O espelho é um bom filme? Difícil dizer. Na verdade, O espelho é sim um bom filme, porque desperta uma série de questões, que permanecem sem resposta, mesmo depois da sessão. É muito fácil dizer que O espelho é um excelente filme, assim como também é fácil dizer que é um filme fraco. Tudo isso porque o filme pode ser avaliado segundo múltiplos pontos de vista. E esta é exatamente a maior virtude do filme. Os comentários que se seguirão têm o intuito na verdade mais de confundir do que esclarecer. Se estas palavras assim o conseguirem, digamos que este texto cumpriu o seu papel de falar sobre o filme.

O filme claramente se divide em duas partes. No ponto de ruptura, o filme se volta para si mesmo, tornando-se claramente metalingüístico, quando a garota desiste das filmagens. Na primeira parte, O espelho é um filme tipicamente iraniano. Embora levar esta parte estritamente a sério tenha ficado um pouco sem sentido após a revelação, há belíssimos momentos. A primeira parte é o típico cinema iraniano dialogando com a tradição neo-realista, nos moldes do recente Filhos do Paraíso (Majid Majidi, 1998). Logo no primeiro plano do filme, há uma panorâmica impressionante que completa 360º à frente da escola. Um exemplo perfeito tanto na estética quanto no conteúdo das intenções do filme. Na temática, Panahi nos apresenta a cidade como uma selva, onde a menina irá em seguida se aventurar em busca de um destino, um caminho para a sua sobrevivência. O caos é completo: os carros buzinam, os pedestres têm que disputar cada palmo de rua com os veículos, as pessoas se acotovelam nas calçadas com a pressa característica das grandes cidades. A menina é solta, abandonada no meio do caos urbano, sem nenhuma explicação, e deve lidar com a lógica do absurdo, encontrar um sentido escondido atrás do absurdo absoluto. Na estética, esse plano pode ser avaliado de várias perspectivas. Em primeiro lugar, como uma noção neo-realista em que o cinema se completa com a realidade. É olhando em torno de si, fechando uma panorâmica completa em torno do mundo orgânico que se apresenta para nós aparentemente sem nenhum maneirismo, que podemos definir uma visão de cinema, que envolva o indivíduo (como o ser que ativamente olha e formula este círculo) como o centro deste método de cinema. Assim, o olhar do indivíduo e o meio que o envolve se tornam parte da mesma realidade. O cinema como olhar é o cerne desta tentativa humanista de envolver o indivíduo numa unidade orgânica, em que no final ele encontre a si mesmo. Por outro lado, este 360º pode ser interpretado tendo em vista a segunda parte do filme. O movimento de câmera, portanto, é um prenúncio do radical movimento que mais tarde Panahi realizará em seu filme, curvando-se para dentro de si mesmo. É como se esteticamente, Panahi virasse seu estilo ao avesso, para que somente a partir de então ele pudesse construir um verdadeiro estilo. Se o cinema é realidade, a consciência do ato da filmagem deve ser uma característica primeira do processo fílmico. A história é no fundo uma ficção, com atores, ônibus alugado, microfones, equipe de filmagem, entre outros. Então, o filme, se não se curvasse para dentro de si mesmo, isto é, se não apresentasse para o espectador a consciência de ser um produto fabricado, fora da realidade, necessariamente trairia a posição do autor de fazer um filme necessariamente vinculado ao real. Porque na verdade, O espelho é um filme de ficção, e não uma coisa real. Mas o processo de filmagens é uma coisa real.

Este é o difícil equilíbrio em que se sustenta o filme. Assim como todo o filme iraniano, O espelho pode ser interpretado literalmente, como a simples história de uma garotinha que ao sair do colégio percebera que sua mãe não está a sua espera, tenta voltar para casa sozinha e se perde. Segundo esse prisma, os filmes iranianos contam apenas uma história, como tantas as que vemos em nosso mundo, e essa é exatamente a grande força do filme. Por outro lado, O espelho pode ser visto como um filme simbólico. O uso de uma criança pode ser entendido como uma tentativa do cinema iraniano de resgatar a inocência do próprio processo de fazer cinema. A simplicidade dos filmes pode ser entendida como um contato com a nossa realidade mais íntima, de um ponto de vista religioso, quase transcendental. No caso de O espelho, a garota procura um caminho no meio de um grande caos, como se buscasse um sentido para o absurdo e uma resposta para a sua existência, e se visse perdida numa grande selva humana. A sociedade é incapaz de lhe fornecer ou lhe ajudar a buscar as respostas que precisa: a coordenadora da escola, o policial, uma velha que poderia ser sua avó, o motorista e o fiscal de um ônibus, o motoqueiro impotente pelos limites da morte, seu irmão, o progresso tecnológico, como o telefone, o motorista de táxi e em última instância os próprios membros da equipe de filmagem. Com isso, o cinema também na verdade não apresenta nenhuma resposta satisfatória para a menina, que continua perdida. Numa grande cena, vemos a primeira vez em que a menina encontra uma certa identidade, uma autonomia diante de todo o caos: quando ela finalmente consegue atravessar a rua sozinha, abandonada pelo cego. Este é o começo de um caminho que levará a um conhecimento maior de si mesma (lembremo-nos do título do filme!!) Todo o cinema iraniano se situa no meio deste equilíbrio de difícil precisão: seus filmes devem ser vistos de um prisma simbólico ou apenas como o retrato imediato da simplicidade da imagem?

Quando O espelho sofre sua grande reviravolta narrativa, com a desistência da menina de continuar as filmagens, a confusão se multiplica. Por um lado, perguntamo-nos se isso foi um achado do momento do diretor, um momento espontâneo, ou um artifício da filmagem? A história do filme rapidamente se esgota, e na altura da reviravolta, percebemos que é preciso alguma mudança na narrativa para que o filme tenha pelo menos mais uma hora. Talvez essa seja a saída encontrada pelo diretor simplesmente porque ele não tinha mais o que contar. Ou, por outro lado, este pode ter sido um modo de conseguir terminar as filmagens, seja porque o dinheiro acabara, seja porque realmente a menina tenha desistido de filmar, ou tenha surgido algum imprevisto sério que realmente precisasse acabar as filmagens. Mas será que tudo foi planejado desde o começo? Será que mesmo antes de filmar o plano de 360º o diretor já tinha a plena consciência de fazer realmente o filme desta forma? Se pensarmos que todo o filme foi fabricado, temos que pensar que a reação da equipe no momento foi ensaiada, assim como o uso de outra câmera de formato diferente, e até mesmo da pessoa que por engano pergunta se aquele ônibus vai para outra direção, foi completamente planejado pelo diretor !!!! Por outro lado, sabemos que o momento não foi totalmente espontâneo. Após a revelação, diz-se que a atriz vai para casa, porque cansou de filmar. Mas quando a atriz (notem, e não mais a personagem!) vai para casa, ela realmente se perde. Desta forma, é como se a ficção se tornasse realidade. Mas isso é extremamente difícil de acreditar. A garota não tirou o microfone, e assim como sua personagem, também não sabia o endereço nem a direção de casa, e mesmo assim se afastou da equipe!! A princípio, poderíamos pensar que as cenas a seguir foram filmadas antes da desistência da garota, mas ouvimos cenas como quando a garota conversa com a velha do ônibus, em que ela fala que desistiu da filmagem. Por isso, o mais provável é que a revelação não tenha sido espontânea, mas um recurso planejado do diretor. Talvez seja mais apropriado dizer que talvez a reação da garota tenha sido espontânea, mas a partir de então o diretor remodelou artificialmente o rumo futuro de seu filme. Mas ainda assim a espontaneidade da reação da menina fica meio difícil de ser sustentada.

Se considerarmos que tudo foi na verdade planejado, ainda podemos especular se esta foi a intenção última do diretor, ou se ele assim o fez por outros motivos, como falta de dinheiro, por exemplo, ou mesmo porque sua história não tinha mais como continuar. De fato, algumas cenas em O espelho parecem quase amadoras. Numa cena, a câmera claramente dentro de um carro perambula as ruas da cidade à procura da menina, e um transeunte da rua reconhece e aponta para a câmera. De fato, daí em diante, o filme cada vez mais avança na radicalidade até um ponto quase extremo. Vemos claramente que a câmera está em um carro do outro lado da rua acompanhando a menina. Por várias vezes, outros veículos se interpõem à câmera, e perdemos completamente a noção de onde está a menina. Em um dos momentos, um sinal dado por um guarda atrapalha o carro onde a câmera se situa e perdemos completamente a menina (é nesta cena que o carro vagueia sem rumo e o pedestre aponta para a câmera) quando a câmera perde a menina, há uma dessincronização absurda entre o som e a imagem. Como a menina permanece com o microfone, ouvimos sua voz e os diálogos com outras pessoas, e acompanhamos a trajetória do carro onde a equipe a procura. Várias vezes há um mau contato no fio, e o som sofre interferências ou desliga. No táxi, ouvimos uma conversa extremamente banal e sem importância sobre se a mulher deve trabalhar ou permanecer em casa, assim como a conversa no ônibus da pobre velha reclamando dos filhos. Mas no fundo o cinema iraniano não é tão ingênuo assim. Essas duas conversas são uma amostra perfeita das dificuldades que sofre o Irã no conflito entre a tradição e a modernidade. Assim como sabemos que o cinema iraniano não é tão ingênuo porque no fundo a inflexão do filme foi planejada pelo diretor.

Enfim, o som se distancia cada vez mais da imagem. Isso atinge um ponto-limite quando a menina abandona o microfone numa loja com o vendedor. A menina se distancia e continuamos ouvindo a conversa inútil do vendedor enquanto a personagem principal se afasta. Em seguida, no momento em que o vendedor estava travando uma conversa com a menina, o microfone se desliga, e não ouvimos mais a conversa. Da mesma forma, antes, quando a menina deixa o microfone, escutamos todos os ruídos da tentativa do vendedor de desligar o microfone.

Mas se pensarmos que a atriz se perdeu como a personagem (embora saibamos que a atriz não se perdeu, mas simplesmente a personagem que representava uma personagem), então entenderemos que o filme se curva para dentro de si mesmo, e a ficção pode ser entendida plenamente, com a confluência do que é real e do que é imaginário. Desse ponto de vista, então, O espelho é até mais realista que o próprio neo-realismo, porque considera que o real não é tanto a história em si, mas especialmente o processo próprio de filmagens. Assim, Panahi consegue manter o difícil equilíbrio do cinema iraniano: uma avaliação poética e inocente, universal e específica do modo de vida iraniano num estilo neo-realista, mas ainda assim experimentando esteticamente.