O SILÊNCIO

Se por um lado o cinema iraniano dos anos 90 conta fábulas aos moldes do neo-realismo zavattiniano [O Balão Branco, O Jarro, Filhos do Paraíso], por outro, ele transcende o neo-realismo, com filmes cuja desconstrução do sentido clássico de narrativa é feita de uma forma essencialmente metalingüística. Abbas Kiarostami foi o grande precursor dessa vertente do cinema iraniano contemporâneo, com Close Up (1990), Vida e Nada Mais (E a Vida Continua) (1993), e Através das Oliveiras (1994). Mohsen Makhmalbaf é outro cineasta de destaque. Um Instante de Inocência (1994) traça ambíguos paralelos entre a ficção e o documentário, contando a história do próprio cineasta que quer fazer um filme baseando-se em um acontecimento de sua vida pessoal, assim como Salve o Cinema (1995).

Essa segunda vertente do cinema iraniano, consolidada por Kiarostami, desconstrói a rigidez e a transparência do modelo clássico norte-americano para construir uma novo modelo de narrativa. O Espelho (dir. Jafar Panahi, 1998), por exemplo, começa como um típico filme neo-realista zavattiniano: uma menina, ao sair da escola, não encontra sua mãe, tenta voltar para casa sozinha e se perde no caminho. Entretanto, na metade do filme, ele sofre uma incrível transformação. Dentro de um ônibus, a menina olha para a câmera e diz para o diretor que desistiu de filmar. Ela, aborrecida, abandona a equipe de filmagens e volta para casa, mas, como sua personagem, também se perde no caminho. De fato, esses filmes continuam sendo fiéis aos princípios neo-realistas, mas discutem o sentido de realidade do processo cinematográfico. Ora, todo filme é fabricado. A perspectiva de posicionar a câmera como um observador invisível e neutro, aos moldes do flaneur de Baudelaire, é a tentativa máxima do cinema americano em iludir o espectador, sugerindo que o mundo da diegese é tão real quanto o nosso mundo. Portanto, para que um filme seja de fato neo-realista, ele deve refletir sobre o próprio processo cinematográfico, que por definição é uma fabricação da realidade. Esse desmascaramento do aspecto de neutralidade da narrativa cinematográfica, como o exemplo radical de O Espelho, reafirma em última instância o realismo das produções iranianas.

Esse desmascaramento através da narrativa é particularmente importante porque vai de encontro ao principal pilar do cinema americano: a transparência, e como corolário, o processo de identificação. Vários autores (esp Baudry, MacCabe) ressaltaram nos anos 60 que o modelo de narrativa clássica norte-americana claramente ratifica uma ideologia, que se afirma através do princípio voyeurístico do prazer de olhar. Nesse cinema que se diz "naturalista", o som serve como mero acompanhante, guiando ou facilitando a condução das imagens. O som apenas intensifica a noção de realismo e a neutralidade do modelo. Por isso, o cinema clássico narrativo só se consolidou de fato com o advento do som. Além dos diálogos, há os sons ambientes. Se um copo cai no chão e se quebra, ouvimos o som correspondente. Isto é, o som é um componente fundamental para justificar a suposta transparência e neutralidade do cinema clássico, quando na verdade é um cinema puramente ideológico.

Definições do cinema como a "imagem em movimento" já mostram como o som é negligenciado, ou deixado à parte do processo criativo no cinema mainstream. Nesse tipo de cinema, o som é feito para que o espectador não o perceba. A marginalização do som e o domínio da imagem têm sua origem na perspectiva da pintura renascentista, criando uma ilusão de profundidade que organiza o espaço com um sentido puramente visual. Leonardo da Vinci já argumentava sobre a primazia da visão sobre os demais sentidos. Mesmo os teóricos de cinema de hoje ainda consideram a visão o sentido principal. Stan Brakhage, cultuado teórico e cineasta do cinema independente americano dos anos 60, em seu artigo Metaphors on vision, diz:

"Elimination of all fear is in sight. Once vision may have been given – that which seems inherent in the infant´s eye, an eye which reflects the loss of inocence more eloquently than any other human feature, na eye which mirrors the movement of the individual (...)"

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O Silêncio, de Mohsen Makhmalbaf, é um filme que rompe a hipocrisia de uma estética que se diz neutra/transparente, intervindo na forma como o espectador absorve o som. Ao contar a visão de mundo de um garoto cego, Makhmalbaf desde o início de seu filme conduz o seu filme pelos sons, pela audição, e não pela imagem, como é a regra no cinema clássico americano. Khorshid, o garoto cego, escolhe pães para sua mãe. Após hesitar em vários, ele finalmente aprova os pães de uma das vendedoras. Mas em seguida diz que sua escolha foi por causa da bela voz da vendedora, e não pela qualidade em si do pão. Os sons, de fato, guiam os passos de Khorshid, especialmente nas movimentadas ruas iranianas.

Em vários momentos do filme, Makhmalbaf troca a concepção clássica de ponto de vista pelo conceito de ponto de audição. Quando Khorshid está no ônibus, Makhmalbaf alterna o foco do segundo plano, mantendo a orelha do menino em primeiro plano para sugerir a mudança de atenção do menino para outros ambientes.

O caso mais radical da utilização de um ponto de audição ocorre na cena do mercado. Khorshid se perde de sua amiga, e ela resolve procurá-lo. Quando a câmera está na menina, ouvimos apenas os sons ambientes do local, o murmurinho da multidão e os anúncios dos vendedores. Mas quando a câmera acompanha o menino, vemos que os sons aparecem modificados. A poesia dos sons absorvidos por Khorshid ressalta o que não percebemos com nossa atenção às superfícies do meio físico. O ponto de audição, no caso, torna-se uma "câmera subjetiva". Makhmalbaf, de forma ainda mais poética, permitiu que o menino e sua amiga se reencontrassem de uma forma a ressaltar a utilização do som. O encontro só foi possível quando a amiga fecha os olhos. Guiada não mais pelos olhos, que circulavam a caótica multidão do mercado, mas agora pelos sons, ela encontra Khorshid fora do ambiente claustrofóbico do mercado.

Se Makhmalbaf recusa os padrões da narrativa clássica americana, isto sinaliza que o cineasta busca a liberdade. De fato, a liberdade é um tema bastante presente ao longo de todo o filme. O diretor, portanto, une um conceito estético de liberdade com uma proposta temática. Ora, o cinema clássico americano é acima de tudo materialista, e a recusa de Makhmalbaf por esses valores vai exatamente de encontro ao som, de natureza intangível, numa busca pelo espiritual/transcendental. Toda a peregrinação de Khorshid pelas ruas da cidade representa uma tentativa de libertação de um mundo guiado pelas necessidades físicas. Sua mãe está preocupada com o aluguel a ser pago no final do mês, e lança o filho às ruas. O menino precisa de dinheiro, necessidade que em geral envolve o mundo dos adultos, seja a mãe, os fiscais dos ônibus e o próprio dono da loja de instrumentos. A busca de Khorshid pelo som é a busca de Makhmalbaf pelo intangível, por uma libertação das necessidades concretas para atingir um nível espiritual, transcendendo a aparência da realidade concreta.

A preocupação de Makhmalbaf com o som, com o indizível, é tamanha que ele nem se preocupa em exibir as pessoas que representam a opressão no sistema. Identificar uma voz a um corpo é requisito básico do cinema clássico. No entanto, Makhmalbaf não mostra o rosto nem do dono da loja de instrumentos nem do locador da residência.

O desejo de libertação de Khorshid é ocultado pela ânsia materialista do mundo dos adultos. Khorshid possui uma incrível sensibilidade para apurar os instrumentos, já que, como vemos ao longo de todo o filme através de seu ponto de audição, ele possui um sentido acústico bastante desenvolvido em relação ao das demais pessoas. Ainda assim, o dono da loja de instrumentos e o professor que rege a orquestra de meninos dizem que Khorshid não sabe afinar os instrumentos. De fato, a sociedade geralmente se volta contra aqueles que possuem uma sensibilidade maior que a média, recriminando seus sentimentos. Numa sociedade especialmente consumista, os desejos e as sensibilidades devem ser moldadas segundo um padrão médio, gosto estabelecido pelo mercado. Aquele que se diferencia é recriminado. Da mesma forma, o próprio cinema de Makhmalbaf, com uma maior sensibilidade e abertura em relação ao cinema americano, é visto por muitos como "retroativo" e "monótono". Não por acaso, Khorshid possui uma sensibilidade musical que tem como tema recorrente as quatro notas da abertura da 5ª sinfonia de Beethoven, compositor genial considerado por muitos em sua época como um louco.

O cinema de Makhmalbaf é um cinema de libertação porque ele acredita que o caminho de transformação pode ser seguido. Daí a idéia da criança, que simboliza a esperança e o futuro. Novamente em relação aos sons, sua trajetória é de uma completa transformação. O filme começa com as quatro batidas do locador da residência, cobrando o dinheiro do aluguel. Mas no final, os mesmos quatro sons da abertura se transformaram na própria sinfonia de Beethoven. A liberdade do menino, que foge do mundo materialista das batidas do locador, é alcançada através de uma manifestação artística, com a sinfonia. Makhmalbaf no fundo fala sobre o papel do artista nessa transformação, apontando os caminhos para a transformação e indicando a arte como manifestação de uma essência de indivíduo diretamente relacionada à idéia de liberdade.

Por fim, se O Silêncio é guiado especialmente através dos sons, as imagens também possuem importante função. Já que o filme fala sobre o tema da liberdade, o diretor promove uma associação entre os homens e os animais, que também são oprimidos em sua liberdade pelos homens para atingir objetivos físicos materialistas. Na cena mais marcante, através da montagem, Makhmalbaf associa um menino que carrega Khorshid em um carrinho de mão para ganhar uns trocados com um animal de carga. O esforço sobre-humano do pequeno garoto é entrecruzado com cenas de animais de carga. A associação fica explícita com o uso da montagem, numa perspectiva puramente eisensteiniana, como na famosa cena da matança em A Greve (1928).

Ao final do filme, à beira do lago, Khorshid parece próximo de sua libertação individual, embora não tenha recuperado o dinheiro do aluguel. O menino brinca à beira da água, caminhando como numa dança de um ritual, que o diretor corta para acompanhar os passos de um cavalo sobre as águas. A poética associação, o encontro do homem com sua autêntica natureza, insere a questão do ciclo e da transitoriedade da matéria. Nesse ponto, Makhmalbaf se aproxima mais da poesia de Alexander Dovzhenko do que de Eisenstein.

Marcelo Ikeda.