Uma das questões mais controvertidas a respeito do cinema é afirmar se a essência da arte cinematográfica é a realidade ou a ilusão. O cinema seria de fato uma reprodução quase mecânica do real, onde a câmera apenas reproduz fielmente as relações que subsistem na realidade, ou o cineasta manipula a realidade como sua matéria-prima para transformá-la segundo sua visão artística?

Já nos primórdios do cinema, essa discussão está reproduzida nas diferenças entre os filmes dos Irmâos Auguste e Louis Lumière e os filmes de Georges Melies. Os Irmãos Lumière viam no cinema quase como uma fonte documentarista, uma oportunidade de se repetir indefinidamente momentos marcados no tempo, mas sem modificar sua essência. sua câmera retrata a simplicidade do cotidiano parisiense: a chegada de um trem, a saída dos operários de uma usina, a refeição de um adorável bebê. Já Georges Meliès fazia números de mágica com a lente de sua câmera, transformando a realidade fílmica num mundo com leis próprias, que não necessariamente coincidiam com o mundo real. Seus truques seriais abusavam das sobreimpressões, fazendo aparecer ou desaparecer corpos, transmutando pessoas e objetos. Muito antes de Armstrong pisar na lua, Melies já apresentava, em 1902, as primeiras imagens do homem na lua.

Seguiram-se inúmeros debates entre os teóricos da linguagem cinematográfica. A polaridade da discussão se dividiu entre Sergei Eisenstein e André Bazin. A teoria dialética da montagem de Eisenstein defendia a manipulação pós-filmagem do material filmado a partir da montagem. O filme só passa a adquirir sentido a partir da estruturação do processo de montagem, onde o diretor deve provocar um efeito de "colisão" entre dois takes, a fim de obter um terceiro significado que transcenda a importância de cada fotograma isoladamente. Bazin, por sua vez, argumentava que o cinema é simplesmente a fotografia em movimento, realçando a proporcionalidade das relações de espaço entre a fotografia e o real. Com isso, Bazin elogiava os cineastas com um estilo de mise-en-scene apurado, além dos movimentos de câmera que realçam a continuidade espaço-temporal do processo fílmico.

De fato, o cinema é por definição um processo ilusório. A idéia de movimento no cinema é apenas uma fabricação mental, já que o que é projetado á apenas uma série de fotogramas estáticos, isto é, um conjunto de fotografias, expostas numa tal velocidade (24 por segundo) que a nossa percepção as absorvem como contínuas. Isto ocorre devido ao princípio da intermitência da visão, descoberto no início do século pelos estudiosos da Gestalt.

Mas por outro lado, o cinema guarda uma exta relação de proporcionalidade com o real. Ao longo de sua história, o cinema ainda desenvolveu uma técnica narrativa cuja transparância acentua a impressão de realidade, envolvendo o espectador, que se identifica com as personagens e as situações do roteiro, gerando uma expectativa e um suspense.

Por isso, ao invés de se afirmar se cinema é realidade ou ilusão, é mais adequado afirmar que o cinema é ao mesmo tempo realidade e ilusão. Entre estes dois conceitos que se repelem mutuamente, cada filme está situado em um ponto numa linha que liga os dois pólos diametralmente opostos. Em meio a este continuum, um filme pode estar mais perto de um dos pólos. Estes pólos – a realidade ou a ilusão – podem ser representados através do documentário e da avant-garde. Mas ainda assim, é fácil perceber que não existe nenhum filme que seja totalmente real ou outro que seja totalmente ilusório, desprovido do real. Mesmo num documentário, o cineasta teve que escolher um determinado assunto para filmar, selecionando entre uma série de outros assuntos possíveis, e se escolheu um, e não outro, sua influência como indivíduo pensante já se fez presente no filme, um aretifício externo à realidade em si. Da mesma forma, mesmo num filme da avant-garde totalmente experimental como Ritmo 21 (Hans Richter, 1921), o filme trabalha com cores e formas conhecidas, e por isso com uma relação com o munmdo real. Em Ritmo 21, Richter trabalha com linhas retas, sejam quadrados ou retêncgulos e duas cores, branca e negra, conceitos conhecidos por todos e existentes no mundo real. Dessa forma, pela sua própria natureza, um filme é simultaneamente real e ilusório. Por definição.

2 – SOBRE AS DUAS VERTENTES DO NEO-REALISMO ITALIANO: ENTRE O ESPECÍFICO E O UNIVERSAL

Os neo-realistas italianos certamente compreenderam o caráter dúbio da impressão de realidade no cinema. Segundo Kracauer, nenhum documentário refletiria tão bem a situação da Itália do pós-guerra quanto Ladrões de Bicilcetas. O cinema narrativo permite que o espectador se identifique com a personagem, apreendendo o drama vivido na tela como se fosse seu próprio drama. De fato, mais que simplesmente retratar a realidade, os cineastas do neo-realismo italiano queriam transformá-la. Seu cinema era, portanto, necessariamente um cinema não só social, mas sobretudo político.

Entretanto, o cinema neo-realista não foi um movimento homogêneo. Esse cinema teve duas vertentes básicas, que se expressam a partir dos dois principais diretores do movimento. De um lado, Roberto Rosselini, o cineasta engajado, envolvido com a necessidade de expressar a degradação espiritual do povo italiano para garantir sua sobrevivência na Segunda Guerra. De outro, Vittorio de Sica, com a universalidade de sua poesia do cotidiano, espelhando o desencantamento típico da Europa do pós-guerra.

A trilogia de Rosselini sobre a Segunda Guerra – Roma, Cidade Aberta, Paisà, e Alemanha, ano zero – é permeada por uma aura de "sacrifício heróico" de pobres inocentes que são tragados pela natureza demoníaca do sistema. Todos os espisódios de Paisà se encerram com um desfecho trágico. Os americanos a princípio tentam socorrer os italianos, mas a diferença de perspectivas resulta em incomunicabilidade. O policial negro é incapaz de compreender o universo do ladrãozinho; assim como a menina do primeiro episódio não foi capaz de guiar ou ser guiada pelos soldados americanos. Em Alemanha, ano zero, tanto a antiga geração (o avô) quanto a nova geração (o neto) estão condenados a se destruir mutuamente. A desagregação da família é o retrato da perda de ideais do povo italiano. Mas seu melhor filme é indubitavelmente Roma, cidade aberta. A inocência de Pina (Anna Magnani) provocou sua morte absurda, correndo desesperadamente para os braços da morte. Mesmo o padre adota os ideais comunistas, preocupado em lutar por um mundo mais justo, mas acaba fuzilado ao final do filme. Marina vende seus próprios conceitos morais em troca de uma vida mais confortável, mas acaba denunciando seu amante e cai em loucura. Mas através deste sacrifício é que nascem as sementes para um regime mais digno. Esta é uma idéia abertamente católica, mas Rosselini certamente era um indivíduo bastante religioso. De certa forma, o padre Don Pietro (Aldo Fabrizi) é um alter-ego do diretor, como uma necessidade de justificação por um católico defender idéias quase comunistas. Em 1950, Rosselini fez Frederico, arauto de Deus.

Rosselini era o cineasta definitivamente engajado com o contexto específico da Itália da época. Já os filmes de Vittorio de Sica eram menos diretamente engajados que os de Rosselini, mas ainda assim seus filmes são um retrato perfeito da situação da época. As personagens de de Sica não são bravos soldados lutando contra o regime, mas simplesmente pessoas comuns tentando apenas sobreviver. O desmantelamento da possibilidade de um equilíbrio reflete o típico desencantamento da Europa do pós-guerra. Cesare Zavattini, um dos maiores teóricos do neo-realismo italiano, trabalhou ao lado de de Sica no roteiro de Ladrões de bicicletas. Seu propósito era fazer um filme comum, com pessoas comuns, mostrando que uma situação do cotidiano que nos poderia passar despercebida, como numa notícia de jornal, poderia possuir um elemento autenticamente humano. Com isso, além de expressar o clima da Itália da época, de Sica fazia um filme universal, pois refletia a eterna vusca do ser humano pela realização de seus sonhos, que muitas vezes são impossíveis. A simplicidade do argumento e a poesia do cotidiano de Ladrões de bicicletas fascinou as platéias de todo o mundo. A bicicleta se tornava o símbolo dos sonhos humanos, o real inatingível, e a degradação moral de Antonio Ricci espelhava o pessimismo da época. O regime é completamente insensível às preocupações do ser humano. Ao vender seus lençóis do enxoval de casamento, o funcionário da loja de penhores escala uma escada interminável e os coloca junto a outras centenas de lençóis, que provavelmente nunca serão usados. Quando Antonio vai à polícia pedir ajuda, um policial pergunta ao atendente se houve alguma coisa, e ele retruca: "Não, é apenas uma bicicleta.".

Em sua busca desesperada por reaver sua bicicleta, ou seja, sua dignidade como ser humano, Antonio perde todos seus conceitos morais. Primeiro, utiliza os critérios racionais: dá queixa à polícia, cerca os pontos de revenda, checa o número de registro. Falhos os primeiros, o desespero leva Antonio a buscar métodos mesmo irracionais: persegue um suposto suspeito que se revela epiléptico, e até consulta uma cartomante. No estágio final de sua loucura, Antonio tenta o troco na mesma moeda, roubando um bicicleta, mas é pego. O final é o mais infeliz possível: só resta a Antonio voltar para casa no fim do dia com a vergonha nos bolsos, tendo que enfrentar o fracasso com sua mulher e seu filho, que presenciara toda a peregrinação inútil do pai. Se o desemprego, o desencantamento, as vielas labirínticas são típicas da Itália do pós-guerra, o que dizer dos dias de hoje? Nenhum filme é tão específico e tão universal quanto Ladrões de bicicletas.

3 – SOBRE A INFLUÊNCIA DO NEO-REALISMO

A reconstrução da situação econômica da Itália com a implementação do Plano Marshall contribuiu para a derrocada do clima fatalista do neo-realismo italiano. Se o neo-realismo reflete a realidade, o estilo neo-realista deveria mudar porque agora a realidade era outra. Foi o que disse Rosselini quando lançou o revolucionário Viagem à Itália, um filme que aparentemente não possuía argumento ou roteiro, sendo governado apenas pelo tédio e pela incomunicabilidade. Sem dúvidas, era um filme de aparências, como a Itália do pós-guerra, a procura de um diálogo e de uma alma para o futuro.

Outros filmes demoliram as bases do neo-realismo. Visconti propôs um realismo histórico ou gramsciano em Senso (1954). Fellini quebrava o compromisso social, levando as instâncias psicológicas às últimas conseqüências em La strada (1954). Surgiram também um maior número de filmes melodramáticos ou comédias convencionais.

Entretanto, o neo-realismo marcou profundamente os rumos do cinema mundial. Deleuze diz que o neo-realismo é um marco da história do cinema. A imagem-tempo finalmente se transforma em imagem-movimento com a incorporação do ideário do movimento. O neo-realismo teve inúmeros seguidores em países bastante distintos.

Toda a futura geração de cineastas italianos foi profundamente marcada pela experiência neo-realista. Os filmes italianos das décadas de 60 e 70 modificaram alguns aspectos dos filmes neo-realistas para adaptar sua estrutura ao novo contexto social da época. Fellini, em La dolce vita (1960) mostra o vazio espiritual do mundo de aprarências da vida de um jornalista. No mesmo ano, Antonioni mostra em L´avventura a incomunicabilidade e a perda de referencial. Scola revisita o saudosismo dos antigos ideais em Nós que nos amávamos tanto (1977). Mas O posto (1961), de Olmi, permanece como o melhor exemplo de uma tentativa de resgate de uma estética neo-realista.

O principal seguidor do cinema de Rosselini foi o francês Jean-Luc Godard. A influência da montagem em Rosselini e do mestre russo Eisenstein está presente na anarquia furiosa de Godard. Seus filmes, além de serem poderosas críticas sociais contra o domínio do imperialismo econômico e cultural norte-americano, exploram também os limites da liguagem no cinema, mesclando elementos diegéticos e não-diegéticos, como textos escritos e fotografias de arquivo. O cinema engajado de Godard foi o pilar principal da nouvelle vague, embora se afaste do neo-realismo italiano pela elitização de suas propostas. Os filmes de Godard se baseiam numa discussão intelectual, e nunca retratam os problemas do ponto de vista do proletariado.

Já o cinema de de Sica teve inúmeros seguidores, dada a universalidade de sua proposta. Um de seus principais seguidores confessos é o indiano Satyajit Ray, com sua trilogia Pather Panchali, Aparajito e O mundo de Apu. Ray traduziu o ideário neo-realista para o contexto específico da Índia, retratando seus mitos, folclores, e especialmente o conflito entre tradição e modernidade típico dos países em desenvolvimento.

O próprio cinema novo brasileiro foi um dos movimentos mais sintonizados com os ideias neo-realistas. Um filme em especial merece destaque: Vidas Secas (1964), de Nelson Pereira dos Santos. A luta pela sobrevivência da família de retirantes nordestinos assume tons trágicos, mas a dignidade daqueles homens permanece. Enfrentando a polícia, sendo enganado nas contas pelo dono da fazenda, usando sapatos de couro hipócritas, ou sonhando com um simples colchão de palha, os retirantes permanecem em sua caminhada que parece infinita. A morte da cachorra Baleia relembra a importância do cachorro de Umberto D.

Atualmente, vemos a influência neo-realista no cinema iraniano. Em termos de linguagem cinematográfica, utiliza-se o mínimo de recursos para se expressar o máximo. A simplicidade do cinema iraniano tenta resgatar o espiritual numa sociedade fragmentada pelo chamado pós-modernismo. Pessoas comuns em situações comuns, como uma garota buscando um peixinho ou um menino cego que se apaixona pela música, adquirem uma essência quase transcendental. A homenagem mais clara ao cinema neo-realista, e especificamente aos filmes de de Sica está no poético Filhos do Paraíso (Majidi, 1998). No filme, existem as mesmas ruelas labirínticas e o mesmo olhar infantil. A crítica social fica clara quando pai e filho, não por acaso montados em uma bicicleta, visitam a parte nobre de Teerã à procura de um emprego. São atendidos apenas pela voz mecânica dos interfones e se deparam com as íngremes muralhas que cercam as casas.

Em suma, num mundo onde a velocidade das imagens assume a importância de um videoclipe, atordoando o espectador com um punhado de imagens ocas, em que a superficialidade do pós-modernismo resulta numa sucessão anárquica que desvirtuam a possibilidade de um significado para o mundo, o cinema neo-realista é apenas uma exceção. Mas ainda existem cineastas preocupados em retratar a condição social de seu povo. O maior exemplo nos anos 80 é sem dúvida o Decálogo, do polonês Kieslowski. O neo-realismo continua a fornecer importantes lições para os atuais e para a futura geração de cineastas, que não devem ser esquecidas ou subestimadas.