O RIO

Introdução -- Filme do diretor radicado em Taiwan Tsai Ming-Liang. Vencedor do Urso de Prata no Festival de Berlim em 1997, O Rio é certamente um dos filmes mais ousados da década. Tanto na temática quanto na estética, o diretor é contundente ao examinar a banalidade do mundo moderno e a desagregação do núcleo familiar. Na temática, o filme é um grande exame da falta de sentido das sociedades modernas e questiona o papel do homem, completamente perdido no interior deste sistema, em que reina o total absurdo.

Um Cinema Independente Americano? -- Na estética, Ming-Liang utiliza alguns recursos do cinema independente norte-americano, mas levando-os a um ponto-limite. Ao invés de insistir na verborragia excessiva e em personagens com trejeitos e roucas espalhafatosas, o diretor radicaliza pela economia de sua estética tresloucada. Bizarras são as situações e as ações em si de seus personagens. Com isso, o diretor intensifica o poder da imagem.

Mecanização -- A mecanização deste mundo já fica comprovada na abertura, em que um encontro acontece por meio de uma escada rolante. Para efetivar o encontro, o garoto precisou inverter seu caminho. Ele, que estava subindo, precisou descer para encontrar a garota. Essa inversão de rumos e de perspectivas é a marca do filme, que aborda as transformações sobre a vida do garoto a partir de um acontecimento bizarro que ele dá pouca importância. Vários outros elementos do filme reforçam a mecanização. A moto e os aparelhos de video cassetes que gravam filmes pornográficos impedem qualquer tipo de comunicação. O exemplo mais radical é o elevador. A mãe do garoto tem grande dificuldade para chegar ao andar certo, pressionando diversas vezes o mesmo botão.

Banalização -- a radicalidade na temática de O Rio está no tratamento do diretor da questão da banalização. Os personagens do filme não possuem qualquer objetivo na vida, e o diretor acentua a falta de perspectivas enfatizando suas ações rotineiras e sem importância. O próprio garoto perambula pelas ruas da cidade e acaba encontrando a garota que o leva para o set de filmagens. Suas saídas de moto também não possuem nenhum sentido. A falta de sentido e o absurdo da condição humana fazem com que os personagens não nos despertem interesse algum.

Causalidade -- na estética, a questão da banalização é tratada com a recusa da causalidade. Isso gera uma estranheza em relação à narrativa de O Rio. Na narrativa clássica, todo personagem tem um objetivo específico que ele tenta resolver ao longo do filme, esbarrando com uma série de obstáculos, e geralmente um outro personagem que atrapalhe sua ação. Aparentemente, o objetivo do personagem é solucionar sua eterna dor-de-percoço. Mas ao longo do filme percebemos que esta é apenas uma ação periférica. Outros elementos, que possuem nenhuma relação com a doença do menino, cruzam e interpolam a narrativa, como por exemplo as infiltrações do teto dos cômodos da casa. A causalidade deve ser questionada mesmo na doença do garoto. Nada nos garante que foi realmente a poluição do rio a causadora da doença. Ademais, o final do filme não resolve para o espectador se a doença foi ou não solucionada.

Consumismo -- O Rio faz uma crítica à necessidade de consumo do sistema capitalista. De forma depreciativa, apresenta o vazio de vários ambientes, como a lachonete que futuramente reconhecemos como o MacDonald’s. As ruas estão cobertas de luzes de neon. O sexo é também visto como uma mercadoria, seja na sauna frequentada pelo pai, seja nas fitas pornôs comercializadas pelo amante da mãe.

Necessidades Fisiológicas -- um item curioso no filme é a obsessão do diretor em apresentar instantes em que as pessoas cumprem suas necessidades básicas e fisiológicas, que escapam da cobertura da grande maioria dos filmes. A câmera de Ming-Liang registra seus personagens tomando banho, dormindo, urinando e se alimentando várias e várias vezes. A alimentação é certamente uma obsessão do diretor. Completamente mecanizados e alienados, os personagens apenas cumprem seu relógio biológico como simples animais. A ênfase excessiva nestas tarefas fúteis, rotineiras e sem nenhum significado reforça a banalização, o absurdo, a animalização, o grotesco e o tédio das sociedades modernas.

Lixo -- a crítica ao sistema está implícita na forma como o cineasta apresenta o lixo. O próprio rio onde se realizaram as filmagens no início do filme é o símbolo da poluição e da desumanização da sociedade para atingir aos interesses de um mercado mecanizado. Mesmo o rio sendo terrivelmente deplorável, a diretora do filme não se imprtou com as repercussões na saúde do garoto. O mais importante era o sucesso da cena, do filme, das imposições do regime mecanizado. Em outra cena, ao pegar um ônibus, vemos um pilha de lixo no meio das ruas da cidade. O pai pega um telha para resolver o prblema da infiltração num terreno baldio e abandonado.

Cinema -- na cena do mergulho no rio, logo no início do filme, o diretor faz questão de apresentar sua visão sobre o próprio processo de fazer cinema. Analisando a obsessão da diretora em fazer uma boa cena, mesmo que comprometesse a saúde de uma pessoa, o diretor mostra o paradoxo de sua própria condição. Como diretor de cinema, Ming-Liang de certa forma se rende à mecanização e às necessidades de consumo da nova sociedade. Por outro lado, ele revela a hipocrisia do próprio processo de se fazer cinema. Se ficamos assustados ao perceber como as cenas do filme dentro do filme O Rio foram filmadas, instantaneamente perguntamo-nos se o rio que o ator de O Rio entrou estava de fato poluído. Ora, porque o ator, assim como o personagem, entrou de fato nas águas daquele rio, que nos parecia poluído. A ironia de toda essa condição é que o cinema foi de fato um agente transformador da sociedade, mas de uma forma indireta, sarcástica e absolutamente absurda. Se o objetivo do cinema de Ming-Liang é questionar e extrapolar o comportamento da sociedade, a diretora imbecil do filme dentro do filme assim o conseguiu: o garoto teve sua vida completamente modificada pela ação do cinema em sua vida.

Núcleo Familiar -- o processo do lixo, da decomposição da sociedade moderna pode ser refletida através do átomo social, do núcleo familiar. A banalização, a claustrofobia, a incomunicabilidade são o retrato de uma família em decomposição. Os pais não conseguem ajudar o filho a se curar da doença. Por outro lado, o pai é um homossexual que visita saunas; a mãe, tem um amante que comercializa fitas pornográficas piratas. A perversão em relação ao sexo é escondida e reprimida, de modo a sustentar o equilíbrio na superfície.

Infiltração -- um sinal da instabilidade, da ruptura, do desequilíbrio, da desagregação do núcleo familiar pode ser vista através das infiltrações que afligem os membros da casa. A casa, que simboliza a união da família, está condenada, rachando, prestes a se decompor. Esse tema será novamente retomado em O Buraco.

Comédia -- o absurdo toma conta das ações rotineiras dos personagens de tal forma que podemos dizer que O Rio é uma comédia. A forma como o garoto tenta curar sua doença é trágica. Ele tenta, em vão sete alternativas ao longo do filme: 1) injeções; 2) massagem; 3) uma massagem mais agressiva, quase batendo em seu pescoço; 4) sua mãe lhe empresta um vibrador; 5) vai ao hospital; 6) acumpuntura na palma e dedos da mão; e 7) incenso e templo dos espíritos.

Sexo -- o sexo é uma forma de escape da banalização, mas as pessoas buscam novas alternativas, mais heterodoxas. A mãe tem um amante, e gosta de assistir a fitas pornográficas. O pai frequenta saunas e tem atração por homens. A radicalidade e o absurdo dessa situação atinge o limite quando pai e filho acabam tendo uma relação sexual numa sauna, só descobrindo a identidade do parceiro após a relação. O vazio espiritual da família atinge o ponto máximo.

Montagem -- na estética, a forma encontrada pelo diretor para reforçar a banalização e a atenção às ações mais insignificantes foi a montagem atípica. A ação geralmente é prolongada, o corte nunca agiliza a narrativa. Isso confere ao filme um sentido de inércia, imobilidade e tédio. De fato, o filme é propositalmente repetitivo e enfadonho.

Câmera -- A câmera geralmente é estática, mesmo que os personagens se locomovam. No primeiro plano do filme, o encontro se dá no topo da escada rolante. O usual seria um corte e os dois personagens apareceriam num plano médio. Entretanto, o diretor optou por um plano geral, mantendo a câmera imóvel. Nas cenas nos corredores da casa, a câmera continua no corredor. Assim vemos um personagem sair de uma porta, passar pelo corredor, entrar por uma outra porta, sumindo da tela, e em seguida fazer o caminho inverso, saindo da segunda porta e entrando na primeira. Todo esse movimento acontece num plano, com a câmera estática. Nesse caso, o off screen interage dinamicamente com o que é visto na tela.

Marcelo Ikeda.