4 - O CONTRASTE ENTRE AMOR E VIOL�NCIA

Fuller � um artista repleto de contradi��es. Vimos anteriormente que, por um lado, Fuller admira os valores do mainstream americano, respeitando as tradi��es do cinema hollywoodiano, como a utiliza��o de um c�digo de conduta que torna os personagens mais lineares. Mas por outro lado, o cinema de Fuller � um vigoroso contraponto � transpar�ncia do American way of life. Seus filmes mostram a gan�ncia e o materialismo do submundo americano atrav�s de marginais que n�o encontram um espa�o no sistema. Seus personagens n�o encontram o caminho do sucesso, mas tem um final reticente e ir�nico. A verdade � que o cinema de Fuller � quase barroco, porque cont�m um forte descarga emocional e � todo baseado em contrastes e numa amb�gua excentricidade. Fuller � no fundo um apaixonado pelo submundo e pelas rea��es explosivas de seus personagens. E por causa dessa paix�o, Fuller n�o consegue mostrar desprezo por seus personagens, mas ao contr�rio, uma profunda admira��o. O diretor mant�m um carinho especial, portanto, pelo pr�prio cinema americano, e pelo seu pr�prio "c�digo de conduta". Embora Fuller fa�a filmes que fujam do padr�o do mainstream, seu cinema dialoga ambiguamente com esse cinema, porque no fundo Fuller � um apaixonado por ele. Al�m disso, n�o se deve esquecer que Fuller trabalha em est�dios. Nenhuma contraven��o absurda seria permitida.

A principal caracter�stica do cinema de Fuller � a meneira particular, �nica, como o cineasta combina, de forma claramente amb�gua, dois elementos t�o distintos como amor e viol�ncia. Por um lado, Fuller ama a viol�ncia e a contraven��o, a marginalidade, a descontru��o. Por outro, Fuller odeia o amor monoc�rdico e rom�ntico. Amando o �dio e odiando o amor, o cineasta consegue sobrepor os dois elementos inserindo n�tidas descontinuidades em seus filmes. E o amor para Fuller � tipicamente machista. Os homens comprovam sua for�a f�sica e as mulheres admiram os homens como agentes ativos. Por outro lado, Fuller concede �s mulheres fun��es bastante at�picas em rela��o a uma produ��o mainstream. Em Anjo do Mal, uma mulher � informante, e outra faz entregas arriscadas. Em A Dama de Preto, uma mulher � a dona de um jornal. Em Drag�es da Viol�ncia, � uma mulher que chefia um grupo de mais de sessenta homens. Em Tormenta Sobre os Mares, uma mulher � uma cientista e embarca num submarino com dezenas de homens. Nos filmes de Fuller, as mulheres s�o independentes, mas no final, elas acabam subordinadas ao princ�pio ativo masculino. Em Tormenta Sobre os Mares, a dra. Gerard funciona claramente como um objeto fetichista do olhar masculino. Quando ela aparece em cena, mostram-se em primeiro lugar suas pernas. Ao inv�s da indigna��o do austero comandante, j� que existe uma tradi��o que impede mulheres em submarinos, ele apenas se ri, e retruca que se soubesse que haveria uma mulher, ele at� reduziria seu sal�rio. Em contraste com o clima sujo e claustrof�bico do submarino, a cientista sempre est� maquiada, perfumada e com elegantes roupas. Mas especialmente em A Dama de Preto e Drag�es da Viol�ncia, as mulheres s�o apresentadas como detentoras de um poder inquestion�vel.

Em todos os filmes de Fuller aqui analisados, uma cena de amor ou de beijo sempre termina com uma grave descontinuidade, culminando num ato de viol�ncia expl�cita. Ou vice-versa. Em Anjo do Mal, � exemplar o primeiro encontro de Candy com Skip. Ele pensa que ela � algum tipo de espi�o e, ap�s sua entrada, acerta-a na cabe�a, fazendo-a desmaiar. Vendo que � uma mulher inofensiva, Skip despeja uma garrafa de cerveja em sua cara. Ela recupera os sentidos, e poucos momentos depois, quando Skip se aproxima e v� se ela se machucou, os dois se beijam. O contraste entre a brutal viol�ncia f�sica e o amor representado num beijo � visto em poucos segundos.

Quando Candy retorna � casa de Skip para lhe oferecer o dinheiro, percebe-se que seu interesse principal est� no dinheiro. Ele se irrita quando ela pergunta como ele se tornou um pickpocket, mas logo em seguida os dois novamente se beijam. Quando ela no instante depois diz a Skip que possui $500, ele se aborrece e a empurra, dizendo que o dinheiro era insuficiente.

Outro exemplo marcante � quando Skip a visita no hospital. Ela est� bastante machucada, devido aos ataques do agente comunista, irritado por ela se negar a revelar o endere�o de Skip. Mesmo enfaixada e dolorida, ela se esfor�a para dar um beijo em Skip, que pela primeira vez parece doce com ela. Somente a viol�ncia extrema, quase pr�xima da morte, foi capaz de causar compaix�o em Skip. Agora, ele verdadeiramente a ama.

Mesmo num filme como Baionetas Caladas, em que n�o h� personagens femininos, � poss�vel sutilmente observar esse contraste. As pessoas que Denno mais estima acabam morrendo. Em outra cena, um soldado diz que tem medo do sargento Lonegan morrer, j� que todas as pessoas a quem ele se afei�oa acabam morrendo. Nesses casos, o amor � substitu�do pelo afei��o ou pela amizade.

Em Drag�es da Viol�ncia, tamb�m existem v�rias cenas que contrastam amor e viol�ncia. J� citamos uma tr�gica cena em que Wes, logo ap�s seu casamento – a consolida��o definitiva e suprema do amor – � atingido fatalmente por uma bala e morre nos bra�os da esposa. De fato, Wes recebe o tiro no exato instante em que beija sua esposa.

N�o por acaso, Wes acaba se apaixonando por uma armeira, dona da melhor pontaria da cidade. No caso mais radical desse contraste, Wes olha atrav�s do cano de uma arma. Vemos, numa c�mera ponto-de-vista, como se Wes estivesse apontando a arma para a armeira. A tela fica ocupada por uma �ris, com o rosto da armeira. H� um corte, e na cena seguinte, surge Wes e a armeira num longo beijo.

Entre Sullivan e Stanwich h� pelo menos duas cenas de contraste dignas de nota. O primeiro instante de romance entre os dois, que ocorre quando est�o a s�s na longa mesa na propriedade de Stanwich, acontece quando Sullivan pega a arma de Stanwich, e suas m�os quase se tocam. Em outra cena, um caloroso beijo entre Sullivan e Stanwich � interrompido pelo suic�dio de um empregado de Stanwich, que n�o aceitava ser demitido. Mas a aproxima��o entre amor e viol�ncia fica expl�cita quando Sullivan acaba atirando em Stanwich. Aprisionada como ref�m por Brockie, que a usa como escudo para chantagear Sullivan, ele n�o titubeia em tomar sua decis�o. Atira em Stanwich, sabendo que o tiro n�o ser� fatal. Com isso, Brockie a solta e acaba morto por Sullivan. A ambig�idade entre o amor e a viol�ncia � claro. Sullivan usou a viol�ncia de seus tiros como forma de amor, j� que era a �nica forma de salvar a ambos. Em �ltima inst�ncia, era preciso que seu amor fosse de fato muito grande para que ele tivesse a coragem de atirar em sua amada para salv�-la. Apenas a viol�ncia foi capaz de consolidar o amor.

Numa cena anterior, Brockie, o irm�o rebelde de Stanwich, se envolve com uma mesti�a. Os dois est�o deitados, beijando-se sobre o solo, mas com a recusa da mesti�a em mentir para Stanwich, Brockie come�a a agredi-la. Socorrida por uma pessoa que repreende o agressor, ainda assim ela permanece unida a ele.

Em A Dama de Preto, uma brusca descontinuidade ocorre logo ap�s o momento em que Charity e Mitchell se beijam. Mitchell s� aceita a proposta de Charity para fundir os jornais se ele se chamar The Globe, e n�o The Star Globe, como era o desejo de Charity. Logo ap�s o beijo, um plano-seq��ncia mostra as bancas de jornal do Globe sendo destru�das. O caos e a estrat�gia agressiva do Star come�am a ser aplicadas.

Em Tormenta Sobre os Mares, o contraste existe na tens�o originada com a perman�ncia de uma mulher a bordo do submarino. Um dos marinheiros insiste em mostrar seu peito tatuado para a ing�nua Demise. Dois marinheiros acabam brigando por causa dela, e um deles acerta um soco em Denise. Em seguida, Widmark corre para ajud�-la, e toca seu rosto para sentir a gravidade do hematoma. Nesse instante, o clima de romance automaticamente se estabelece. O contato surge a partir da viol�ncia.

Entretanto, o primeiro beijo entre os dois somente ocorrer� na situa��o mais cr�tica do navio. O perigo � iminente, acionada a ilumina��o vermelha, e o ar est� escasso. Nessa situa��o tensa, com risco consider�vel de morte, os dois se beijam.

O cinema de contrastes de Fuller persiste n�o apenas no conte�do mas tamb�m na est�tica. Seus filmes possuem uma movimenta��o de c�mera at�pica em filmes do mainstream. De fato, h� varios planos-seq��ncia memor�veis.

Em A Dama de Preto, o in�cio da guerra desleal desferida pelo Star contra o Globe � mostrado num bel�ssimo plano-seq��ncia que dura 96 segundos, retratando a rea��o furiosa de Mitchell. No in�cio da seq��ncia, Mitch � avisado de que as as bancas do Globe est�o sendo destru�das. A c�mera recua, acompanhando-o sair do bar e ir para a rua. Na cal�ada, Mitchell acerta um baderneiro, atravessa a rua para dar um soco em mais um, torna a atravessar a rua para atingir outro membro. Empurra o proteiro que tenta impedir sua entrada, e raivosamente entra no Star, procurando por Charity. Wiley, que sabemos que ordenara a destrui��o, ingenuamente finge estar surpreso com a destrui��o. Mitchell sai do jornal Star, e caminha apressado pela rua at� chegar ao Globe. Todas as tomadas na rua s�o filmadas com um travelling para a esquerda. Seus funcion�rios parecem n�o saber ainda do ocorrido. Mas Mitchell est� bastante furioso, perguntando por Leach, que fora ao mercado para comprar papel e tinta. Mitchell anda em c�rculos pela sala, e planeja sua pr�xima manchete, desmascarando a estrat�gia anti�tica do Star. Nisso, Leach entra pela porta � direita da tela, e conta a Mitchell que o estoque de papel e tinta fora jogado no mar, e que Rusty fora atropelado e n�o se sabe se ir� sobreviver. Mitchell opta pela vingan�a. Quando informado que o autor do atropelamento fora Monk Rogers, ele diz "peguem-no!". A f�ria de Mitchell, sua indigna��o em rela��o � estrat�gia suja do Star � apresentada num plano com in�meras dificuldades de realiza��o. Na rua, Mitchell deve atravessar a cal�ada duas vezes para brigar com tr�s pessoas. A c�mera est� posicionada sempre na cal�ada do outro lado do bar, e dos jornais Globe e Star. Uma carro�a e outras pessoas na rua tornam o enquadramento ainda mais dif�cil, e as tr�s brigas (com socos, quedas e chutes) devem sair perfeitas. Al�m dos travellings, h� movimentos em que a c�mera se aproxima e se afasta, entrando ou saindo de ambientes, como o bar, o Star e o Globe.

Toda as caminhadas de personagens em externas, como as ruas em A Dama de Preto e Drag�es da Viol�ncia, e na neve em Baionetas Caladas s�o filmadas com planos de dura��o maior que a usual. Em Drag�es da Viol�ncia, logo no in�cio do filme, a c�mera acompanha Sullivan, em companhia do delegado, dirigir-se ao correio, e enviar um telegrama para seu pai. Em Baionetas Caladas, o primeiro plano que apresenta o trabalho da rec�m-formada retaguarda acompanha a caminhada de alguns membros pela neve. De fato, nesses tr�s planos, o long take, enfatizando a dura��o real do percurso, mostra a caminhada como um processo, um caminho a ser percorrido para uma transi��o. Em A Dama de Preto, o plano � uma radical descontinuidade, que apresenta as verdadeiras dificuldades de Mitchell e o verdadeiro submundo do jornalismo. Em Baionetas Caladas, a composi��o org�nica do plano sem corte refor�a a consci�ncia de dever da retaguarda e a uni�o por um interesse coletivo e comum, al�m de integr�-los ao ambiente f�sico, que se torna indispens�vel para que possam se esconder dos inimigos e buscar novas alternativas de ataque. Mais tarde, o esconderijo na caverna e as minas sob o solo refor�am a id�ia de que a intera��o com o ambiente f�sico � fundamental para o sucesso da retaguarda. Em Anjo do Mal, h� um inusitado movimento de c�mera que mostra Skip saindo de seu esconderijo, quando os agentes comunistas finalmente descobrem seu endere�o. Novamente, o espa�o f�sico � integrado ao personagem, numa aut�ntica simbiose. O submundo de Skip se reflete em seu habitat natural, em seu esconderijo mutante e prec�rio. Mas o que impera em todo o filme, refor�ando o sentido de paran�ia, � a inusitada aproxima��o da c�mera aos personagens at� enquadr�-los em um close, o que confere uma atmosfera sinistra e de suspense ao filme.

Por outro lado, especialmente nas cenas de conflito, Fuller tamb�m se mostra um mestre na composi��o do suspense a partir da montagem e do corte. Em Anjo do Mal, logo no in�cio do filme, a cena em que Widmark tira a carteira da bolsa de Candy � primorosa. A claustrofobia e a corporalidade dos personagens em um espa�o pequeno � refor�ado pela montagem, que passa a id�ia da multid�o e do caos. A desaten��o de Candy, a tens�o de Widmark, os olhares preocupados dos policiais s�o entrecruzados entre a multid�o que se aglomera no trem.

Em A Dama de Preto, a paran�ia de Mitchell, irritado com a destrui��o das bancas de jornal e o atropelamento de Rusty atinge um ponto-limite quando Monk Rogers � finalmente pego. Vimos que a cena anterior, em que Mitchell descobre a pol�tica depredat�ria do Star, � filmada num longo plano-seq��ncia. Mas quando Mitchell acerta Rogers, a cena confere um suspense progressivo a partir do corte. A raiva de Mitchell � tamanha que pensamos que ele ir� espancar Rogers at� a morte. O �dio de Mitchell � utilizado como um contraponto na vis�o de Fuller. Se Mitchell se revolta contra a pol�tica agressiva do Star, que sai do jornalismo para se ater em brigas, Mitchell est� respondendo na mesma moeda. Fuller refor�a esse sentido quando Mitchell bate em Rogers exatamente ao redor da est�tua de Benjamin Franklin. Atrav�s do corte, provocando um progressivo suspense, em que pensamos mesmo na morte de Rogers, a proximidade cada vez maior da c�mera permite que identifiquemos a placa na est�tua em que se l� o nome de Franklin.

Em quase todas as cenas de batalha ou de luta corporal, o estilo raivoso e ca�tico de Fuller se revela com o corte, como o confronto entre Widmark e o agente comunista no trem no final de Anjo do Mal, a anarquia do jovem Brockie em Drag�es da Viol�ncia, a invas�o da ilha e as explos�es dos tanques em Tormenta Sobre os Mares, a batalha comandada por Denno em Baionetas Caladas. Mas nesse filme uma outra seq��ncia mostra o corte como catalizador de um grande suspense. Isso ocorre quando Denno vai ao encontro de Lonegan e tenta escapar das minas encondidas sob a neve. Esse ponto � de crucial import�ncia para o filme, pois revela o primeiro passo de Denno para superar suas limita��es e seu medo da morte, revelando sua coragem. O suspense � enorme, pois o pr�ximo passo de Denno pode causar a explos�o de uma mina e sua morte. O sil�ncio e a expectativa s�o totais. Fuller mostra os p�s de Denno sobre a neve, as rea��es tensas de seus companheiros e o rosto contra�do de Denno. N�s, os espectadores, rapidamente nos identificamos com os companheiros de Denno, tamb�m impotentes em ajudar Denno a superar seu desafio. Fuller magistralmente prolonga o impacto emocional da cena atrav�s do corte.

Portanto, as contradi��es no cinema de Fuller n�o aparecem somente no conte�do mas tamb�m na est�tica. A montagem fragmentada como suspense cont�nuo � contrastada com at�picos planos-seq��ncia que refor�am a integra��o dos personagens com seu meio e uma caminhada como um processo de transforma��o ou de descoberta. Os movimentos de c�mera s�o contrapostos � c�mera fixa, ou ambos s�o combinados. Os contrastes tamb�m existem em outros elementos de linguagem como nas cores e no figurino. Em Drag�es da Viol�ncia, Brockie tem um figurino estrategicamente diferente de Sullivan. As roupas de Stanwich j� sugerem uma contradi��o entre viol�ncia e do�ura. Em Tormenta Sobre os Mares, a viol�ncia da miss�o � quebrada pela presen�a da Dra. Gerard, que tem vestidos brancos e figurinos delicados. Em A Dama de Preto, Charity muda de figurino ao longo do filme, o que sinaliza sua transforma��o. O som tamb�m � usado como contraponto claramente na escolha da m�sica para cada personagem. Esses elementos, embora n�o sejam analisados neste texto, devem ser ressaltados ainda que de passagem.