Rio, Quarenta Graus � um marco do cinema brasileiro por v�rios motivos. Em primeiro lugar, o filme foi ousado em seu tempo quanto ao seu modo de produ��o. Ao contr�rio da produ��o em est�dios e da experi�ncia industrial tanto da Atl�ntida quanto da Chanchada, o filme de estr�ia de NPS foi marcado por uma produ��o quase artesanal. � claro, que assim o foi por motivos das conting�ncias, leia-se a dificuldade de conseguir viabilizar um projeto independente. Quatro caracter�sticas marcaram a produ��o de Rio, Quarenta Graus. A grande novidade foi o sistema de cotas, que possibilitava que cada agente que participasse do filme, seja � frente ou atr�s das c�meras, fosse tamb�m um investidor, correndo os riscos da produ��o e tendo um retorno vari�vel. Essa no fundo era uma oficializa��o da "vaquinha", que uniu os recursos necess�rios para a elabora��o do filme. NPS se beneficiou de um privil�gio espec�fico que vigorou exatamente no per�odo de capata��o dos recursos. A partir de uma conquista nos Congressos de Cinema, por alguns meses, a taxa de importa��o da pel�cula se reduziu bruscamente, gerando uma consider�vel economia de recursos. Uma prova dos recursos escassos da produ��o s�o as c�meras utilizadas. O diretor de fotografia H�lio Silva conseguiu recuperar c�meras bastantes antigas, consideradas inaptas para o uso, cedidas por Humberto Mauro. O quarto ponto � o que se chamou de "m�todo coletivo". O pequeno grupo que participou do filme dormia em um pequeno apartamento, com dificuldades inclusive de comida. Decerto que esta estrutura "artesanal" permitiu uma certa flexibiliza��o que tornava a experimenta��o mais via�vel que num filme industrial.

Mesmo com todas as dificuldades financeiras, NPS provou que era poss�vel fazer um filme de qualidade se esquivando de um modo de produ��o industrializante. Rio, Quarenta Graus, acima de tudo, � um filme autoral, um projeto do diretor, e n�o um filme sob encomenda. Essa concep��o de cinema autoral como um produto independente est�, como vimos anteriomente, bastante ligada ao impacto do cinema neo-realista. De fato, os pa�ses perif�ricos viram no cinema neo-realista um meio h�bil de apresentar um cinema que tivesse realmente um comprometimento com a quest�o social, que afligia (e at� hoje aflige) esses pa�ses de forma mais intensa. A incorpora��o do neo-realismo, portanto, n�o foi sentida apenas em termos de est�tica, ou mesmo no modo de produ��o, mas especialmente na tem�tica. Rio, Quarenta Graus mostra um Brasil tentando descobrir a sua verdadeira identidade, olhando-se de frente, sem se esquivar dos graves antagonismos sociais que afligem a cidade considerada o cart�o-postal do Brasil. Esse � o principal objetivo do filme, a conscientiza��o, um novo tipo de olhar, menos idealizado e mais consciente dos problemas que envolvem os menos favorecidos. A pr�pria abertura do filme comprova essa inten��o. NPS apresenta, tanto em imagens como na trilha sonora, um Rio idealizado, em imagens tur�sticas como o P�o de A��car e o Cristo Redentor. O filme apresenta a pr�rpia cidade como a grande protagonista do filme. Mas aos poucos, apresentando a vida de alguns dos moradores da cidade, NPS vai rompendo a superf�cie glamourizada da "Cidade Maravilhosa", para ter um novo tipo de olhar para a realidade.

Esse projeto moderno de cinema de autor ter� uma import�ncia decisiva nos rumos do cinema brasileiro. De fato, os realizadores do cinema novo se dizem em sua grande maioria influenciados pelo impacto de Rio, Quarenta Graus. Esses futuros realizadores viram no cinema de NPS uma forma vi�vel de fazer filmes de qualidade, com forte subst�ncia autoral, e que tentavam redesborir uma identidade brasileira. O cinema novo obviamente optou por outros caminhos, mas a influ�ncia de NPS foi decisiva.

Outro marco importante de Rio, Quarenta Graus foi sua batalha contra a censura. O Coronel Menezes Cortes proibiu a exibi��o do filme, preocupado com a vis�o da cidade, que ele considerou depreciativa. "Roupa suja se lava em casa", respondia o Coronel. Ao inv�s da conscientiza��o, ele preferia o retrato de fachada, a vis�o da superf�cie, uma vis�o tur�stica da cidade. A proibi��o curiosamente serviu como uma propaganda fabulosa para o filmje. Al�m disso, possibilitou a mobiliza��o de setores culturais nacionais e at� um apoio internacional a favor do filme, projetando a filmografia nacional. Por fim, o coronel foi vencido, garantida a exibi��o do filme.

Mesmo com a "propaganda" do coronel Cortes, o filme n�o agrada ao p�blico, assim como os filmes neo-realistas em geral. O excesso de expectativa prejudicou a desempenho comercial do filme. Salem argumenta que o p�blico entendeu a proibi��o como um sinal de um certo conte�do er�tico do filme, e o filme obviamente frustrava essa expectativa.

Rio, Quarenta Graus possui algumas semelhan�as com cl�ssicos do neo-realismo italiano. A vida marginalizada dos meninos vendedores de amendoim lembra os engraxates de Sciusi� (De Sica, 1946). Mas as maiores semelhan�as s�o com Pais� (Rossellini, 1948). Em primeiro lugar, pela fragmenta��o e estrutura em blocos. Mas tamb�m por pequenos pontos isolados. Em Pais� tamb�m h� um menino �rf�o que ganha a vida nas ruas e que � conduzido por um policial para a favela. Fabris ressalta que a morte do menino no final do filme foi filmado aos moldes da morte de Magnani em Roma, cidade Aberta.

A fragmenta��o em Rio, Quarenta Graus, assim como Pais�, tem a fun��o de revelar a heteronegeidade da popula��o e do modo de vida abordados. Rio, Quarenta Graus justamente explora a oposi��o entre a vida sofrida dos mais pobres e dos mais ricos. O contato entre as duas classes � sempre traum�tico, e visto com preconceito. O exemplo mais claro desta abordagem � quando o playboy rico derruba a lata de amendoim de um dos meninos, e ainda o acusa de querer engan�-lo para lhe tirar dinheiro.

De fato, o filme recebeu cr�ticas por um certo "esquematismo" na apresenta��o das classes. N�o h� meio-termo: os pobres s�o bons, esfor�ados, marginalizados; os ricos, maus, f�teis, desprez�veis, superficiais. A futilidade dos ricos fica expl�cita na cena da praia. Sua conversa gira em torno de temas banais, geralmente depreciativos sobre outra pessoa que n�o est� presente. Os meninos marginalizados, por sua vez, s�o sempre bons. Eles n�o encontram o caminho da marginalidade, por exemplo.

Fabris, na linha de autores como Bernadet, critica o filme de NPS por apenas apresentar as consi��es de mis�ria do povo carioca, sem expor uma alternativa para a resolu��o desses problemas. A meu ver, essa cr�tica merece duas considera��es.

Em primeiro lugar, isso reflete a postura "zavattiniana" de Rio, Quarenta Graus. Zavattini, atrav�s dos filmes de De Sica, tamb�m foi criticado por n�o apresentar uma solu��o para os problemas do proletariado, mas apenas diagnosticar as defici�ncias. De um ponto de vista marxista, essa seria uma falha consider�vel, pois essa vis�o exacerba uma postura passiva dos trabalhadores, ao inv�s de enfatizar a possibilidade de uma revolu��o. Nos filmes de Eisenstein, por exemplo em O Encoura�ado Potenkim, a partir de uma condi��o de explora��o adversa, que atinge o limite na carne podre que era dada aos trabalhadores, surgem as bases para a revolu��o que expropria a classe dominante. Ao contr�rio, em Ladr�es de Bicicleta, s�mbolo da ideologia zavattiniana, a incapacidade do oper�rio de reagir contra o sistema � evidente. La Terra Trema, outro filme neo-realista de Luchino Visconti, leva essa quest�o a um ponto extremo. Um pesacador tenta realizar uma revolu��o, tentando acabar com o monop�lio da distribui��o dos peixes que passam por intermedi�rios, mas acaba fracassado e sucumbindo ao sistema. No final, o decadentismo de Visconti atinge um ponto-limite: o antigo revolucion�rio implora uma vaga para trabalhar novamente para os intermedi�rios, e � totalmente humilhado por eles.

Segundo, h� de ser vista a pr�pria inten��o do diretor. Como se disse antes, o filme � um painel da cidade do Rio de Janeiro, sendo apenas um retrato da realidade. A estrutura em epis�dios, com uma boa distribui��o espacial (vai das favelas, ao p�o-de-a��car, � Zona Sul, e ao Maracan�), refelte a inten��o de apresentar uma vis�o panor�mica da cidade, embora desmistificadora. Isto �, o filme n�o se pretende um ensaio sociol�gico, ou um filme-ensaio � moda do cinema de Godard, por exemplo. O filme em primeiro lugar n�o � um plano de transforma��o da cidade, mas um filme que apresenta a cidade, e inclusive transcende seus limites.

Essa transcend�ncia fica clara ao final do filme. No terreiro das escolas de samba, NPS cria um clima m�gico, como se evocasse um ritual de celebra��o da cidade maravilhosa. Apesar dos problemas, das dificuldades, a cidade � maravilhosa n�o por seus cart�es-postais, mas pela alma de um povo guerreiro que nunca desiste de lutar, que permanece solid�rio nas adversidades, que se enriquece culturalmente, e que tenta presenrvar sua aut�ntica cultura popular (um tema que ser� explorado em Rio, Zona Norte). De fato, os dois homens que brigariam pela mesma mulher se abra�am e se unem, porque no fundo s�o pessoas iguais, s�o irm�os.

O grito otimista de NPS, tamb�m vis�vel em Rio, Zona Norte, confirma a for�a espiritual que o diretor encontra nesses seres menos afortunados materialmente, mas que encontram for�as para viver, como o retrato do Brasil. E � a partir dessa dial�tica entre a precariedade material, a simplicidade de estilo e a riqueza criativa dos costumes populares que NPs vai construir um projeto para o cinema brasileiro.

Marcelo Ikeda.