A primeira constatação quando se vê As Luzes de um Verão é de que se trata inequivocamente de um cinema oriental. Com os efeitos da dita globalização, o cinema oriental que tem chegado recentemente até nós - e via os principais festivais de cinema do mundo - poucas vezes tem sido verdadeiramente oriental. Os recursos do mais banal cinema americano - em seus clichês e lugares-comuns, em seus campo-contracampos e sua fábrica de emoções milimetricamente planejada - estão mais que presentes em Banhos e As Coisas Simples da Vida, dois filmes exibidos recentemente com boa repercussão de público. Estratégia mais ambígua foi a de O Tigre e o Dragão, que explicitamente busca uma ponte improvável entre o oriente e o ocidente, dialogando de frente com os padrões do cinemão. Deixando de lado o cinema de Hou, praticamente desconhecido por aqui, e do veterano coreano Im Kwon Taek, cujo único filme exibido no Brasil foi Chunyang, este singular filme do diretor de O Cheiro do Papaia Verde, por outro lado, evita o cinema anárquico (no bom sentido) de Kwan, a profunda inquietação do viver dos filmes de Ming-Liang (o melhor dos recentes orientais vistos por aqui) e a violência estilizada de Kitano.

Em As Luzes de um Verão, não há propriamente ação, nem reação, como pedem os típicos filmes americanos. No entanto, coisas acontecem, personagens se encontram, revelações são feitas e desfeitas. Ainda assim não há ações, mas relações. E em todas essas relações se desperta o tema comum do encontro. À moda do cinema de Ozu, o encontro ocorre entre membros da família, com a morte da mãe de três irmãos. A partir desse mote, o filme de desenvolve em torno de três histórias: i) dois irmãos muito próximos, numa relação quase incestuosa; ii) um escritor que, mesmo sabendo da gravidez de sua esposa, quase a trai numa viagem; iii) um botânico e sua esposa que vivem em relações extraconjugais. No entanto, o filme foge da tentativa pretensiosa de construir abertamente um filme-painel (Magnólia) ou mesmo um quebra-cabeças formalista (Amores Brutos).

Através do encontro e das relações entre os membros dessa família, Hung desenvolve com sutileza temas em geral relacionados com os sentimentos amorosos: encontros e desencontros, casamentos e traições, gravidez e separações. É de fato um filme romântico. Por isso alguns rotularam o filme como pura perfumaria, uma mera estampa "pré-rafaelita", escapista, formalista e bela. No entanto, tais considerações fogem do tênue projeto de Hung: contruir um filme que, sim, mesmo sendo plenamente otimista, busca resgatar o espiritual sem deixar de lado as ambiguidades entre tradição e modernidade (ou entre oriente e ocidente) típicas do cinema oriental.

Se de fato não existe ação em As Luzes de um Verão, é através de um encontro com um caminho interior que existe a possibilidade da mudança. São inertes seres em progressiva transformação, porque parte de um processo de busca. Daí a relação íntima do diretor com os elementos da natureza ou mesmo a presença da canção. Como as estações do ano, que se repetem ciclicamente numa certa ordem, apesar de o inverno de agora ser inevitavelmente diferente do de antes, ou uma canção que, apesar da mesma letra e melodia, é outra e a mesma a cada vez que é cantada, o caminho dos ingênuos, indefesos, sensuais e traiçoeiros personagens de As Luzes de um Verão, apesar de permanecer o mesmo, torna-se completamente diferente. É desse ponto que surge a poesia do filme quando trata da rotina e de ciclos. O simples ato de despertar assume uma proporção metafísica na espetacular sequência de abertura do filme. O silêncio que invade a sala de cinema é quebrado com o sutil ruído de um despertador. No início, pensamos inclusive que o ruído deve vir da platéia, de um daqueles desavisados cujos relógios ressoam a cada hora inteira. Mas pouco a pouco percebemos que estamos tão inertes na sala de cinema quanto os personagens do filme. A rotina do despertar torna-se um exercício do olhar (e obviamente do ouvir), tentativa heróica, desajeitada e sublime de ver o cinema em consonância com a vida, de oferecer uma nova tentativa a cada dia, da possibilidade de renovação, ainda que tratada nos mesmos termos.

Renovação, ou melhor, purificação, sentida através de uma linguagem essencialmente de cinema. São os famosos tempos mortos, os silêncios, a iluminação, o extraordinário trabalho de mise-en-scene (e não apenas de câmera ou fotografia, como se assinala). Sim, porque, com um olhar mais atento, percebe-se que Hung compõe o filme com um nítido olhar pictórico. A mise-en-scene retrata a particularidade daquela rotina a partir da composição criativa dos elementos do cotidiano. Os objetos (quadros, vasos, retratos) são explorados em suas formas e cores. Os interiores e os exteriores se harmonizam e guardam diversas relações de simetria e paralelismo. As formas ganham um sentido especial com o próprio título do filme (à la verticale de l´été). A luz, cuja fonte principal é quase sempre oriunda do extracampo, rima com os olhares dos personagens. É preciso observar com atenção a precisão do movimento da câmera, que se torna autônomo da ação principal num momento essencialmente dramático, quando as três irmãs se abraçam chorando ao descobrirem que uma delas não está grávida. Fugindo do foco da ação dramática, a câmera procura, num registro típico do cinema japonês mas ainda assim bastante moderno, o espaço vazio, um vaso e um ramo de flores. São nesses recursos que se percebe que o filme não é a simples perfumaria, apenas esteticamente bela, como descuidadamente se traça.

Por fim, a oscilação entre o close e o plano geral. A alternância entre uma curiosa intimidade (como no início do filme, quando as mulheres conversam agachadas, em nítido paralelo com o final, quando conversam sobre a gravidez) e um austero distanciamento (quando o botânico observa o pescador, ou mesmo quando conversa com sua mulher). A posição do diretor se apresenta claramente quando o botânico, que cultiva flores, prefere, em suas fotografias, explorar o rosto, o close, absorto por sua magia.

É a mesma luz e o mesmo plano geral (desta vez um longo plano-sequência) que compõem a magnífica sequência em que uma irmã pergunta à outra se já pensou em trair o marido. Segue-se um longo relato que lembra a seqüência de Persona, de Bergman. A confissão não se rende a um didático flashback. A câmera não se aproxima. A luz é suave e há uma ligeira brisa que tremula as persianas. Puro cinema.

As Luzes de um Verão são um dos principais destaques deste ano cinéfilo de 2001. Curiosamente, o diretor, em entrevistas, diz que é seu filme mais maduro. O equilíbrio de seu encantamento, o olhar cinematográfico, o processo em busca do espiritual, o tratamento dos personagens sem nunca tropeçar no caricatural, o franco otimismo mas sem nenhuma tentativa de síntese preconcebida, remam contra as descontinuidades, os cacoetes, as firulas do chamado cinema contemporâneo. Trabalhando muitas vezes no limiar do clichê ou do escapismo ingênuo, As Luzes de um Verão são tempo e espaço, vida e morte, estado e processo, paralisia e movimento. Muitas seqüências podem ser lembradas por sua poesia: o despertar ingênuo e proibido dos dois irmãos na abertura do filme, o diálogo implícito do botânico com o pescador, o amante e a mulher que o faz evitar as palavras, o namorado que se esconde da namorada no terraço de um bar, o botânico que ama fotografar rostos, a confissão da irmã para a outra que já traiu o marido, o abrigo dos dois irmãos para se proteger da chuva...