplant wird Wallace per Anruf in das Stück eingeführt - nur leider nimmt er ein Telefonat entgegen, das für einen Auftragkiller gedacht war. Fortan läuft er unter dem "Bühnennamen" Spencer durch London, während der echte Killer, der Sekunden später an der Telefonzelle erscheint, von der Theatertruppe kontaktiert wird und wenig später bei seinem ersten Bühnenauftritt für unumstößliche personelle Veränderungen bei den Schauspielern sorgt.
Verwechslungen sind also angesagt, und was für welche. Wallace/Spencer, stets im guten Glauben Figur einer Inszenierung zu sein, wird in ein Komplott verwickelt, das in einem Bombenanschlag und der Verhinderung eines englisch-russischen Freundschaftsvertrages münden soll und dem Zweck dient, den Kalten Krieg erneut ausbrechen zu lassen. Seine Mission führt ihn in höchste Regierungskreise und bringt ihn mit dem Callgirl Lorelei in Kontakt, das recht bald von seinen Fähigkeiten als Superagent überzeugt ist, da er durch glückliche Umstände und eine wahnwitzige Verkettung von Zufällen auch die größten Gefahren meistert. Wallace wiederum findet langsam Gefallen an der äußerst gelungenen "Inszenierung", die so verblüffend realistisch ausgefallen ist und deren Akteure auch Tote lebensecht darzustellen verstehen. Bald gelangt er in den Besitz eines Minisenders, der ihm den Kontakt mit seinem "Regisseur" ermöglicht. Der ist in Wirklichkeit Kopf der Verschwörung und muß bald befürchten, daß sein Killer auf eigene Rechnung arbeitet. Nun muß die russische Gegenseite der Verschwörung aushelfen. Drei Killer werden eingesetzt, die Spencer aus dem Weg räumen sollen, doch dessen Geschick und Tollkühnheit nötigt sogar dem gefürchteten "Butcher" Respekt ab. Mit Lorelei im Schlepp kann Wallace das Attentat verhindern und den Frieden sichern. Sein Einsatz bringt ihm sogar ein Engagement bei der "Truppe" ein; Wallace willigt ein - immer noch im Glauben, bei einer Theatertruppe angeheuert zu haben.
Grundvoraussetzung für das ungetrübte Vergnügen an dieser rasanten Parodie ist, daß man sich vorbehaltlos auf die konstruierte Geschichte einläßt, die nur funktioniert, wenn der Zuschauer an Wallace' grenzenlose Naivität glauben will. Ist diese Voraussetzung erfüllt, kann man sich köstlich bei einem Feuerwerk von Gags und Einfällen amüsieren, die scheinbar unerschöpflich Versatzstücke des Genres durch den Kakao ziehen. So lebt der Film von verfremdeten und arrangierten Genre-Zitaten, die zwar auch ohne Kenntnis der Vorbilder funktionieren, jedoch gerade im Wiedererkennen ihren Reiz entfalten. Seinen Hauptreiz bezieht der Film freilich aus der Tatsache, das alle Beteiligten immer mehr gezwungen werden, von falschen Voraussetzungen auszugehen, und Schein und Sein fröhliche Purzelbäume schlagen. Das funktioniert in erster Linie durch das vorzügliche Spiel Bill Murrays in der Rolle des amerikanischen Naivlings, dem in den "ernsten" Rollen gute Mitstreiter zur Seite gestellt sind, die seine eigene Wirkung noch potenzieren. Auch wenn die eine oder andere Slapstick-Nummer etwas zu überzogen ist und das finale "russische Ballett" nicht frei von Albernheiten ist, wird der Spaß kaum getrübt. Die kleinen Mängel sieht man dem unbeschwerten, mit leichter Hand inszenierten Film gerne nach, zumal zwischenzeitlich immer wieder Glanzstücke gelingen und es Amiel sogar versteht, aus abgestandenen Nummern wie Verfolgungsjagden Funken zu schlagen. (Hans Messias, film-dienst)

Von Bond bis Clouseau: In jedes Fettnäpfchen. "Agent null null nix": Bill Murray kasperlt sich als "Agent", der alles kann und trotzdem von nichts eine Ahnung hat, durch eine lau-lustige Genre-Parodie.
Agentenfilme zu parodieren wird zusehends schwieriger. Wie soll man etwas durch Überzeichnung ins Lächerliche ziehen, das praktisch nur noch als Überzeichnung seiner selbst existiert? Jenseits des absurden Geschicks nämlich, dank dessen es sich für richtige Filmagenten immer wieder "ausgeht", bleibt eben nur noch Raum für den totalen Nonsens. In Agent null null nix wird der Unterschied zwischen Genre-Zitat und Nonsens insofern verwischt, als ein Großteil seiner absichtsvollen Blödeleien kaum von den genreüblichen Blödheiten seiner Vorbilder zu unterscheiden ist: Das fängt bei der Charakterisierung (ist gleich: Karikatur) der Bösewichte an, die man ohne große Abstriche auch ins Reich James Bonds umsiedeln könnte, und reicht bis zum Helden, dessen Taten denen der "ernsten" Kollegen zum Verwechseln ähnlich sind (inklusive Rettung und romantische Verstrickung). Der wesentliche Unterschied: "Agent" Wallace Ritchie, gespielt von Starkomödiant Bill Murray, ist nicht nur kein richtiger Agent, er weiß nicht einmal, daß er für einen solchen gehalten wird und als solcher auch agiert. In Wahrheit ist der naive Vielredner Angestellter einer Videothek in Iowa, der an seinem eigenen Geburtstag nach London gekommen ist, um seinen Bruder James (Peter Gallagher) zu überraschen. Ausgerechnet für diesen Tag aber hat der erfolgreiche Banker James bei sich zu Hause ein wichtiges Geschäftsdinner geplant - und weil er seinen gezielt in jedes Fettnäpfchen stolpernden Bruder in solchen Kreisen für nicht zumutbar hält, spendiert er ihm einen Abend im "Theater of Life", bei dem der zahlende Mitspieler per Telefonanruf an einen unbekannten Ort in London gerufen wird und dort einen Krimi (mit sich selbst als Helden) "real" miterleben kann.
In der angegebenen Telefonzelle wartend, nimmt Wallace nun zufällig den Anruf eines richtigen Gangsters entgegen, der ihm - dem vermeintlichen Killer - einen Mordauftrag erteilt. Wallace hält das Ganze für den ersten Teil der Inszenierung und spielt mit, um im weiteren Verlauf zum unfreiwilligen Kollaborateur politischer Verbrechen und zur Zielscheibe kaltblütiger Mörder zu werden - und noch immer zu glauben, es mit den tollen Darstellern einer perfekt inszenierten Show zu tun zu haben.
Leider gelingt Jon Amiel, dem Regisseur von Agent null null nix, die Inszenierung des filmischen Show-Rahmens weniger perfekt. Trotz des teilweise gelungenen Bemühens, die Ausstattung und Handlung wie leicht verballhornte Genre-Zitate wirken zu lassen, agiert der liebenswerte Schussel wie das ungeschickt auf eine Bond-Vorlage geklebte Abziehbild von Inspektor Clouseau.
Neben der bedauerlichen Verschwendung des mimischen Potentials von Bill Murray, das sich mangels phantasievollerer Situationskomik auf Standard-Grimassen beschränken muß, fehlt es vor allem den Dialogen am nötigen Witz (wozu die Synchronisation zweifellos das ihre beiträgt - wie man bereits aus der "Übersetzung" des Originaltitels The Man Who Knew Too Little ins Deutsche schließen darf). Mit einem phantasievoller das Genre parodierenden Szenario und einer spritzigeren Inszenierung hätte man aus Murray bestimmt einen hinreißenden Blödel-Agenten fabrizieren können. Aber das wäre dann ein ganz anderer Bill-Murray-Film. (Robert Buchschwenter, DIE PRESSE, 24/6/1998)

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DER GEBUCHTE MANN (PICTURE PERFECT)

Die 28jährige Werbefachfrau Kate (Jennifer Aniston) hat in den Augen ihres Chefs ein Manko: Sie ist immer noch ungebunden und gilt dadurch als unverantwortlich. Ihre Kollegin Darcy bringt sie auf die rettende Idee: Sie gibt sie Zufallsbekanntschaft Nick (Jay Mohr) einfach als ihren Verlobten aus. Prompt wird sie befördert. Auch der attraktive Kollege Sam (Kevin Bacon), der sich grundsätzlich nur mit belegten Frauen beschäftigt, beginnt eine Affäre mit ihr. Doch problematisch wird es, als ihr Chef ihren Verlobten kennenlernen will. Doch wie der Zufall es will, alles steuert auf ein Happy End zu.
Die Geschichte erinnert sehr an "Die Hochzeit meines besten Freundes" mit Julia Roberts. Insbesondere die einfach und überraschungslose Handlung ist nach ähnlichem Muster gestrickt. Allerdings kann "Der gebuchte Mann" nicht an den Witz heranreichen und hat keine Klasse-Schauspielerin wie Julia Roberts aufzubieten.

Eine ehrgeizige Werbeassistentin kann ihre Stellung in der Firma nur verbessern, wenn sie Ehemann und Familie vorzuweisen hat. Sie gerät in Teufels Küche, als ihr Chef glaubt, der entsprechende Mann sei vorhanden, und das vermeintliche Paar zum Essen einlädt. Ein "Leihmann" muß her, der sich bald in die junge Frau verliebt. Eine angestrengt wirkende Twen-Komödie mit peinlich-drögen Dialogen und den üblichen Klischees. Auch darstellerisch nicht überzeugend.
Es war nur eine Frage der Zeit, bis sich der Einfluß der amerikanischen Vorabendserien auch im unabhängigen bzw. sich "unabhängig" gebenden Mainstream-Kino durchsetzen würde. Richtungsweisend dafür ist die inzwischen Kultstatus erlangte Sitcom "Friends", deren Schauspieler zu Exportschlagern in sämtlichen Teenie-Genres avancierten: Matthew Perry ("Fools Rush In") und Lisa Kudrow ("Romy and Michelle's Highschool Reunion") in Twen-Komödien, Matt LeBlanc ("Lost in Space") und Courteney Cox ("Scream" und "Scream 2") im Genrekino und David Schwimmer mal ernst ("Apt Pupil"), meist aber niedlich ("The Pealbearer", "6 Tage, 7 Nächte"). Die Ausstrahlung und Schlagfertigkeit von Jennifer Aniston, neben Schwimmer die unumstößliche liebe Seele von "Friends", soll nun auch "Der gebuchte Mann" tragen, und das Konzept von "Friends", vertrackte Beziehungsprobleme mit Hilfe von guten Freunden und witzigen Dialogen in den Griff zu bekommen, soll für dramatische Substanz sorgen - vergeblich. Kate ist zwar beruflich erfolgreich und könnte sich auch sonst über ihr Leben nicht beklagen, aber für den richtigen Karriere-Kick fehlt der ehrgeizigen Werbeassistentin etwas, was nicht unmittelbar mit persönlichen Fähigkeiten zu tun hat: ein Mann. Um in ihrer Firma etwas zu werden, muß man einen gesitteten Lebenswandel mit Verantwortungen, sprich Auto, Kredit, Familie, Ehemann, bestreiten, damit die existentielle Bindung an die Firma gewährleistet ist. Ihr "liebster Haßfeind" Sam und die engste Freundin Darcy leben genau dies in idealer Weise vor - mit dem Ergebnis, daß beide weit über ihr in der Firmen-Hierarchie landen. Wo aber bekommt ein überzeugter Single einen Mann her? Eine flüchtige Bekanntschaft und ein Polaroid genügen Darcy bereits, um für Kate beim Agentur-Chef eine große Liaison zu lancieren. Doch als dieser das Paar in spe zu einem Arbeitsessen einlädt, gerät Kate in hochnotpeinlichen Zugzwang. Nick, der Mann auf dem Foto, ist lediglich ein Hochzeitsvideograph, mit dem sie auf einer Feier flüchtig ins Gespräch kam. Um der Karriere willen bittet Kate ihn, für ein paar Stunden und gegen Bezahlung ihren Mann zu spielen. Doch das ist erst der Beginn von Kates Problemen, denn beim "Liebespaarüben" verliebt sich zumindest Nick wirklich in Kate, was ihre Karriereplanung in höchste Schwierigkeiten bringt. Die Frage ist nur: Wird sie ihre Abneigung gegenüber dem "gebuchten Mann" revidieren?
Diese Frage hat das Drehbuch nicht allzu lange beschäftigt, und sie sollte es auch den Zuschauer nicht tun, denn schon seit dem ersten Treffen der beiden ist das Ende sonnenklar. So muß sich Jennifer Aniston ununterbrochen redlich bemühen, den Film mit ihrem Charme und ihrer Präsenz zu retten. Das kann ihr schon allein deshalb nicht gelingen, weil sowohl die dramatischen Verwicklungen (sie kulminieren im angestrebten Arbeits-Dinner) als auch die daraus resultierenden Dialoge dröge und eher peinlich daherkommen und zu keiner Zeit das angestrebte Niveau von "Friends" erreichen. Ebenso fehlen ihr ebenbürtige Gegenspieler. Illeana Douglas als Darcy und Olympia Dukakis als Kates notorisch besserwissende Mutter verkörpern sträflich verschenkte Charaktere, Kevin Bacon als Fiesling taugt höchstens als Karikatur. Allen voran kann der in jeder Beziehung blasse Jay Mohr nie plausibel machen, warum sich Kate in ihn verlieben sollte. Und so ist das Gefühl, das man aus dieser romantischen Komödie mit nach Hause nimmt, alles andere als ein versöhnliches. (Jörg Gerle, film-dienst) Romanzen-Kitsch und Inbrunst. "Der gebuchte Mann": Junge Karrierefrau mit ernsten Absichten findet fürsorglichen Mann - in einer romantischen Verwechslungskomödie der putzig-biederen Art.
Jennifer Aniston ist ein zuckersüßes Persönchen. Wenn sie lächelt, entwickelt ihre Mundpartie eine unerschöpfliche Palette von Kräusel-Figuren; wenn sie in die Welt blickt, zeigen ihre Augen in reger Bewegtheit Unschuld, Verschmitztheit, Überraschung und Coolness an. Jennifer Aniston verkörpert auf ideale Weise jenen Frauentyp, in dem Hollywood an der Symbiose von Schulmädchen, emanzipierter Frau und mütterlichem Charakter arbeitet. Die Plattform für diese Melange ist in aller Regel eine harmlos-humorvolle Romanze. Der gebuchte Mann / Picture Perfect (Regie: Glenn Gordon Caron) ist ein netter kleiner Film über eine nette junge Frau auf der Suche nach einem netten Mann.
Wie in ähnlichen Partnerfindungskomödien mit ähnlich gearteter Besetzung (sagen wir: mit Sandra Bullock, Meg Ryan oder Mira Sorvino) kauft man Kate (Aniston) ihr Problem nur unter der Bedingung ab, daß der ideale Mann für solche Frauen erst geschaffen (besser: gebucht) werden muß. So beginnt Der gebuchte Mann damit, daß Kate einen auf ihr liegenden, heftig an ihr fummelnden Mann den Laufpaß gibt, weil er im richtigen Moment das Falsche sagt.
Vermittlerin des erotischen Techtelmechtels war (wie man erfährt: wieder einmal) Kates Mutter (Olympia Dukakis). Und nicht nur der ist Kates Partnerlosigkeit ein Dorn im Auge, sondern auch dem Chef der aufstrebenden jungen Werbeassistentin. Also lügt Kates Arbeitskollegin und beste Freundin (Illeana Douglas) den Oberen des Werbeunternehmens vor, daß Kate glücklich verlobt sei: mit einem Mann, mit dem Kate sich nach einer zufälligen Begegnung auf einer Hochzeit hat ablichten lassen. Weil Kate ihren Chef nicht enttäuschen und sich bei ihrem windigen Lover (Kevin Bacon) interessant machen möchte, spielt sie mit ihrem falschen Verlobten, dem Auftragsvideo-Jobber Nick, ein Abendessen - mit Chef und Hofstaat.
Unvorhergesehenerweise verliebt sich der "gebuchte Mann" in die schelmische Strategin - und obwohl Kate neben Karriere und Liebhaber keinen Platz mehr für einen so taktvollen, selbstlosen und sensiblen Mann hat, geht ihr doch - langsam - das Herz auf. Obwohl man diesen (im genreüblichen Gefühls-Wechselschritt angebahnten) Verlauf eher eine Zwangsläufigkeit als eine Wendung nennen muß, vermittelt Aniston ihren Gewissenskonflikt, inmitten des ganzen Romanzen-Kitsches, mit rührender Inbrunst. Der gebuchte Mann ist ein flüssig inszenierter, unaufregend unterhaltsamer Film aus dem Hollywood-Märchenbuch, der am Schluß mit der allerdings naiven Pointe auffährt, daß die fairsten Spieler in der Liebe stets den Sieg davontragen. (Robert Buchschwenter, DIE PRESSE, 24/6/1998)

Ihr Traummann steht nur auf Frauen in festen Händen. Ihr Chef gibt die Karriereleiter ungern für Singles frei. Also lügt die schöne, aber frustrierte Kate beiden eine reine Zufallsbekanntschaft als Verlobten vor. In diesem verfilmten Partygag schmust "Friends"-TV-Star Jennifer Aniston mit Kevin Bacon herum. Die Regisseurin garantiert tränentaugliche Romantik, das Skript liebevoll-bösartige Seitenhiebe aufs Milieu der Werbefritzenfratzen. Der Rest ist Lustspielkonfektion mit (Beiß)körbchengröße C.
Kurzinhalt: Die 28jährige Werbefachfrau Kate (Jennifer Aniston) hat in den Augen ihres Chefs ein Manko: Sie ist immer noch ungebunden und gilt dadurch als unverantwortlich. Ihre Kollegin Darcy bringt sie auf die rettende Idee: Sie gibt sie Zufallsbekanntschaft Nick (Jay Mohr) einfach als ihren Verlobten aus. Prompt wird sie befördert.
Auch der attraktive Kollege Sam (Kevin Bacon), der sich grundsätzlich nur mit belegten Frauen beschäftigt, beginnt eine Affäre mit ihr. Doch problematisch wird es, als ihr Chef ihren Verlobten kennenlernen will. Doch wie der Zufall es will, alles steuert auf ein Happy End zu. (KURIER)

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FRAU RETTICH, DIE CZERNI UND ICH

Drei Frauen auf dem Weg in den Süden: Die frisch schwangere Frau Rettich (Iris Berben) will in Barcelona ihren spanischen Geliebten heiraten, Sophie ihren heimlichen Angebeteten vergessen und die Czerni (Martina Gedeck) sich auf Kosten der beiden anderen amüsieren. Doch ihnen sind zwei Männer auf den Fersen: der langweilige Mann der Czerni und der Angbetete (Thomas Heinze) der Unglücklichen. Gemeinsam kommt es zu allerlei Durcheinander, Ehepläne lösen sich auf, Besäufnisse haben ungünstige Folgen, Zufallsbekanntschaften entstehen, etc.
Eine weitere deutsche Komödie mit einer Riege bekannter Darsteller. Auch in den Nebenrollen tauchen so bekannte Komödianten auf wie Olli Dietrich (Samstag Nacht), Dirk Bach und Badesalz. Dennoch kann die Komödie nicht restlos überzeugen und nicht an die bekannten deutschen Komödienvorgänger heranreichen. (film.de)

Drei Frauen fahren in einem kleinen Auto von Frankfurt nach Spanien: eine schwangere Lektorin, die ihren Geliebten heiraten will, eine ehefrustrierte Betriebsrätin und eine junge Angestellte mit Liebeskummer. Um eine PKW-Panne zu verhindern, reisen ihnen der Ehemann und der Angebetete hinterher. Amüsante Beziehungskomödie nach einem satirischen Roman, die mit kurzweiligen, pointierten Szenen, einem eingängigen Soundtrack und herausragenden Schauspielerinnen unterhält. Die Inszenierung wahrt Ambivalenz und zeitgeschichtlichen Abstand der Vorlage, indem sie populärkulturelle Topoi aus den 80er Jahren akzentuiert und sich dezent davon absetzt.
Wie lange ist her, daß in einem deutschen Roman die Figur eines Buchhändlers Bakunin heißen konnte und ein halbwegs emanzipiertes Frauentrio im klapprigen Peugeot Richtung Süden aufbrach? Simone Borowiaks satirische Hommage an die Erben der Studentenrevolte, "Frau Rettich, die Czerni und ich", erschien 1992, handelt aber von früheren, goldeneren Zeiten, als die Welt noch eingermaßen überschaubar war und Schicksalsfragen nicht ohne den Beistand von wenigstens fünf Freunden erörtert wurden. Die launige Ironie dieser süffisanten Schilderungen knüpft stilistisch wie inhaltlich an jene Art von Frauenliteratur an, in der Hera Lind & Co Hegel in der Hosentasche spazieren trugen, ansonsten aber weitgehend vom Wunsch besessen waren, daß beim nächsten Mann alles anders wird. Den Spagat zwischen Küche, Kind und Karriere haben Borowiaks Heldinnen noch vor sich, auch wenn zumindest die tonangebende Frau Rettich guter Hoffnung ist: Seit sie am Rande eines Kongresses einen spanischen Lebemann eroberte, dreht sich alles nur noch um die bevorstehende Hochzeit. Ich-Erzählerin Sophie und die Czerni, Arbeits- und Leidensgenossinnen der androphilen Frankfurter Lektorin, sollen die resolute Braut nach Barcelona begleiten, wo "Pupsi" ihr das Ja-Wort geben will. Gegen Rettichs Vorschlag, sich am Strand von Sitges seelisch wie körperlich auf die Feierlichkeiten vorzubereiten, hat weder die Betriebsrätin Czerni etwas einzuwenden, die insgeheim auch auf Urlaub von ihrer langweiligen Ehe hofft, noch die unglücklich verliebte Sophie, die besagten Buchhändler vergessen will, der seinem anarchistischen Namen so wenig Ehre macht. Da Czernis Ehemann Bart aber einer ökologisch verbrämten Sparsamkeit huldigt, droht das kleine Reisemobil unterwegs die Reifen zu verlieren - was eine mannhafte Rettungsaktion auf den Plan ruft, in deren Verlauf Burger-Berge, Schrotthaufen und ein See aus Sekt in altbewährter Slapstick-Manier überwunden werden und an verdächtigen Verwechslungen kein Mangel besteht.
Im Gegensatz zu Sönke Wortmanns filmischem Hebammendienst bei der Geburt des Superweibes aber packt der Schweizer Regisseur Markus Imboden Borowiaks Burleske durchaus mit kritischem Hintersinn an, wenn er Ambivalenz wie zeitgeschichtlichen Abstand der Romanvorlage wahrt. Dessen kurzweilige, effekt- wie gagreiche Erzählstruktur übersetzt der Film in eine Vielzahl pointierter Szenen, die ein beachtliches Heer an Figuren, Schauplätzen und Zwischenfällen entfalten. Auch Borowiaks Hang, die Charaktere primär über Handlungen näher zu skizzieren, behält Imboden bei, wobei ihm besonders bei den weiblichen Hauptdarstellern glänzend aufgelegte Schauspielerinnen zur Verfügung standen. Iris Berben brilliert einmal mehr als modisch-mondäne Dame, die eine Spur zu bestimmt ihre Herkunft aus der Provinz vergessen will; die wunderbare Martina Gedeck mißt auf sympathisch ansteckende Weise die Spielräume zwischen Prinzipientreue und den Verlockungen des Augenblicks aus; und die junge Jeanette Hain verblüfft aufs neue durch die Leichtigkeit, mit der sie zwischen Trauer, Trotz und Melancholie eine leise, aber klare Sprache findet. Ihr permanenter Kleinkrieg mit Gedeck hat etwas vom liebenswert-verbiesterten Charme streitbarer Schwestern, über die Iris Berben mit nonchalanter Anmut wacht. Die Männer schlagen sich wacker, auch wenn mit der Rolle des pedantischen Öko-Apostels oder des schönen Zauderers nicht viel Staat zu machen ist. Außerdem obliegt ihnen meistens der Part des Hanswurstes, gegen den sich jeder mißliche Zufall verschworen hat. Dieser wird wie generell in der neudeutschen Komödie häufig und haarsträubend bemüht, weil sich die Macher durchaus im klaren sind, daß ihnen die berühmten "funny bones" nicht in die Wiege gelegt waren.
Die Kritik an ärgerlichen Banalitäten wie in der Eingangsszene, in der Czernis pralle Aldi-Tüten reißen oder in der Sophie im hohen Bogen über ein Auto segelt, auf das sie - blind vor Liebe - mit dem Fahrrad prallte, übersieht allzu leicht die dezente Kommentierung Imbodens. In der ersten Sequenz werden eben nicht nur die Figuren eingeführt, sondern über die edel wirkenden Räume der Buchhandlung und die auffällige musikalische Akzentuierung deutliche "Zitat"-Signale gesetzt. Imboden schickt den Film in die späten 80er Jahre zurück, in die Zeit von Arne Piepwitz ("Ich war der Märchenprinz"), Freddy Mercury und der Toskana-Fraktion, die in Thomas Heinze einen überraschend perfekten Repräsentanten gefunden hat: Seriosität gepaart mit eitler Schönheit und der Gabe, jedes einzelne Wort wie eine lyrische Offenbarung zu zelebrieren. Im beginnenden kulturellen Vakuum, das sich durch die Beschäftigung mit postmodernen Theorien markieren läßt, begann eine populäre Unterhaltungsliteratur aufzublühen, in der emanzipatorisch-räsonierende Frauenthemen eine herausragende Rolle spielten. Imbodens höchst unterhaltsame Komödie führt nicht nur genüßlich und kenntnisreich viele Topoi dieser Zeit vor Augen, sondern schärft außerdem auch den Blick für die Ursprünge der deutschen Komödienwelle, die sich das erfolgreiche Muster zu eigen machte. Gepaart mit angenehm unkorrekten Lästerreden und einer Reihe eindrucksvoller Massenszenen, verführt Imbodens spanischer Hochzeitsmarsch durch Tempo, Witz und einen eingängigen Soundtrack: eine amüsante, pointierte Zeitreise in ein Stück jüngster Vergangenheit. (Josef Lederle, film-dienst)

Frau Rettich (Iris Berben) ist schwanger, und trotz ihrer vielen Männerkontakte weiß sie, wer der Vater ist. Da ist es doch ganz praktisch, daß ihr spanischer Lover sie heiraten will. Sie klemmt sich also ihre zwei Freundinnen Sophie (Jeanette Hain) und Czerni (Martina Gedeck)unter den Arm und macht sich mit ihnen auf den Weg nach Barcelona, in einem Wagen, den Bart (Olli Dittrich, bekannt aus RTL Samstag Nacht), der Freund der Czerni, in einer dubiosen Werkstatt für die lange Reise fit machen lies.
Die Werkstatt war zwar billig, aber die beiden Typen (das Komiker-Duo Badesalz), die den Wagen durchgecheckt haben, haben vergessen, die Radmuttern anzuziehen. Also gibt es für Bart nur eins: das weibliche Trio um jeden Preis warnen. Nachdem er mit viel Überredungskunst einen Reiseruf im Radio platzieren konnte, macht er sich selbst auf die Socken, um die Damen zu finden. Auf dem weg in den Süden gabelt er zufälligerweise noch den Angebeteten Sophies auf, der ihn aus den Fängen einer wildgewordenen Burger-Klicke berfreit.
Abgesehen von einer recht guten Viertelstunde in der Mitte des Filmes versinkt der Film im Einheitsbrei deutscher Film- und Fernsehkomödien. Auch die Präsenzeinlagen der deutschen Komiker Badesalz und Dirk Bach machen den Film eher schlechter als besser.Ob diese Komiker wirklich komisch sind steht sowieso auf einem anderen Papier, ich zumindest fand bisher weder die einen noch den anderen besonders gut, woran sich auch nach diesem Film nichts geändert hat. Erstaunlich gut hingegen ist die Vorstellung von Olli Dittrich, der sich bisher nur in der Samstag Nacht Comedy bei RTL zeigte, hier aber den erfahreneren Filmschauspielern in nichts nachsteht, eher im Gegenteil. (heinz online)

Drei Frauen auf dem Weg ins südliche Glück: Die Rettich will ihren reichen Spanier heiraten, die Czerni wird eine Affäre sowie einen ganz anderen Ehemann erleben und für Sophie nehmen wir zufällig irgendwo in Frankreich den Traummann aus Frankfurt per Anhalter mit. Das ganze ist ein deutscher Lachfilm - zum Heulen...
Iris Berben gibt als Frau Rettich die überspannt abgehobene Oberlehrerin in Sachen Alles - eine reine Karikatur. Ihr dreingegeben sind zwei Streithennen: die etwas spröde Czerni (Martina Gedeck), die immer wegen ihres langjährigen, peniblen Lebenspartners Bart (Olli Dittrich) verulkt wird, und die sehr tolpatschige sowie in Liebesdingen extrem schüchterne Sophie (Jeanette Hain), die auch noch Erzählerin spielt. Ihr Kleinmädchen-Charme bringt ganze Bücherregale zum einstürzen, aber es geht ja auch um den coolen und cleveren Buchhändler Bakunin (Thomas Heinze) - irgendwie die einzig normale Figur in diesem Chaos.
Damit ja kein Schwung aufkommt, beginnt der Film mit vielen Rückblenden zum Rücklehnen und Langweilen. Die Komiker namens Badesalz montieren an einem Fiesta Mexicana rum, die Czerni und Sophie zänkeln sich meistens, Dirk Bach (für den die Autoren Sketche schreiben) macht sich als Schwuchtel lustig und solche Nebenfiguren sind noch das Beste am Film!
"Frau Rettich, die Czerni und ich" war sicher ein witziger Bestseller, von Simone Borowiak - einer ehemaligen Titanic-Redakteurin - mit scharfem Sprachwitz verfaßt. Davon klingen die Texte noch nach, doch die Figuren bleiben ebenso uninteressant wie die Handlung. Die meisten Scherze haben einen Bart und der ebenso genannte Olli Dittrich bleibt weit hinter dem genialen Witz seiner eigenen Samstag Nacht-Figuren zurück. Nur ab und zu schlägt die Kamera Rad oder gibt sich mit langen Fahrten Mühe. Vergebens! (Günter H. Jekubzik)

Liebesleben als Endloswitz: Wellen, Wogen, Witzfiguren. Die Beziehungskomödie, der Deutschen liebstes Kino-Eigenbau-Produkt, feiert weiter Hochkonjunktur. Der Jungmänner-Problemkomödie "Härtetest" folgt nächste Woche der Multibeziehungsklamauk "Frau Rettich, die Czerni und ich". Wie angelt man sich einen Partner? Wie manövriert man sich möglichst gewitzt aus einer Beziehungskrise? Das sind Fragen, die die Welt der deutschen Komödie bewegen. Dafür, daß die filmische Antwort auf solche und ähnlich Fragen nicht zwangsläufig trivial ausfallen muß, gibt es in der Filmgeschichte genügend Beispiele - angefangen bei der temporeichen und mit umwerfendem Dialogwitz gesegneten Screwball-Comedy im Hollywood der vierziger Jahre.
Auch im deutschen Kino der neunziger Jahre bemüht man sich, das ewige Thema Liebe (inklusive Sex) mit viel Tempo und Dialogwitz durchzunehmen. Tempo bedeutet dabei allerdings meistens, daß man Leute hintereinander her rennen (oder, besser noch, reisen) läßt - und Dialogwitz meint, daß jeder gesprochene Satz als Kalauer daherkommt.
In Frau Rettich, die Czerni und ich (Regie: Markus Imboden) reisen drei Frauen nach Spanien, weil eine von ihnen dort zu heiraten gedenkt. Jede der Frauen hat ihr ganz spezielles Männerproblem: Frau Rettich (Iris Berben) fällt zu leicht auf Männer rein, die ihr das Blaue vom Himmel versprechen; die Czerni (Martina Gedeck) schafft es nicht, sich von ihrem Partner, einem unattraktiven Langweiler, zu trennen, weil sie ihn bei der Gewerkschaftsjugend kennengelernt hat; und Sophie (Jeanette Hain) ist so verliebt in einen Buchhändler, daß sie bei jeder Begegnung mit ihm die peinlichsten Kasperliaden aufführt.
Nach etlichen Reiseturbulenzen treffen die drei lustigen Frauen mit den beiden nachgereisten Männern in Spanien zusammen, wo man zankt und küßt, lacht und lallt, Wohnungseinrichtungen und Hochzeitstafeln zerstört. Keiner der Beteiligten weicht bei der Darbietung der zahlreichen Instantscherzchen auch nur einen Moment lang vom Rollenstereotyp ab, auf das er in den ersten Filmszenen festgelegt wurde - und die einzige Entwicklung besteht darin, daß am Ende jede der Frauen ein Baby hat. Das Drehbuch zu Frau Rettich... schrieben Hans Kantereit und Simone Borowiak, deren Erfahrung als langjährige Redakteurin der Satirezeitschrift "Titanic" allenfalls noch als schwaches Hintergrundrauschen hinter halbputzigen Dialog-Gags (à la: "Bei dir ist jede Welle eine Woge, bei mir ist jede Welle eine Grippewelle") vernehmbar ist. Im Sog der deutschen Beziehungskomödie werden Autoren mit einem Sinn fürs Komische offenbar zu Gag-Schreibern. (...) (Robert Buchschwenter, DIE PRESSE, 30/5/1998)

Wenn deutsche Filme ihre Figuren ins Chaos stürzen wollen, schicken sie die Ärmsten auf Reisen. Meist bricht fern der Heimat das Auto zusammen (ein Fingerzeig auf die deutsche Wirtschafts- und Wertekrise?), die supersauberen Yuppies kriegen Schweißflecken unterm Arm, und in der Glut des Südens steigt ihr Hormonpegel: Amore und Krach. Daß dieses Reisemotiv ein spießiges Überbleibsel aus Caprifischer-Tagen ist, kann die Verfilmung von Simone Borowiaks Roman (Regie: Markus Imboden) nicht verhehlen. Drei Frauen (Iris Berben, Martina Gedeck, Jeanette Hain) unter spanischer Sonne, an ihrer Seite ein paar Kerle (fast filmrettend: Olli Dittrich) und der obligate Filmschwule (Dirk Bach) - und schwupp ist die Klamotte fertig. Zielgruppe: alle, die Pauschalreisekataloge für Literatur halten. (DER SPIEGEL 20/1998)

Kann Oberflächlichkeit Tiefgang haben? Wenn ja, dann in dieser radauschlagenden deutschen Komödie. Natürlich wieder die Männer-sind-Schweine-Nummer, hier als satirisch freischwingender Trapezakt für drei beste Freundinnen auf Spanienfahrt. Die soll mit der Hochzeit der einen enden und führt im Gepäck jede Menge üble Nachrede, Weibergezänk, kleine Bosheiten, leichte Sommerfähnchen bzw. Unterhaltung.
Kurzinhalt: Frau Rettich, die Czerny und Sophie ("ich") leben zusammen in einer Wohngemeinschaft und planen eine Reise in den Süden: Die erste der drei Freundinnen möchte in Barcelona ihren spanischen Verlobten heiraten, Sophie möchte ihren heimlich Angebteten vergessen und die Czerny will sich einfach nur amüsieren.
Czernys Ehemann Bart (Olli Ditrich in seiner ersten Kinorolle) läßt vorher das Auto des Trios in einer etwas seltsam anmutenden Werkstatt inspizieren (Kultig: Das Badesalz-Duo als singende Mechaniker!). Als die drei Damen schon unterwegs sind, stellt Bart aber fest, daß die Reparatur des Wagens sind gerade gewissenhaft durchgeführt wurde: Die Reifen sind nicht angezogen. Nachdem auch ein Reiseruf durchs Radio nichts bringt, reist der panische Langweiler den Freundinnen kurzerhand hinterher.
Unterwegs gabelt er einen Anhalter (Thomas Heinze) auf, der sich später als Sophies Love-Interest entpuppt. Als die beiden Gruppen in Spanien aufeinandertreffen, bricht das totale Chaos aus... (KURIER)

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FRAUEN LÜGEN NICHT

Marie (Jennifer Nitsch) VERLIEBT SICH IN Italien in Xaver (Peter Sattmann), der ihr beim Abschied gemeinerweise eine Visitenkarte seines Freundes Xavier in Wien überreicht. Maries leidenschaftliche Briefe erreichen nun einen völlig Fremden - der sich wiedrum aufgrund eines Fotos, das sie beilegt, rettungslos in Marie verliebt. Hannah (Martina Gedeck), die Maries Liebestaumel einer Lösung zuführen will, überredet die Freundin, nach Wien zu fahren. Der überraschte Xavier gibt sich als Louis aus - und die Katastrophe nimmt ihren Lauf. Bis alle Verwicklungen entwirrt sind, gilt es, einige Schwierigkeiten zu überwinden.
Eine nette deutsche Beziehungskomödie mit wildem Verwechslungsspiel. Viele Motive erscheinen einem zwar irgendwie bekannt vorzukommen, dennoch wird ordentliche Unterhaltung geboten. (film.de)

Eine junge Frau verliebt sich im Urlaub und überschwemmt den Geliebten einer Nacht postalisch mit Liebesschwüren. Diese landen jedoch bei einem Mechaniker in Wien. Als der Fremde antwortet, ohne den Sachverhalt klarzustellen, entspinnt sich eine Beziehungs- und Verwechslungskomödie, die ihre passable Ausgangsidee in einer unschlüssigen Inszenierung verschenkt. Die Suche nach dem Richtigen, der der Falsche ist, überzeugt nur in der Anlage ihrer Figuren, scheut aber vor echten Gefühlen ebenso zurück wie vor einer dramaturgischen Pointierung, indem sie Allerweltsweisheiten reproduziert oder sich in Weitschweifigkeit ergeht.
Schwer ist leicht was, muß man dem Kabarettisten Ottfried Fischer beipflichten - besonders wenn es wieder einmal um eine deutsche Komödie geht. Dabei hört sich die Idee von Michael Junckers "Beziehungs-Verwechslungs-Urlaubs-Dingsbums" noch ganz passabel an: Blondes Kellergirlie glaubt, im One-Night-Urlaubslover das große Glück gefunden zu haben, und überschwemmt ihn von der Adria aus postalisch mit heißen Liebesschwüren. Die aber landen nicht beim smarten Traummann, sondern im Briefkasten eines schmächtigen Mechanikers in Wien. Mister Wunderbar hatte nämlich gar nicht an mehr als eine "schnelle Nummer" gedacht und vorsorglich eine falsche Vistenkarte hinterlassen. Dafür wird es dem Fremden ganz anders angesichts solch sehnsüchtiger Glut. Als ihm auch noch ein Foto der Unbekannten ins Haus flattert, läßt er sich zu Schwärmereien und einer Antwort hinreißen, ohne den Sachverhalt aufzuklären. Prompt steht die Liebestrunkene tags darauf mitsamt ihrer bodenständigeren Freundin vor seiner Tür. Womit der Reigen des Hoffens und Schmachtens eröffnet wäre, weil der Falsche alles, nur eines nicht will - mit der Wahrheit herausrücken - und die Begleiterin der Blonden natürlich ihr Herz für den Handwerker entdeckt.
Wie Juncker diesem Stoff auch noch den letzten Zauber austreibt, deutet sich bereits in der Eingangssequenz an: Während die Kamera ihren Blick nicht von zwei Artisten wenden kann, die sich hoch am Trapez ein erotisch-knisterndes (Körper-)Duell liefert, plappern die die Stimmen der Darsteller läppische Banalitäten aus dem Off. Wann immer eine Szene Gefahr läuft, den Rahmen des Vorhersehbaren zu verlassen oder gar in die Nähe intensiverer Gefühle zu geraten, eilt das Drehbuch mit Allerweltsweisheiten bei oder ruft der Regisseur "Schnitt". Hier will jedoch niemand ein Genre auf die Schippe nehmen oder dem Zuschauer den Spaß verleiden, was am sorgfältigen Entwurf der Figuren deutlich zu erkennen ist. Die Frauen, beide um die Dreißig, stammen aus Essen, wo graue Mietshäuser eng an eng die Straße säumen. Die Blonde träumt vom reichen Prinzen und sucht sich mit Vorliebe Ärzte im Cabrio aus, ohne bislang die Bilanz zwischen Anspruch und Enttäuschung gezogen zu haben. Ihr Freundin, dunkelhaarig und Typ dufter Kumpel, schätzt ihre Chancen realistischer ein, weshalb sie Geschäftsfrau und geschieden ist und lieber ein großes Fahrzeug ihr eigen nennt, als zu viele Emotionen zu riskieren. Die Besetzung mit Jennifer Nitsch als naive Lebenshungrige und Martina Gedeck in scheußlich biederer Business-Kleidung unterstreicht dies ebenso dezent wie die Wahl von Dominique Horwitz als französischer Wiener, der sich in die fixe Idee verrannt hat, daß die Blonde ihn meinen könnte. Doch sobald die Figuren untereinander agieren, verfällt die Inszenierung in eine seltsame Kurzatmigkeit, die sich entweder mit altbackenem Klamauk zu behelfen sucht oder weitschweifig den Punkt verfehlt. Was soll man mit verstaubten Kabinettstückchen wie dem in der Autowerkstatt anfangen, die sich notdürftig in ein Fotoatelier und eine hanebüchene Arztpraxis verwandelt, als die beiden Grazien das jeweilige, in Wahrheit aber identische Objekt ihrer Begierde überraschen möchten? Bei Jacques Tati, an den man sich durch die Gestalt des Schauspielers Gerhard Zemann erinnert fühlt, wäre daraus eine genau beobachtete Slapstick-Parade geworden, mit Heinz Erhardt hätte man sich amüsiert und schenkelklopfend vergnügt, Ende der 90er Jahre aber rätselt oder ärgert man sich. Solche Verlegenheitslösungen machen sich um so schmerzlicher bemerkbar, als an manchen Stellen durchaus erzählerische Dichte aufblitzt: wenn in knappen Dialektsätzen das alternative Milieu in den Wiener Altbauviertel skizziert wird oder die ermüdende Suche nach dem Richtigen, der meistens der Falsche ist, im Hotelzimmer in einer unbewußten Umarmung der Frauen mündet. Um daraus aber eine beherzte Provokation oder wengistens eine kleine Schlußpointe zu machen, fehlt der kreuzbraven, unschlüssigen Inszenierung der Mut. (Josef Lederle, film-dienst)

Dass Urlaubsaffären oftmals eben nur auf diese Zeit begrenzt sind, will die auf Ärzte stehende Marie nicht so ganz einsehen, als sie mit ihrer Freundin Hannah vom Mittelmeer in den heimatlichen Ruhrpott zurückkehrt. Ihrem One Night Stand Xaver, einem Platituden reißenden Frauenheld, schreibt sie eine Liebesgeschichte scheinbar aus 1001 Nacht auf ungefähr ebensovielen Postkarten. Ihr Problem, von dem sie noch lange nichts ahnt: Xaver fand in seinem Portemonaie rasch die Visitenkarte eines ihm eigentlich Fremden, der mit Vornamen passend Xavier heißt. Der freut sich über die kiloschwere Liebespost, aber erst als er ein Foto der unbekannten Verehrerin erblickt, kann er damit auch etwas anfangen. Eingescannt und vergrößert tapeziert der nun ebenfalls Liebestrunkene mit dem Antlitz Maries die Junggesellenwohnung – und schreibt zurück, als Xaver versteht sich.
Marie und Hannah packen prompt die Koffer wieder ein und überraschen den Wiener mit einer Stippvisite. Um seine Angebetete nicht zu verlieren, gibt Xavier sich als Xavers besten Freund Louis aus, der die Damen gerne unterhält, bis der Chirurg angeblich wieder von einer weiteren Reise zurückkehrt. Als wäre dies alles nicht schon kompliziert genug, verliebt sich nun Hannah hoffnungslos in den Liebesnotlügner, der sich immer weiter in seiner Wahrheitsbeugung verrennt und auf die Mithilfe u. a. seiner besten Freundin Funny zählt. Doch Frauen lügen nicht, oder so ähnlich...
Merkwürdigerweise weigerte sich der Verleih, eine Pressevorführung anzusetzen (und wir wundern uns mal wieder, wie einige KollegInnen dennoch vor Kinostart eine Kritik fertig gebracht haben), denn Frauen lügen nicht ist einer der etwas besseren deutschen Filme, die das Jahr bisher ausgespuckt hat. Gewiss, der Aufhänger der Romantikkomödie wirkt etwas verkrampft, die kontraproduktive Lügerei der Liebe wegen gar etwas abgedroschen, aber immerhin ist die Inszenierung gelungen und die Urlaubsflirts werden weit witziger aufs Korn genommen als etwa im zwei Wochen später startenden Frau Rettich, die Czerni und ich, übrigens ebenfalls mit Martina Gedeck in einer Hauptrolle.
Queer Watchlion: Hmm... also irgendwie werden wir das Gefühl nicht los, als hätte da jemand im Filmteam viel lieber an einer Homo-Story gearbeitet als an dem vorgegebenen Heteromaß. Nicht ein dem Komödienfach üblicher Homowitz wird uns geboten, sondern eine lesbische und gar fünf schwule Anspielungen, bzw. Späßchen. Wenn nicht gerade ein "uniformiertes" schwules Statistenpärchen durchs Bild huscht handelt es sich bei den humorigen Einlagen zwar nicht um sonderlich diskriminierende Witze, aber dennoch ausschließlich aus der heterozentrierten Sichtweise. Originell ist davon leider kein einziger, von einer Leinwandjungfräulichkeit kann zudem keine Rede sein:
Marie neckt Hannah damit, dass ihr Ex-Gatte Chris nur deshalb ihre Briefe mochte, weil er schwul sei, was er im Übrigen erst bestimmt nicht zufällig durch die Ehe mit Hannah geworden sei.
Funny führt Xavier aufs Glatteis, als sie ihm das Foto des echten Liebespaares halbverdeckt hinüberreicht und auf Xaver anspielt, dass seine "Verehrerin" ein Mann sei.
Strunzbesoffen torkelt Marie ins falsche Hotelzimmer und überrascht ein schwules Pärchen beim Pimpern, nach dem Motto, was ist peinlicher, als beim Vorspiel erwischt zu werden? Wenn mann als schwules Pärchen erwischt wird.
In diesem Zustand landet Marie neben der nicht unbedingt nüchtereren Hannah im Hotelbett, als kurz vorm Aufwachen ein paar unbeabsichtig gleichgeschlechtliche, träumerische Bussis ausgetauscht werden. Dieser besonders bärtige Joke hätte in der Heteroversion am wenigsten funktioniert. Zwischengeschlechtliche Schlafannäherungen werden in der Filmwelt stets als erstes Omen für eine später entfachende Leidenschaft gewertet.
Etwas freundlicher, aber ziemlich typisch, fällt eine Disco-Szene aus, in der Marie und Hannah einen offensichtlich schwulen Go-go Boy ungehalten bewundern, während Xavier unbehaglich hin- und herruscht und mehrfach (erfolglos) drängt, doch endlich das Etablissement zu wechseln. Augenzwinkernde Kritik an der Unsicherheit der Heteromänner oder tatsächliche Untermauerung der Furcht vor den dubiosen Schwulen – die Wirkung auf die ZuschauerIn entscheidet sich hierbei nach der individuellen Einstellung.
Diese Szene eignet sich als wunderbares Beispiel dafür, dass auch heterolastige Spielfilme sich durchaus in den schwulen Ethno-Rassismus nahtlos einfügen können. Es ist zwar nicht verkehrt, einen schwulen Schwarzen auch erotisch darzustellen. Aber wieder einmal wird dieser rollengemäß NUR erotisch dargestellt und als EINZIGER Schwuler erotisch, im Gegensatz zu den anderen Homos im Film, selbst dem im Hotel überraschten Pärchen.
Unterstrichen wird diese unglückliche ethnische Stigmatisierung durch einen Witz über den aus Afrika stammenden Vater Yasmins, Hassan, der seine ehemalige und erneute Geliebte Funny zu seinen 20 Haupt- und 30 Nebenfrauen einreiht. Witze müssen und sollen keineswegs immer politisch korrekt sein, dennoch konnte diesen Film nur ein sehr unempfindliches weißes Team drehen. (Queer View)

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