Para que um espectador possa fruir uma obra com um pouco mais de liberdade, é fundamental que ele procure se eximir do maior número, senão todos, de “pré-conceitos”. Se isso é fundamental para o espectador, imagine para o espectador-crítico. No entanto, em algumas vezes a coerência da teoria não consegue suplantar o fervor da prática. Paraíso é um filme de Tom Tykwer, ou melhor, é um filme dirigido por Tom Tykwer. Sim, mas há um detalhe básico que transforma tão completamente o sentido do filme que não pode ser desconsiderado: o roteiro é de Kieslowski e de Piesiewicz. O Mestre polonês está morto; o segundo, não se pronuncia. Então, que se dane a teoria: é impossível, pelo menos para este espectador, já ao começar os créditos de abertura de Paraíso, não se lembrar de que o roteiro desse filme é de Kieslowski.

Sim, mas o que significa isso? Significa que se Kieslowski não tivesse batido as botas, provavelmente ele próprio teria dirigido o filme. Por isso, apesar de esta discussão ser quase inútil, não deixamos o tempo todo de nos perguntar: como seria essa cena se fosse dirigida por Kieslowski? Não deixa de ser uma ironia do destino, quase à moda dos próprios filmes do diretor. Na série Decálogo, o projeto era que cada capítulo fosse dirigido por um diretor diferente. Ao ver o potencial do projeto, Kieslowski tomou-os para si, optando por dirigir ele mesmo os dez projetos. Ele próprio afirmava que esta decisão foi por motivos puramente egoístas. Ele sim estava em busca de sua auto-promoção. Agora, após o reconhecimento internacional, a trilogia Céu/Inferno/Purgatório passa a ser dirigida por jovens diretores europeus. O primeiro, Céu (ou Paraíso), é do alemão Tykwer.

Kieslowski veio do documentário. Mesmo em seus últimos filmes, da fase francesa, havia um modo como ele filmava o cotidiano que se afastava completamente do que se espera de um filme de ficção. A Dupla Vida de Veronique é cheia de steady-cams nos interiores, em meio a corredores estreitos.

A influência do documentário é visível no ato de montagem. Por um lado, por sua opção pelo corte seco, elíptico. Por outro, por sua concepção da importância da montagem no ato de construção do filme. É até comum muitos diretores afirmarem que o filme se constrói no ato de montagem; é até um jargão do cinema. Mas para Kieslowski isso era uma contingência de trabalho. Ele filmava, e logo após, ia para uma ilha de edição montar as imagens do dia anterior. Sim, ele já começava a montar seu filme antes mesmo de as filmagens acabarem. Era um diretor que consumia muita película: se no copião ele achava que a cena não estava boa, ou que não iria casar com o filme, ele simplesmente refilmava. Como ele descobria isso muito rapidamente, a refilmagem saía em geral barata, pouco prejudicando economicamente o ritmo do filme.

Dessa forma, qual é a importância do roteiro? Média, diria Kieslowski. Ele próprio confirmava que seus roteiros eram muito modificados e revisados durante o processo de filmagem e montagem. O roteiro era um guia, nunca uma obra literária, mas um guia vivo. Só a montagem, e especialmente a “pré-montagem” do copião poderia fornecer ao diretor uma impressão precisa do roteiro. Ou seja, o roteiro era a posteriori, e não definitivamente a priori.

Ou seja, provavelmente Paraíso seria outro se fosse dirigido por Kieslowski, porque, além das óbvias opções de direção, e além do fato óbvio que Kieslowski era muito mais talentoso que Tykwer, o diretor alemão foi contratado para dirigir um roteiro, sob o qual ele tinha naturalmente pouca autonomia.

Sendo assim poderíamos nos perguntar: por que filmar este projeto alguém que não seja Kieslowski, já que dificilmente alguém poderia dirigi-lo a não ser ele próprio? Por que a poderosa Miramax se interessou pelo projeto? A resposta é óbvia: o nome Kieslowski virou uma grife. Ele representa um certo cinema não-cinemão, mas que ao mesmo tem a possibilidade de se comunicar com um público médio do “cinema de arte”. Ou seja, ele tem cara de filme do Estação. Nos termos da Miramax, o nome Kieslowski pode render grana. Façamo-lo pois. O que por um lado é uma bênção, mas por outro, nos soa profundamente lamentável.

É preciso não subestimar a importância que este projeto teria para Kieslowski. Era um tipo de diretor que não tinha medo do público, ao contrário, sempre achou que fazer cinema de qualidade não significava necessariamente ter que se afastar do público. Cada vez mais os projetos de Kieslowski são de aproximação, mas sem abrir mão de um cinema profundamente autoral e refinado.

Se com a Trilogia das Cores Kieslowski conseguia a repercussão na Europa, com a nova Trilogia, a busca era pela repercussão também nos Estados Unidos, era a busca por um projeto que desse continuidade ao seu cinema, mas que buscasse um público ainda maior.

Sim, mas sabemos que os produtores americanos são muito restritivos, e que poderiam inferir limites criativos ao trabalho de Kieslowski. É certo, mas ele não se preocupava com isso. E ao contrário da maioria dos ditos “autores”, procurava entender as razões dos produtores a imporem essas normas. Temos o caso exemplar da exibição de A Dupla Vida de Veronique nos Estados Unidos. A Miramax se interessou por essa história um tanto estranha e não-linear para o mercado americano, mas impôs uma restrição. Ela distribuiria o filme, caso o final fosse diferente. O leitor deve se lembrar do final do filme, que coroa à perfeição o clima de ambigüidade e de romântico mistério, quando Veronique pára seu carro, toca uma árvore no exterior da casa de seu pai e termina o filme. Ao saber que o filme passaria em 16 salas na França, ele se propôs a fazer um final diferente para cada cinema. Isso só prova o quanto ele filmava e oferecia alternativas só resolvidas na montagem. É claro que o processo não foi a frente, porque os custos com as cópias, o internegativo, etc., inviabilizaria a operação. Mas no caso da argumentação do produtor americano, Kieslowski concordou em colocar outro final. O final, que desconhecemos na versão exibidas nos cinemas brasileiros e na versão lançada em vídeo, é o pai saindo de sua casa e abraçando a filha. Um final bem mais piegas do que o da versão oficial. Kieslowski não se importava. Ele argumentava que cada cultura tinha sua forma de ver as coisas, e que às vezes era preciso dizer de uma forma bem diferente para que se entenda da mesma forma. Para o público americano, Kieslowski achava que o melhor final era aquele, e concordou imediatamente com o produtor em modificar o final. A Miramax aprovou o final alternativo sugerido por Kieslowski, e isso foi uma porta de entrada (por sua tolerância) em relação ao projeto de uma nova Trilogia. Modificar o final não foi um ato de covardia, ou abrir mão de uma “autoralidade”, mas um ato de diálogo e coerência. Bravo!

Por isso, o primeiro episódio da nova trilogia era fundamental: poderia Kieslowski manter o mesmo nível de excelência em termos de um projeto pessoal de cinema, tendo em vista o novo modelo de produção e de objetivos comerciais dessa nova parceria? Era o que estava em jogo em Paraíso.

E o que estava em jogo para Tykwer ? Projetar-se como um diretor capaz de reconstruir climas, sair do panteão do esquema independente de Corra Lola Corra e ficar mais próximo dos executivos de Hollywood. Sim, mas no meio desse vendaval, Tykwer provou que para ele não é possível equacionar a relação acima: um projeto pessoal de cinema e um projeto comercial de carreira. Ele conseguiu provar que é um diretor até competente, que pode fazer bons filmes, mas de fato é pouco talentoso. O diretor alemão teve a chance de sua vida. Preferiu não arriscar, realizando um filme correto, que deve ter satisfeito aos executivos da Miramax. Provou que é obediente, que não gosta de correr grandes riscos. Fez um filme que não deixa de ser à sua maneira, mas com uma obediência estrita ao que se espera de um filme da Miramax. Ou seja, para Tykwer, era apenas mais um filme, que funcionava mais como política, como currículo, como material de barganha, para futuros projetos mais pessoais, do que propriamente alguma devoção ao diretor polonês. Não sejamos injustos com Tykwer:não podemos cobrar dele mais do que ele poderia ou queria dispor. Para Tykwer, Paraíso é apenas mais um filme, quase um filme de encomenda. Ele o fez de forma competente, um artesão competente. E só.

Paraíso é em muitas medidas quase inacreditável como filme de Kieslowski. Em alguns pontos chegamos a até mesmo duvidar que o roteiro tenha sido assinado pelo Mestre polonês. O principal ponto é que enquanto Kieslowski sempre, por definição, se concentrava nos tempos fracos da narrativa, Tykwer se preocupa com os fortes, completamente descaracterizando qualquer possibilidade de leitura do roteiro.  Para Kieslowski, o que estava em jogo não eram os atos de transformação, mas os efeitos que aquele ato provocava na consciência de seus personagens. Por isso, muitas vezes os filmes tinham poucos diálogos, contemplativos, com personagens pensando enquanto seguravam um “pedaço de lustre azul”, por exemplo. Mas Tykwer, como bom diretor da Miramax, se preocupa quase que exclusivamente com os tempos fortes. É arquitetar da melhor forma a explosão da bomba, é preparar a fuga dos dois de dentro da prisão, é o final com a chegada da polícia. Preocupado com os movimentos de causa-efeito (como fazê-la escapar do interrogatório?, como fugir juntos da delegacia?, como matar o bandidão?, como fugir da polícia?, etc.), o filme evolui sem nenhum questionamento sobre a consciência ética do fato de Cate Blachett ter matado inocentes. Além das fugas, preocupa-se com o entrecho amoroso de uma forma piegas nunca vista nos filmes de Kieslowski. Em termos românticos-sentimentais, cabe lembrar que Kieslowski sempre falou muito mais sobre a perda e a separação do que o entrecho folhetinesco “os-amantes-incompreendidos-que-fogem-de-uma-sociedade-repressora-para-buscar-sua-liberdade”, etc. etc.

No meio do filme, quando os dois vão para o campo, aí Tykwer fica à vontade para colocar aquelas gruas gigantescas, que em nada contribuem para o vigor do filme. Há uma péssima seqüência de diálogo dos dois dentro de uma cabana, em que fazem juras de amor. Sem qualquer justificativa dramática, o amor dela por ele fica quase que totalmente descaracterizado. A fuga dos dois acaba tendo um clima mais de um Bonnie and Clyde meio à la Badlands (muito mal comparando) do que qualquer coisa. O final, com nítidas repercussões à la Thelma e Louise, fala de uma suposta libertação. Os dois serão felizes juntos no céu. Oh! Um final de Kieslowski?

Kieslowski era um cineasta que primava pela ética. Seu filme era a favor do humano em detrimento do desumano. Seu cinema sempre, sempre condenou o desejo de morte, e especialmente a sede por vingança. Lembramo-nos de Não Matarás, e sua crítica contundente ao desejo da sociedade de se vingar de um assassino condenando-o à morte. Como acreditar então na cena em que Cate Blanchett mata a tiros o suposto bandido da história? É assim que Tykwer conclui o “dilema ético” do filme: mesmo matando alguns inocentes, Cate Clanchett conseguiu o que queria, finalmente vingou-se e matou o bandidão para que ele não possa mais realizar seus crimes. É isso? Em minha opinião, esta cena foi uma grande desonra ao cinema de Kieslowski.

Sim, Paraíso tem alguns acertos. A comunicação pelo gravador nos remete à imagem da televisão em Bleu (quando Julie vê o enterro do marido pela TV): as máquinas também podem ser na sociedade moderna instrumentos que facilitam a comunicação e que suprem uma ausência. Cate Clanchett, com atuação mais que convincente, nos lembra do tom seco de Binoche em Bleu. Etc. etc. Mas pra mim o grande acerto é a escalação daquele ator para o papel do policial. Até pela aparência física, pela latente dificuldade de exprimir seus sentimentos, é um retrato do frágil garotinho de Não Amarás, Tomek. Isso, para minhas considerações pessoais, já vale o filme.

Sim, como obra de Kieslowski, pensamos logo a início que Paraíso é um trabalho de referências, e ficamos catando-as ao longo do filme. Natural. Mas Tykwer faz de uma forma como se tudo fosse uma caricatura de si mesmo: vide a bizonha música pseudo-espiritual que lembraria Preisner.

Mas não podemos culpar Tykwer de não fazer o filme que gostaríamos de assistir. Paraíso é competente. Mas ao mesmo tempo é de uma extrema covardia. Na dúvida, fogueira para o herege alemão.

Marcelo Ikeda

(13/11/2002)