Em menos de quinze dias, dois filmes desconcertantes, repletos de similaridades e diferen�as em torno de um tema em comum: o relacionamento amoroso (amor? paix�o? sexo?) como estrat�gia, relacionado a uma metalinguagem � Coisas Secretas e Pauline na Praia.

Em Pauline na Praia, n�o h� nenhum espa�o para o cinema do esgar; nada h� que n�o seja absolutamente essencial. O extremo rigor da constru��o de Rohmer � sutil�ssimo: o cineasta segue t�o rigorosamente o estatuto mais simples do cinema cl�ssico (o corte invis�vel, as motiva��es das personagens, a �nfase no di�logo) que os mais precipitados poderiam tranq�ilamente concluir que se trata de um filme televisivo. Entende-se perfeitamente porque cr�ticos como o do jornal O Globo falaram que o �filme tem dire��o frouxa, sendo incoerente e enfadonho�. Mas sendo exatamente isso, o � sendo absolutamente cinematogr�fico, e a� est� todo o milagroso frescor dos filmes de Rohmer. Para admir�-los, � preciso conhecer a fundo o cinema, � preciso despir-se de quaisquer dos r�tulos do que seja espec�fico do cinema. E falo isso sem nenhum pedantismo.

Dos anos oitenta, Pauline na Praia � como o t�pico filme de Rohmer: um intermin�vel palavr�rio sobre o relacionamento amoroso que envolve v�rias personagens. Os personagens de Rohmer racionalizam tanto os seus sentimentos que acabam n�o tendo tempo para agir � essa � a suprema auto-cr�tica de seus filmes. Auto-cr�tica porque n�o deixa de ser uma profunda reflex�o sobre seus pr�prios filmes e � ainda mais � sobre o pr�prio processo cinematogr�fico.

Pauline � um dos mais sombrios filmes de Rohmer, o que tamb�m, como todos os bons filmes do diretor, � percept�vel apenas nas entrelinhas. Revela-se uma �li��o de amor� ou ainda �tudo o que se pode saber sobre o amor�, na express�o da personagem de N�o Amar�s, de Kieslowski.

Se Pauline se resolve nos di�logos, ou melhor, se Pauline � um filme de di�logos, porque todos os filmes de Rohmer s�o exatamente uma reflex�o sobre a impot�ncia (ou a hipocrisia) da linguagem verbal em rela��o � vida (os sentimentos), muita coisa, ou talvez o mais essencial n�o se realiza nos di�logos. A jovem Pauline passa as f�rias com sua prima gostosona de meia-idade. O conflito de gera��es, a diferen�a entre as duas, � expressa de forma magn�fica numa seq��ncia em que as duas saem do mar, logo na segunda seq��ncia do filme: Pauline, franzina, pequena, t�mida, n�o pode ser p�reo para a gostosona de sua prima. Sem palavras, o filme expressa isso num plano geral, das duas saindo do mar. Uma ligeira pan, acertando o quadro, o enquadramento central da prima em rela��o a Pauline, e especialmente o corpo das duas, dizem tudo. Nesse filme, o olhar e o corpo falam mais que os di�logos, porque os primeiros s�o mais imediatos, e n�o podem mentir tanto (ou o tempo todo) quanto as palavras.

Pauline � sobre a impot�ncia ou a hipocrisia da linguagem verbal, porque, exatamente, n�o se deve dizer tudo, ou n�o se pode dizer tudo. O filme incide exatamente sobre o ardil, a estrat�gia, o jogo � �s vezes ing�nuo, �s vezes at� meio s�rdido � que envolve o relacionamento amoroso.

O filme tamb�m problematiza diferen�as homem-mulher e diferen�as de gera��o. Nem a mulher � a rom�ntica da rela��o (o contraste entre os dois homens adultos e o contraste entre as duas mulheres adultas do filme), nem os pequenos s�o assim t�o ing�nuos.

Nesse lado do relacionamento amoroso, sentimos toda a problem�tica do relacionamento amoroso: at� que ponto mentir, enganar, vale a pena? (Ou at� que ponto ser sincero vale a pena?) O que uma pessoa procura em outra? Qual � o papel do jogo? � de uma forma que o transforma quase num filme pol�tico. � preciso ter uma profunda estrat�gia, n�o basta simplesmente amar: � preciso formar alian�as, recuar, agredir, mentir, at� mesmo trair, etc.

Mas Rohmer � um profundo moralista, e profundo observador das contradi��es do lado humano. Nesse cotidiano castelo de cartas, nessa pol�tica absurda e ing�nua em que se ampara todo o filme, todos t�m sua parcela de culpa. Todos s�o seduzidos e sedutores, e sentem prazer (maior ou menor) de participar desse sistema. Mas � exatamente o exame sutil e minucioso das engrenagens desse sistema impl�cito que torna Pauline uma obra-prima. Rohmer faz seu adendo metalingu�stico: e o cinema, � diferente? Por tr�s de sua suposta neutralidade na dire��o e na mise-en-scene, Rohmer estuda o artif�cio da constru��o dessa realidade. Se os personagens mentem, os atores s�o instru�dos a mentir, e, portanto, fingem que est�o fingindo. Todo o tom de artif�cio e estrat�gia da tem�tica do filme � incorporado na pr�pria estrutura do filme, problematizando sua rela��o, e criticando de forma aguda sua pr�pria constru��o.

O final do filme � extraordin�rio, fechando todas as preocupa��es morais, est�ticas e tem�ticas do autor. O namorado da prima gostosona a traiu. Pauline sabe disso, mas sua prima n�o quer acreditar. Ele acabou de abandon�-la. No carro, a prima prop�e um acordo em que o artif�cio seja maior que o mundo: vamos fingir que meu namorado me traiu, j� que ele j� foi embora mesmo, e assim voc�, Pauline, n�o ficaria triste com a suposta trai��o do seu namorado � diz a prima. �De acordo�, responde Pauline. Claro, porque isso � o que de fato aconteceu, e isso poupa Pauline de contar a verdade (ou melhor, de magoar a prima). O �acordo fingido� de Pauline passa a ser atributo moral: sem a necessidade da dela��o e de fugir da verdade, Pauline consegue esse equil�brio imposs�vel atrav�s do artif�cio, da representa��o, ou do filme. N�o nos esque�amos que tudo � um filme, nos relembra Rohmer, mas ainda assim, suas regras n�o podem se dissociar do mundo das coisas. O artif�cio pode ser forma de driblar a terr�vel ess�ncia da verdade, mas nunca de ir contra ela. Ou ainda, o artif�cio, algumas vezes, pode ser mais verdadeiro e mais perfeito que a vida. Com extrema singeleza e simplicidade, como lhe � t�pico, Rohmer talvez fa�a a s�ntese de sua filmografia em Pauline na Praia, um filme deliciosamente menor.