HANA BI

Sétimo longa-metragem de Takeshi Kitano, vencedor do Leão de Ouro no Festival de Veneza de 1997, Hana Bi é geralmente comparado com as obras de Quentin Tarantino. Nada poderia ser mais confuso para defini-lo. Enquanto Tarantino segue os moldes do cinema independente norte-americano do início da década, expondo numa verborragia de diálogos non-sense a banalização da violência, em Hana Bi, Kitano faz uma combinação criativa entre violência e lirismo, poucas vezes vista nesta década. O resultado é um dos filmes mais humanistas da década.

A partir da nossa realidade fosca, mecanizada, claustrofófica, desumana, materialista, brutal, o cinema de Kitano busca elementos de transcendência dessa realidade. A partir de três incidentes fatais em sua vida - a morte de sua filha, a paralisia de seu antigo parceiro Horibe, e a doença terminal de sua esposa - o policial Hoshi (interpretado pelo próprio Takeshi Kitano) revê os rumos de sua vida. Hoshi tenta buscar uma nova vida, escapando da violência do mundo urbano, para se encontrar com a poesia de uma tentativa, num contato mais íntimo com sua esposa. Mas Hoshi esbarra em dois obstáculos: seu passado e suas próprias limitações nesse processo de transformação.

Ainda envolvido com seus antigos amigos policiais, perseguido pelos mafiosos da Yakusa devido a um empréstimo, obstinado em vingar o incidente com seu parceiro, Hoshi mantém um dos pés preso a um passado retroativo, mas inevitável. Sua tentativa de libertação é por isso apenas parcial. Nos flashbacks ao longo do filme, percebemos que Hoshi não consegue se desvencilhar do passado. O espisódio do bar é agora parte indissociável de si mesmo.

Monossilábico, amargurado, introspectivo, mas frio e calculista, o policial de Kitano dialoga com a tradição dos protagonistas dos westerns de John Ford (p. ex Rastros de Ódio), ou ainda com os samurais de Kurosawa (p. ex Os Sete Samurais). Kitano, assim como os personagens desses filmes, busca um sentido de mundo, mas esbarra em sua peregrinação infinita, na luta interminável contra seu próprio destino. Recentemente, Os Imperdoáveis (Clint Eastwood) também investe no guerreiro solitário que se vê transformado pelo amor de sua esposa, mas que por outro lado permanece fiel a seu parceiro de sempre. Mas Kitano consegue um filme extremamente original pela forma ousada como compõe poesia e violência.

Para Kitano, a possibilidade de se fugir da brutalidade dos grandes centros urbanos é um resgate à inocência, quase como uma volta ao mundo infantil. Esse tema será o argumento central do posterior Kikujiro. Hoshi e sua esposa resgatam um sentido de mundo a partir de ações pueris, geralmente desengonçadas e inesperadas. Assim como Keaton, o humor de algumas cenas de Kitano acontece pela ausência de reação do personagem, como por exemplo no arremesso da bola de beisebol e ao segurar as pontas de uma pipa. Junto a sua esposa, Hoshi consegue até sorrir, enquanto solta fogos de artifício, vê uma foto sendo atrapalhada por um caminhão, sofre um tombo. O fato curioso em todos esses acontecimentos em companhia de sua esposa é que nenhum deles sai como era esperado. Por isso, essas tentativas são um pouico desajeitadas ou dsengonçadas. A partir da surpresa com o erro, Kitano tenta construir um processo de aprendizagem, de redescoberta. Junto a sua esposa, o casal tenta construir um quebra-cabeças, montar um significado a partir de pequenas peças.

A forma econômica, fria, brutal como Hoshi fere ou mata alguns dos membros da Yakusa que o perseguem é um contraponto radical ao passeio poético e pueril com sua esposa. Essa dualidade, esse paradoxo, em verdade, é próprio do ser humano, e espelha as contradições do próprio modelo capitalista, entre as necessidades de construir e consumir (ver, p ex o livo de John Bell, The Cultural Contradictions of Capitalism). Mas, de fato, o principal objetivo de Kitano é apenas que o expectador se encante com os fatos mais simples da vida, resgatando de uma forma heróica, mesmo que desajeitada, um sentido de mundo por trás da brutalidade do meio urbano.

Na cena final do filme, o casal brinca em companhia de uma criança, resumindo a essência pueril da tentativa kitaniana. A criança por um lado é uma projeção de encontro com sua própria filha falecida; por outro, a transcendência almejada. O suicídio no final talvez encerre o filme com uma certa parcela de pessimismo, mas de outro lado, é um encontro com o espiritual. Se Kitano rejeita o materialimo desse mundo, o encontro definitivo não pode acontecer nos limites desse mundo.

Marcelo Ikeda.