Nos anos 80, uma geração de novos cineastas começaram a questionar o previsível e estereotipado cinemão norte-americano. Esse grupo revelou talentos como Spike Lee, Steven Soderbergh e (um pouco mais tarde) Hal Hartley. Mas dentre esse grupo, o mais original é sem dúvidas Jim Jarmusch. Esse americano nascido em 1953 em Ohio foi morar em Nova York aos 17 anos. Formado em literatura, tendo trabalhado com música e fotografia, Jarmusch foi aceito no cultuado curso de cinema da NYU, onde teve a oportunidade de ser assistente de Nicholas Ray, numa co-direção com Wim Wenders em Lightening Over Water. Mas Jarmusch não chegou a concluir o curso, "ao invés de passar o tempo na cinemateca, eu aprendi muito mais no ponto de ônibus em frente à escola, ouvindo as pessoas".

Isso define bem o cinema ‘cool’ de Jarmusch. Num estilo de câmera quase estático, abusando do preto-e-branco, o diretor apresenta um outro lado do "American way of life". Seus personagens são marginalizados, gente comum, meio patetas, desengonçados, cheio de cacoetes ou tiques característicos, geralmente enganados por outros ou traídos pelas circunstâncias.

Em meados da década de 80, Jarmusch dirigiu dois filmes memoráveis: Estranhos no Paraíso (Stranger than Paradise, 1984), e Daunbailó (Down by Law, 1986). Com apenas pouco mais de 30 anos, o novato diretor conseguiu seu inquestionável prestígio com dois filmes que surpreenderam público e crítica pela sua simplicidade e criatividade. Com o primeiro, Jarmusch ganhou o Camera d’or em Cannes, para melhor filme de diretor estreante.

Ambos os filmes falam de uma transformação na vida de dois caras em decorrência de um contato com um elemento externo, seja a priminha húngara de Estranhos no Paraíso ou o macarrônico italiano Roberto Begnini em Daunbailó. Curiosamente, o elemento externo é um estrangeiro, que parece se adaptar melhor ao novo país que os próprios moradores. O estrangeiro é apresentado como um elemento ativo, independente, que induz indiretamente as transformações dos outros agentes. A dupla de amigos americanos é passiva. Em Daunbailó, a passividade é absoluta. Embora em Estranhos No Paraíso as viagens sejam iniciativa de um dos caras, elas são impulsionadas pelo desejo de reencontro com sua priminha húngara – o estrangeiro.

A possibilidade de contato expõe um choque de culturas que Jarmusch muito habilmente experimenta. De fato, o diretor define os Estados Unidos como uma colcha de retalhos. Ainda assim, os estrangeiros e os nativos são bastante semelhantes. Ambos têm a mesma ambição: o desejo pela liberdade, ou simplesmente uma tentativa em contornar o tédio.

De fato, em ambos os filmes, o contato é o motivo que leva a dupla de nativos a uma fuga, uma fuga contra a mesmice, a inércia, a paralisia de seus mundinhos. O símbolo dessa tentativa está em Daunbailó. Numa das mais poéticas cenas do cinema do monocromático Jarmusch, Roberto, o italiano fanfarrão, desenha uma janela com um pedaço de giz. Ao invés de contar os dias na jaula, Roberto olha para o futuro, contempla a liberdade e a possibilidade de sonhar, aliás, diga-se de passagem, típica da arte do cinema.

Por isso, é um erro dizer que o cinema de Jarmusch é puramente descritivo. Apesar de apresentar um certo desencantamento com um mundo monocromático e tedioso, o cinema de Jarmusch é um tímido apelo à liberdade e à possibilidade da amizade e da mudança de rumos. O papel do cinema, para Jarmusch, é, pois, a expressão de um desejo de libertação. Mesmo que a fuga da prisão em Daunbailó seja difícil de se acreditar, ou ainda a ida do trio para a Flórida em Estranhos no Paraíso, a inocência de Jarmusch apresenta um caráter normativo do seu cinema. A fuga de Daunbailó, por exemplo, não é filmada, mas apenas vemos o trio já fora da prisão, correndo pelo mato. Essa supersimplificação mostra que Jarmusch foge das dificuldades técnicas, que passam ao largo de seu cinema. Jarmusch está mais interessado nas conseqüências da fuga do que na fuga propriamente dita.

Mas apesar do tom positivo e romântico, da abordagem específica dos tiques da sociedade americana, os filmes de Jarmusch são universais e seus personagens imutáveis. A chave deste aparente paradoxo está num diálogo em Estranhos no Paraíso. Quando a dupla de nativos chega a Cleveland, um deles replica: "a gente vai para um lugar tão longe e vê que tudo é sempre a mesma coisa...". Em Nova York, em Cleveland, ou na Flórida, os dois nativos esbarram sempre com os mesmos problemas e fazem sempre a mesma coisa. Tanto em Nova York como na Flórida, a húngara ficava trancada num quartinho apertado esperando o retorno do primo. Em Daunbailó, após a fuga, o trio descobre uma choupana, que tem a mesma disposição espacial que a cela de onde fugiram. Nesse ponto, Jarmusch fala do tédio e da irreversibilidade. A fuga dos personagens de Jasmusch é sempre uma fuga interior, uma mera tentativa.

Decerto que Daunbailó é mais otimista que Estranhos no Paraíso. Nesse filme, o tédio e a falta de perspectivas ficam mais aparentes. O estilo fragmentado acentua o caos e a dispersão. Já Daunbailó é mais normativo. Cenas poéticas apresentam uma esperança no fim do caminho. Além da janela pintada por Roberto, há o canto "scream icecream" na prisão, e o belíssimo plano final. A inevitável separação, assim como ocorrera em Estranhos no Paraíso, é na verdade um libelo pela independência e pela esperança.

Apesar da aparente simplicidade estética de seus filmes, Jarmusch é certamente o melhor cineasta da grupo. A economia de recursos de Estranhos no Paraíso deve ser constrastada com seu estilo cool, na preguiça em movimentar a câmera, e no enquadramento quase sempre original. Já Daunbailó surpreende pelo belíssimo uso da luz, especialmente nas cenas escuras, e pela habilidade da câmera em se posicionar em lugares mínimos, como na prisão, o que de certa forma já estava prenunciado em Estranhos no Paraíso. Os travellings do início de Daunbailó já mostram que o cineasta não é tão ingênuo quanto parece. Sua câmera revela um lado comum, um pouco sombrio e melancólico, reforçado pela fotografia em preto-e-branco, de uma Nova York solitária e decadente.

Embora Jarmusch faça questão de dizer que não viu clássicos do nível de E o vento levou e que não gosta dos filmes de John Ford, se sentindo mais influenciado pela literatura que pelo cinema, uma olhadela mais atenta em seus filmes revela algumas referências importantes. É impossível assistir ao encontro dos fugitivos na estrada com uma mulher solitária sem se lembrar de A Grande Ilusão, de Jean Renoir. Em Estranhos no Paraíso, "Tokyo Story" vira o nome de um cavalo, barbada certa para o próximo páreo, mesmo competindo com outros do porte de "Late Spring". Mas a referência mais clara é a do cinema francês da nouvelle vague, especialmente o cinema menos socialmente raivoso de Jean-Luc Godard, como Acossado. A falta de perspectivas, o questionamento da causalidade na narrativa, o interesse por situações banais, o cinema pouco pretensioso lembram os ideais iniciais da nouvelle vague.

Se a década de 80 foram os anos áureos do diretor, a década de 90 apresenta uma diluição de seu trabalho. Nesse sentido, pode-se dizer que a filmografia de Jarmusch vai de Estranhos no Paraíso e termina no fim do primeiro episódio de Trem Mistério. O restante desse filme e o posterior Uma Noite Sobre a Terra são uma diluição do humor cool de Jarmusch. Dead Man e especialmente Ghost Dog são o reverso da moeda, pulverizando o estilo ágil e terno de Jarmusch por um pseudo-tratado filosófico sobre a solidão e a marginalização nos grandes centros urbanos.

Com 46 anos, o diretor ainda deve ter uma longa filmografia pela frente. Mas ainda que não realize filmes do porte de Estranhos no Paraíso e Daunbailó, Jarmusch já conseguiu um lugar de destaque no cinema dos anos 80 pela originalidade e pela ternura como trata seus míseros personagens dominados pelo tédio.