Rio, Zona Norte � um dos filmes mais injusti�ados da hist�ria do cinema brasileiro. Na �poca de seu lan�amento, o filme foi unanimemente considerado uma decep��o, mesmo para cr�ticos do porte de Paulo Em�lio Salles Gomes. Na verdade, o filme foi incompreendido pela cr�tica devido �s expectativas que foram lan�adas sobre o filme. Esperava-se um filme que continuasse a linha de Rio, Quarenta Graus. O pr�prio t�tulo de Rio, Zona Norte contribuiu para essa expectativa. Os cr�ticos esperavam um grande painel descritivo dos sub�rbios cariocas, aos moldes tipicamente neo-realistas. Entretanto, Rio, Zona Norte contrariou essa expectativa pelo seu intenso componente psicol�gico. O pr�prio NPS resumiu a quest�o:

"naquela �poca a cr�tica ficou neo-realista e o filme n�o era neo-realista. A cr�tica exigia que o filme tivesse paisagens de bairros da Zona Norte, quando n�o era nada disso. � um filme muito mais psicol�gico, que se passa todo ele na cuca do compositor: � ele contando a pr�pria vida"

Segundo Fabris, Rio, Zona Norte s� foi redescoberto em 1979 com o artigo de David Neves na Filme Cultura. Hoje, as opini�es sobre o filme se reverteram: muitos cr�ticos consideram Rio, Zona Norte o melhor filme do diretor (em seguida a Vidas Secas, claro!). De fato, em quase todas as listas dos 20 melhores filmes brasileiros, Rio, Zona Norte tem seu lugar asssegurado. David Neves diz em seu artigo que o filme est� bem � frente de sua �poca, pelo car�ter psicol�gico do filme e pela sua curiosa constru��o em flashback que estabelece uma unidade em termos de ponto de vista.

O pr�prio in�cio de Rio, Zona Norte acaba dando margem � interpreta��o da cr�tica da �poca que o filme deveria ser uma descri��o com um certo car�ter documental dos sub�rbios. Num estilo que se aproxima de um cinejornal, a c�mera percorre o centro da cidade, e especialmente a Central do Brasil, seu rel�gio central e o trem. No entanto, essa descri��o tem um objetivo claro de definir o filme.

A Central do Brasil � apresentada como um elemento de transi��o entre o centro da cidade - o cora��o econ�mico e o s�mbolo do trabalho - e o sub�rbio - onde seus humildes moradores vivem com dificuldades. Essa transi��o � mais espec�fica em rela��o ao trem, que serve como um elo f�sico que une os dois pontos da cidade. O come�o de Rio, Zona Norte apresenta o rel�gio da Central, e em seguida mostra um conjunto de trabalhadores nas filas para a compra de bilhetes para o trem. Certamente, o filme ir� focalizar o drama de um daqueles trabalhadores (Esp�rito da Luz Soares), que usa o trem como meio de locomo��o do seu mundo dos sub�rbios para a esperan�a e trabalho e de novos tempos, no centro da cidade. Ademais, o trem ter� uma fun��o dram�tica importante no filme, j� que � exatamente no meio-termo dessa transi��o que Esp�rito ter� o seu fim.

Mais de quarenta anos depois da "decep��o" de Rio, Zona Norte, curiosamente um filme brasileiro de sucesso un�nime e grande repercuss�o, inclusive internacional, novamente utilizou a Central do Brasil como s�mbolo n�o apenas da cidade do Rio de Janeiro, mas de todo o pa�s. No filme Central do Brasil (Walter Salles, 1998), a Central representa a esperan�a n�o apenas do suburbano, mas do nordestino, do menos favorecido de outras partes do pa�s que chega ao Rio, � cidade grande, com a esperan�a de tempos melhores. As imagens no interior da Central e especialmente os travellings laterais de Central do Brasil possuem in�meras semelhan�as a Rio, Zone Norte.

Esteticamente, o trem de Rio, Zona Norte, como ponto de transi��o entre o centro da cidade e os sub�rbios, funciona como uma esp�cie de hipnose, uma transi��o entre os aspectos objetivos e subjetivos da hist�ria. Ap�s uma descri��o objetiva da Central do Brasil e dos trabalhadores que diariamente pegam o trem, o filme, atrav�s de seus flashbacks, ter� uma orienta��o claramente subjetiva. As pr�prias fus�es do filme ser�o um retrato dessas transi��es do objetivo para o subjetivo.

No primeiro flashback, o ritmo mec�nico, concreto, objetivo do trem se funde na cabe�a do compositor com o ritmo l�dico, inatang�vel, subjetivo do samba na quadra da ecola Unidos do Cabu�u. O drama f�sico, concreto do compositor se torna a alegria, o motivo de sua exist�ncia.

Na quadra da escola, a c�mera enquadra Esp�rito de costas, permitindo-nos ter a vis�o que Esp�rito tem do ensaio. Nesse instante, a pr�pria c�mera se apresenta como uma reprodu��o do ponto de vista do Esp�rito.

Mesmo na alegria do ensaio da escola, por um instante aquele equil�brio se v� rompido. Um malandro quer retalhar o rosto de uma das integrantes presentes (Adelaide). Este � um pren�ncio da trag�dia a vir, o sinal que aquele equil�brio � apenas inst�vel. Essa � uma importante diferen�a para a cena do ensaio em Rio, Quarenta Graus. Neste filme, o oposto acontece. A expectativa era do confronto entre dois homens que gostavam ambos da mesma mulher. Entretanto, o clima "m�gico", a atmosfera positiva, o clima de uni�o e solidariedade da comunidade evitaram a luta, e os dois se abra�aram. Em Rio, Zona Norte, entretanto, o equil�brio � rompido, sendo um avan�o em rela��o ao esquematismo de Rio, Quarenta Graus.

Rio, Zona Norte tamb�m fala sobre a situa��o do artista popular no Brasil. De certa forma, o filme tem um argumento marxista, j� que o compositor oriundo das massas, que realmente cria suas composi��es dialogando com o ide�rio e o cotidiano popular, n�o consegue usufruir do sucesso de suas m�sicas porque n�o det�m os meios de produ��o. Os detentores do capital, sejam os intermedi�rios ou as grandes gravadoras, acabam se privilegiando atrav�s da explora��o do criador de fato. A pr�pria posi��o amb�gua entre o car�ter objetivo e subjetivo do filme se reflete a partir de seu argumento. Embora seja uma obra de fic��o, o filme � claramente inspirado nos dramas do compositor Z� Keti, falecido este ano no Rio de Janeiro. Assim como Esp�rito, Z� Keti teve v�rias de suas m�sicas apropriadas por outras pessoas em troca de alguns trocados ou falsas promessas.

Z� Keti, que trabalha no filme, tem um papel extremamente curioso. Ele representa Alaor, exatamente o oposto do que ele foi. Enquanto Z� Keti era o aut�ntico compositor, Alaor � exatamente o compositor de fachada, um cantor que faz sucesso por se apropriar do samba de outros. O pr�prio Esp�rito diz que Alaor � um cantor de meia-tigela e sem ritmo.

Moacir (Paulo Goulart) � a figura central na quebra do esquematismo de Rio, Quarenta Graus, onde todos os ricos s�o maus e todos os pobres s�o bonzinhos e injusti�ados. Moacir tem forma��o cl�ssica, tocando violino, mas tamb�m se interessa pela cultura popular. Em uma visita � quadra da escola, Moacir se admira com as composi��es de Esp�rito, e promete lhe ajudar. Moacir tem uma origem social diferente de Esp�rito, mas se interessa pelo drama do compositor. Entretanto, n�o sabe ao certo como lhe ajudar. As diferen�as entre os dois s�o tamanhas, que Moacir acaba n�o ajudando Esp�rito na hora em que ele mais precisa. Quando Esp�rito finalmente consegue que a gloriosa �ngela Maria escute seu samba, ela lhe pede para que ele lhe entregue a partitura com o arranjo da m�sica no dia seguinte. A forma��o humilde de Esp�rito � um obst�culo. Quando ele vai a casa de Moacir para que ele transcreva os arranjos da can��o, Moacir est� ocupado com amigos que t�m outras preocupa��es, num mundo completamente diferente de Esp�rito. O compositor popular � visto como uma criatura ex�tica, mera curiosidade, e Esp�rito v� frustrada sua tentativa de finalmente gravar uma can��o com �ngela Maria. Em outra cena, Moacir canta o samba de Esp�rito com um ritmo diferente, no que � imediatamente repreendido pelo compositor. Isto �, suas id�ias sobre ritmo e musicalidade n�o s�o compat�veis. Ainda assim, a postura de Moacir, mostrando interesse pela cultura popular, � bem distinta do comportamento de sua esposa, por exemplo, claramente preconceituosa.

A diferen�a da postura de Mocair est� clara no primeiro e segundo flashbacks. Quando est� sozinho com Esp�rito, Moacir � atencioso, promete-lhe apresentar a alguns amigos, mas quando est� cercado por outras pessoas, acaba negligenciando Esp�rito. No segundo flashback, quando Esp�rito se dirige � r�dio para falar com Moacir, ele lhe atende mal, deixando-o esperar por um bom tempo, e em seguida dizendo que n�o lhe era poss�vel atend�-lo. Mas ainda assim afirma, como sempre, "precisamos conversar...", mas, de fato, eles acabam nunca conversando.

De uma certa forma, o pr�prio Nelson Pereira dos Santos se revela como uma mistura entre Moacir e Esp�rito. De um lado, Nelson � Moacir, tentando ajudar Z� Keti, interessando-se pelo seu drama, mas tendo uma preocupa��o meramente intelectual, e sendo um elemento externo ao mundo suburbano de Z� Keti. De outro, ele � como Esp�rito, que luta por fazer um cinema claramente popular, e tentando lutar contra a domina��o econ�mica de um cinema comercial mais escapista. Assim, Nelson se recusa a realizar chanchadas, preferindo passar por dificuldades financeiras para fazer um cinema mais autoral e mais ligado � cultura e aos problemas populares.

O final de Rio, Zona Norte � fortemente ut�pico. Embora Moacir n�o tenha conseguido ajudar Esp�rito, com a morte deste, ele reconhece a import�ncia de guardar suas composi��es. Unido com um elemento da comunidade de Esp�rito (i.e, uma alian�a), ele pretende divulgar as m�sicas e a arte do falecido compositor. Enfim, o centro e o sub�rbio, a classe m�dia e a menos favorecida se unem para reafirmar a arte popular. Como, ali�s, � o pr�prio papel do filme de NPS.

Por sua vez, Adelaide � o oposto de Moacir. No primeiro olhar de Adelaide para Esp�rito, ainda na quadra da escola, suas inten��es j� se estabelecem claramente. Vendo a boa recep��o do refinado Moacir �s composi��es de Esp�rito, Adelaide v� no compositor um investimento. Suas elevadas possibilidades de sucesso e portanto de dinheiro seriam o ingresso em uma vida mais confort�vel. Adelaide, apesar da origem pobre, n�o entende os problemas da comunidade, mas � interesseira e gananciosa. Quando Adelaide vai ao quartinho de Esp�rito com a inten��o de morar com o compositor, o primeiro flashback se encerra, como num pren�ncio da trag�dia, trazendo o compositor de volta ao presente objetivo, mec�nico, concreto e doloroso.

Os fiscais da linha do trem, ao tentarem identificar Esp�rito, n�o percebem o drama do compositor. "Ele n�o possui identidade, apenas algumas letras de samba". Na verdade, Esp�rito n�o precis de identidade. Sua verdadeira identidade est�o refletidas exatamente nas letras dos sambas. O samba � a sua identidade, e sua raz�o de permanecer vivendo. Em outra cena, Esp�rito bravamente diz para Adelaide "� disso aqui que eu vivo", agitando as letras dos sambas anotadas em um papel qualquer.

Se o primeiro flashback apresenta as expectativas de Esp�rito em um futuro melhor, mostrando a alegria aut�ntica do compositor no ensaio da escola, o in�cio da amizade promissora com "Seu Moacir", a aproxima��o de Adelaide, e aconstru��o da tendinha para que seu filho Norival leve enfim uma vida digna, o segundo flashback paulatinamente quebra uma por uma todas as expectativas do compositor apresentadas no bloco anterior.

A transi��o do segundo flachback reitera a transi��o do objetivo para o subjetivo, mostrando Esp�rito acordando de um sonho. A cena a seguir foi bastante elogiada, mesmo na �poca, principalmente por Paulo Em�lio, como uma cena comovente pela descri��o acurada, em tons tipicamente neo-realistas, do cotidiano e da vida simples de Esp�rito. NPS extrai uma grande poesia da cena atrav�s de elementos bastante comuns: Esp�rito se levanta, lava o rosto, penteia o cabelo, faz a barba, segura a crian�a, chegando at� a suj�-la um pouco com o creme de barbear.

O comportamento de Adelaide, entretanto, se distancia da postura simples de Esp�rito. Sua preocupa��o est� basicamente nas coisas materiais. Quando sai da casa, ela se preocupa em limpar atentamente uma fruteira. Entretanto, parece n�o se importar muito com o pr�prio filho. Deixa-o na casa de uma vizinha sem nenhuma preocupa��o, e sem dar sequer um beijo na crian�a. E quando perguntada sobre o que dar para a crian�a comer, ela simplesmente responde, sem sequer olhar para tr�s, "ele come qualquer coisa".

Em seguida, h� um dos momentos mais po�ticos do filme. Esp�rito est� agora finalmente na companhia de algu�m, unindo-se a Adelaide. Sua alegria quando desce o morro com sua nova companheira � comovente. Esp�rito cumprimenta os moradores sabendo que sua companheira est� sendo observada. As limitadas condi��es materiais do morro s�o um n�tido contraste com a euforia ilimitada de Esp�rito. O elo entre o casal � consolidado de forma po�tica e pura. Na despedida, Adelaide segura as m�os de Esp�rito, e vira o rosto meio desajeitadamente, para lhe oferecer um beijo na face. David Neves ressaltou a seq��ncia como o s�mbolo do humanismo do filme, reservando v�rios stills da cena da separa��o em seu artigo na Filme Cultura.

Quando Esp�rito chega � venda, a posi��o de Seu Figueiredo coincide com a do pr�prio expectador. Ele est� rindo, absorto, feliz, e n�o deixa de parabenizar Esp�rito pela conquista. De fato, Seu Figueiredo � uma das pessoas que mais ajuda Esp�rito ao longo do filme. Nesta seq��ncia, ele o libera do trabalho e ainda lhe fornece um adiantamento. Esp�rito pede o dia de folga para ir para a cidade e tentar falar com o seu Moacir, que lhe prometera arrumar algo. Esp�rito tinha que "trabalhar seus sambas". Ora, nitidamente o emprego na venda de Seu Figueiredo era apenas uma quest�o irremedi�vel de sobreviv�ncia, enquanto esperava a sorte de algum samba ser gravado. De uma certa forma, o pr�prio NPS passara por situa��o semelhante, trabalhando no copidesque do Jornal do Brasil. Segundo Salem, NPS era respons�vel no trabalho, embora todos soubessem que sua vontade era permanecer no cinema. E, assim como Esp�rito, NPS tamb�m pedia uns dias de folga "para trabalhar seus filmes".

Embora Rio, Zona Norte tenha avan�os claros no tratamento de seus personagens, fugindo do esquematismo de Rio, Quarenta Graus, em outros pontos a vis�o politicamente correta de NPS deixa transparecer. Isso est� claro na vis�o que o filme apresenta sobre Norival. Por um lado, Norival se diferencia dos pequenos vendedores de amendoim de Rio, Quarenta Graus. Ele foi levado a um internato, porque julgaram que o pai n�o tinha as condi��es para prover uma vida digna para o filho. Da� surge uma cr�tica impl�cita de NPS. Norival acabou se tornando um marginal exatamente porque n�o teve o suporte do pai e esteve envolvido com m�s companhias que conheceu justamente no internato. Ora, foi exatamente o fato de afastar a crian�a da companhia do pai um dos motivos que levou Norival a seu destino tr�gico. Preocupadas com as condi��es materiais das crian�as, as institui��es n�o consideram o mais importante: o carinho e o apoio fundamentais ao equil�brio da crian�a.

Um segundo ponto � a incapacidade de Esp�rito de ajudar o filho. A dist�ncia resultou em incomunicabilidade, e o pai era por demais ing�nuo, isto �, n�o conseguia identificar os verdeiros problemas do filho, para porder ajud�-lo. A ironia do fato � que, embora Norival quisesse voltar a viver com o pai, foi exatamente a sua liga��o com seu pai o motivo de sua morte. Esp�rito, indiretamente, acabou contribuindo para a morte do filho, ao procurar o l�der da quadrilha e fornecer seu endere�o. Essa � a prova da ingenuidade de Esp�rito, que n�o conseguiu se adaptar para responder aos dilemas do filho com efici�ncia. Para a quadrilha, Norival fugira com o dinheiro, e por isso, estavam � procura do garoto. Com a ajuda involunt�ria de Esp�rito, a armadilha estaria formada. Para aqueles que uma vez entram na marginalidade, a �nica sa�da � a morte.

Voltando ao ponto anterior, a postura de Norival se diferencia drasticamente dos vendedores de amendoim de Rio, Quarenta Graus. Norival acaba fugindo do internato e entrando no mundo do crime. Ele n�o segue os planos de seu pai, que, esperando o filho sair da pris�o, preparava uma vendinha para que ele pudesse passar o dia trabalhando. Norival recusa o trabalho e prefere a marginalidade.

Por outro lado, NPS opta pelo discurso politicamente correto, ao dizer que Norival era no fundo um garoto bom que caiu nas garras da marginalidade devido �s desigualdades do sistema. Envolvendo-se com m�s companhias, longe do suporte do pai, o �nico caminho para sua liberta��o lhe pareceu a marginalidade. Quando Norival finalmente reconheceu seu erro e quis permanecer junto do pai, a interven��o en�rgica de Adelaide reprimiu o menino, que preferiu ir embora. A prova disto � que Norival olha para o pai j� na ponte, antes de fugir. De certo modo, Norival foi t�o injusti�ado quanto os vendedores de amendoim de Rio, Quarenta Graus.

A seq��ncia da morte de Norival foi tamb�m bastante elogiada por David Neves. A fotografia escura e crua, a profundidade de campo, enquadrando no primeiro e segundo planos as rea��es de Norival e de Esp�rito, a dignidade de Norival, ciente de seu destino irrevers�vel, e a comovente rea��o de Esp�rito tornam a seq��ncia a mais tensa do filme.

O drama de Norival � apresentado no segundo, terceiro e quarto flashbacks. No segundo, Esp�rito encontra Norival, que acabara de fugir da pris�o. Ele conta uma mentira ao pai, dizendo que precisa de dinheiro para ir para S�o Paulo, ter uma vida nova. No terceiro, h� a tentativa de roubo � vendinha de Seu Figueiredo. Finalmente, o quarto flashback se encerra com a morte de Norival.

De fato, as transi��es do presente para o passado, e vice-versa, geralmente possuem algum tipo de efeito de associa��o, seja sonora ou visual. Todos os flashbacks se encerram quando Esp�rito tem alguma decep��o ou um pren�ncio ruim, que o traz de volta � sua terr�vel realidade. No primeiro flashback, a aproxima��o de Adelaide o faz lembrar da futura desagrega��o do casal; da mesma forma, no segundo, sua felicidade ao cantar o samba com Alaor o faz lembrar de sua futura decep��o ao perceber que seu samba fora roubado. O quarto flashback acaba com a morte de Norival.

Nesses lampejos de trag�dia, Esp�rito momentaneamente recupera a consci�ncia, afastando-se de seu passado poss�vel para seu presente, fracassado, amargurado, solit�rio e esquecido. O flashback, naturalmente, � um tipo de fuga para Esp�rito. Embora o presente seja o "fim da linha" para o compositor, seu passado � a prova da dignidade da vida do sambista. Se o presente n�o lhe permite viver, Esp�rito, mesmo que em instantes, vive de seu passado.

Analogamente, o instante em que Esp�rito migra da consci�ncia para a inconsci�ncia � tamb�m pontuado por transi��es cuidadosamente escolhidas. Como j� dito anteriormente, o primeiro flashback faz a transi��o do objetivo para o subjetivo, transformando o ritmo mec�nico dos trilhos do trem no ritmo l�dico da batucada na quadra da escola de samba. No segundo flashback, a associa��o � visual. A �nfase no psicol�gico e no irreal � acentuada quando vemos Esp�rito acordando, como se estivesse sonhando. No terceiro flashback, outra transi��o sonora: o som da ambul�ncia se transforma no vagido de um nen�m.

O terceiro flashback acentua ainda mais as decep��es de Esp�rito. Em primeiro lugar, ele descobre que seu samba "Mexi com ela" n�o vai receber a sua assinatura como compositor. Esse bloco desenvolve a explora��o sofrida pelos aut�nticos compositores atrav�s do poder dos intermedi�rios. Maur�cio (Jece Valad�o) talvez nunca tenha composto um �nico samba em sua vida, mas ganha a vida se aproveitando daqueles que n�o t�m condi��es de lidar diretamente com as gravadoras. Fingindo-se de empres�rio, Maur�cio inicialmente torna-se parceiro de Esp�rito, embora n�o tenha composto o samba. Mais tarde, Esp�rito descobre a verdade. Seu samba acaba sendo assinado por Maur�cio Silva e Alaor da Costa. Ele fica de fora, e recebe apenas alguns trocados pelo samba.

A opress�o dos trabalhadores pelos intermedi�rios j� havia sido explorado em um cl�ssico do neo-realismo italiano. La Terra Trema (Luchino Visconti, 1948) analisa o problema em uma aldeia de pescadores, e como a tentativa de revolta contra esta situa��o acaba sendo a desgra�a da vida de um desses humildes pescadores. No filme italiano, as supersti��es da aldeia de pescadores refor�a a tradi��o conservadora e impede a revolu��o que eliminaria o poder dos intermedi�rios.

Esp�rito tamb�m sua pequena revolu��o. Ap�s a morte de Norival, ele se recusa a mostrar o samba a Maur�cio, e tenta ele pr�prio batalhar um contrato na r�dio. Ap�s conseguir ser ouvido pela �ngela Maria, Esp�rito cai em outro problema: ele deve escrever o arranjo da m�sica para a grava��o. Como n�o sabe partitura, Esp�rito procura Moacir, mas acaba n�o resolvendo seu problema. Isto �, Esp�rito novamente precisa de um intermedi�rio, porque ele de fato n�o det�m os meios de produ��o. Essa exig�ncia formal dificulta o acesso aos compositores mais humildes.

Na cena em que Esp�rito descobre que seu samba foi gravado por Alaor, o mais curioso � a rea��o de Adelaide. Ela se destaca do grupo por sua preocupa��o excessiva com seu visual, usando colares e brincos, o que denota um certo materialismo. Adelaide n�o compartilha da alegria do grupo, permanecendo isolada dos demais. Ao inv�s de cantar m�sicas populares com os demais, ele tenta sintonizar o r�dio. Adelaide � mais ligada aos modismos do que a cultura realmente popular oriunda das pr�prias reuni�es do morro. Nesta seq��ncia, embora Alaor tenha "estragado" o samba de esp�rito, mudando-lhe o ritmo particular, a cultura popular se reafirmou quando os amigos de Esp�rito cantam o samba em seu ritmo natural. Na mem�ria do grupo, o samba de Esp�rito permaneceu como antes.

Por fim, vale destacar o car�ter c�clico do filme. A vida de Esp�rito � marcada por alegrias e frustra��es. O �ltimo flashback marca o fim do discurso metaf�rico, subjetivo de Rio, Zona Norte. O trem novamente representa um ritual de passagem. O acidente de Esp�rito � quase um suic�dio involunt�rio. Nesse aspecto, ele guarda in�meras semelhan�as com o final de O Grito (Michelangelo Antonioni, 1957). A alegria de Esp�rito � claramente artificial, mas NPS n�o queria acabar o filme com uma mensagem de pessimismo. Apesar das frustra��es, Esp�rito viveu toda sua vida com sua integridade art�stica intacta. Morreu compondo um samba. O refr�o do samba � um resumo da mensagem de NPS sobre o papel de compositores como Esp�rito. "Samba meu, que � do Brasil tamb�m". O modo de vida ing�nuo, criativo, mas explorado e marginalizado, � o retrato do pr�prio Brasil. Esp�rito, portanto, n�o simboliza apenas o sub�rbio, a Zona Norte carioca. Ele � um retrato do "esp�rito" do nosso povo, que sofre, mas persiste, sempre sonhando, nunca desisitndo de "compor os seus sambas". Ali�s, como nunca desisitiu o pr�prio NPS que, apesar das dificuldades e de alguns excessos melodram�ticos, contruiu n�o s� um filme exemplar, mas toda uma filmografia digna de todas as rever�ncias.

Marcelo Ikeda.