Em meados dos anos oitenta, boa parte da chamada produção independente do cinema americano incidiu no drama da “Geração X”. De Sexo, Mentiras e Videotape a Corpos em Movimento, uma série de filmes de câmara ganhou destaque por revelar a crise de identidade de uma geração que alcançava seus trinta anos vendo ruir seus pequenos ideais. Esteticamente, eram filmes simples, com uma câmera frouxa que intensificava a lassidão dos personagens, em que às vezes um conjunto de diálogos era regido por meias-palavras, ou assuntos banais que acabavam inevitavelmente em silêncio ou na dificuldade de comunicação. Esse cinema, ora ou outra surgia com exemplares mais sofisticados, dialogando com a produção da mesma época de diretores como Jarmusch e Hartley. Mas em geral era marcado por filmes menores, de poucos recursos técnicos e financeiros, mas contundentes por revelar um outro lado do modo de vida americano, em geral mais melancólicos que amargos.

Nesse ponto de vista, Por um Sentido na Vida é uma espécie de resgate a esse cinema, mas de uma forma tão particularmente fatalista quanto ao ato de envelhecer que evoca ligeiramente a visão de Wes Anderson, especialmente em Rushmore. O tom ambíguo de comédia, a dualidade dos personagens, o enfrentamento de seu lado patético e até mesmo condenável tornam este pequeno filme uma memorável fábula de resgate e enfrentamento, de uma tentativa de fuga frustrada e da impossibilidade do encontro.

The Good Girl envolve o encontro de dois atendentes numa pequena loja de departamento (Rodeo Drive): Justine e Holden. Ela, casada com Phil, um pintor (de paredes), acaba de entrar nos trinta anos; ele, um aspirante a escritor que admira o mais famoso livro de Salinger.

A questão em The Good Girl, em hipótese alguma, envolve os personagens que “podem tudo”, ou ainda de pessoas “que se julgam superiores a outras”. Muito menos a postura da direção é deliberadamente “rir de seus patéticos personagens”. Ao contrário, não se trata de dizer que os personagens “podem tudo”, mas que eles “podem nada”.

São duas as principais questões que estão em jogo em The Good Girl. A primeira é como as estruturas de poder implicitamente impedem o indivíduo de modificar o que se espera deles. “O que você tem a perder?”, pergunta Holden numa pequena fuga com Justine. Nada, a não ser o constrangimento de viver com a idéia de que não se é aquilo que espera-se que se seja. A questão são as expectativas. A segunda é a questão da culpa. Como se pode buscar uma liberdade se nos sentimos culpados pelo preço que temos que pagar? Como ser o que não se espera que sejamos sem nos sentir culpados?

 Por isso, em muitos momentos The Good Girl é um filme profundamente kieerkegardiano.

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“Casas.”

O que se pode esperar de um primeiro filme? Ou ainda, o que se pode esperar de um primeiro filme de um diretor de televisão, que dirige seriados? O grande desafio de Arteta em The Good Girl era transformar um roteiro que esbarra em doses amargas num suave canto de melancolia. Este é o toque que dá a The Good Girl seu encanto particular. Num filme cheio de campos-contracampos e de personangens imóveis, Arteta decupa com imensa sabedoria. Os contracampos possuem uma energia frígida e uma leveza raramente vistos no atual cinema americano. As cenas do almoço dos personagens, numa mesinha no exterior da entrada da loja, são de uma rara singeleza. No entanto, engana-se quem julga que o filme se concentra nos planos médios. Há um sem-número de planos gerais, mesmo em interiores, que conferem ao filme um ritmo particular. A montagem seca, a ausência de música, as sinuosas seqüências de montagem dão ao filme um tom levemente austero, enormemente aproveitados pela direção.

Por um sentido na vida nos surpreende em como a questão é tratada dentro das convenções do cinema americano. Não há vilões em The Good Girl, mas não há possibilidade de qualquer tipo de heróis ou mocinhos. Justine tem inveja de sua amiga medíocre que é feliz mesmo assim, trai o marido, submete-se a fazer sexo com o melhor amigo dele para evitar ser descoberta, quer livrar-se de seu amante quando ele se torna indesejável (dá-lhe amoras, fala com seus pais que precisa de tratamento médico, denuncia-o à polícia após o roubo). A questão da traição é vista de forma quase cruel: Justine a princípio não tem nada contra seu marido, mas ele lhe dá nojo. A traição, a sua alternativa parcial de liberdade, começa a revelar suas contra-indicações: Holden está tão apaixonado que se revela completamente insano, ela corre o risco de todas as pessoas ao seu redor descobrirem.

Há um sem-número de pontos de roteiro, de soluções de direção que tornam Por um sentido na vida um filme memorável. Aqui, falta-me fôlego para descrevê-los, nem sei se isso teria sentido. A importância da maquiagem, a cena em que o melhor amigo de Phil diz como ele ama e odeia o amigo (há algo mais kierkegaardiano?) e como transar com Justine seria o ápice de toda essa relação, de subversão e submissão, Holden em seu quarto escutando o telefone tocar (sua mentira pode ser prolongada, mas não evitada) como preparação para seu ato de morte, o dono do motel freqüentar a Igreja e a reação de Justine quando o identifica, a música que o dono da loja coloca para cada funcionário, Phil pedindo a ajuda da esposa para poder fazer o exame de esperma, a primeira cena em que mostra a namorada do amigo de Phil (negra), etc. etc.

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Marcelo Ikeda

(07/11/2002)