Um artista passa a ter sua importância reconhecida quando não apenas suas obras refletem uma visão particular da arte em que trabalha, mas especialmente quando essa visão é um reflexo límpido de sua visão de mundo. No caso da arte cinematográfica, um artista tem uma obra valorizada quando seus filmes refletem uma visão de cinema, em geral dialogando ou se contrapondo a algumas tendências críticas da história do cinema, que, por sua vez, é um espelho de como o artista vê o mundo a sua volta. A relação entre cinema e mundo é bionívoca. A partir de suas impressões sobre o mundo, o artista constrói um universo particular, que potencializa ou restringe aspectos específicos cujos efeitos ele pretende investigar. Por outro lado, essa construção simboliza uma esperança, especialmente quando se leva em conta que os filmes são vistos por indivíduos que inevitavelmente constroem pontes ou relações entre essa construção e seus próprios pontos de vista sobre o mundo. Ou seja, esses são filmes que saem da tela, levando o espectador a se confrontar com uma realidade distinta da que ele encontrara antes de sua entrada no cinema.

Segundo esse ponto de vista, Jacques Demy é um artista no sentido pleno do termo. Seus filmes revelam uma visão de mundo extremamente particular. A construção desse universo é uma tentativa quasi-heróica em tentar resgatar uma poesia do cotidiano, mesmo que por vezes desengonçada. Quando saímos do cinema, a nossa realidade tosca e sinuosa atinge um significado quase metafísico. Seu cinema é sem dúvidas ingênuo, mas é um grito apaixonado, um exercício ativo de como o cinema pode ser um instrumento de transfiguração da realidade e de projeção dos nossos sonhos mais recônditos. Nos filmes de Demy, temos a sensação de um mundo perfeito. Mesmo as dificuldades são expressas de um ponto de vista poético a fim de se reforçar ou acentuar a alegria do reencontro, que virá a seguir. A partir de situações comuns, quase banais, Demy consegue extrair a essência da vida, composta de encontros e desencontros.

Os Guarda-chuvas do Amor é o filme mais famoso de Demy, sua grande obra-prima, vencedora da Palma de Ouro do Festival de Cannes em 1964. O filme exala uma poesia imensurável a partir de um argumento completamente banal. Para refletir essa "poesia do cotidiano", todos os diálogos do filme são cantados, como se fosse uma grande ópera sobre a vida. Catherine Deneuve trabalha com sua mãe como vendedora numa loja de guarda-chuvas, e espera seu grande amor, um mecânico, retornar do campo de guerra. Nesse meio-termo, temerosa pelo tempo, ela acaba conhecendo um senhor gentil, mais velho, que lhe oferece conforto e segurança, no que é plenamente apoiado por sua mãe. Deneuve está no centro do velho dilema entre o amor verdadeiro ou o companheiro confortável. Mas o que torna o filme uma obra-prima é a atmosfera que envolve os personagens. A poesia que envolve a lojinha de guarda-chuvas é profundamente comovente. Demy consegue transformar dois ambientes completamente opostos, como a loja e a borracharia, num lugar mágico. A borracharia em que o mecânico trabalha é a transformação mais singela de Demy. Um lugar aparentemente vulgar se apresenta como o espelho de uma nova realidade, como a esperança de Demy de que a cidade exalasse paz e harmonia de todos os seus poros.

A "poesia do cotidiano" de Demy, sua fé na possibilidade da construção de um mundo perfeito, sua utopia apaixonada, é uma postura oposta ao neo-realismo italiano de De Sica, por exemplo. Se ambos tinham como propósito extrair do cotidiano a fonte para um certo olhar para o mundo que transcendessse seus aspectos mais materiais, na verdade os filmes de cada parte têm aspectos bastante diferenciados. Enquanto a poesia do neo-realismo mostrava um esforço heróico de indivíduos que lutam contra um mundo opressor e que aparentemente não responde às suas amarguras, os filmes de Demy são uma tentativa apaixonada de mostrar que mesmo assim o mundo deve ser vivido com intensidade máxima. Se os filmes do neo-realismo envolvem um esforço de conscientização e de crítica social, Demy tenta resgatar a alegria de viver.

Daí pode-se ver que no fundo, o cinema de Demy é escapista, uma idealização poética do mundo que foge das verdadeiras dificuldades através de uma transfiguração. O otimismo escapista de Demy revela um certo caráter elitista e conservador de seu cinema. O mundo perfeito de Demy não necessita de transformações, sendo um mundo igualitário e de oportunidades iguais. Demy legitima o status quo, como se afirmasse que as dificuldades de nosso mundo são uma questão de ponto de vista. Para a minoria privilegiada de que Demy obviamente faz parte, seu cinema transmite um equilíbrio e harmonia que foge do enfrentamento de quaisquer questionamentos sobre a origem e o papel das desigualdades. O escapismo está claramente presente na temática de seus filmes. Os problemas de seus personagens são resolvidos através de uma solução romântica: o verdadeiro objetivo da vida é encontrar alguém, para afastar a solidão.

Por outro lado, seus filmes apresentam uma leve análise social, de alguns dos dilemas da sociedade da época. Em geral, esses conflitos estão relacionados com a irreversibilidade do tempo e o temor do envelhecimento e da solidão. As mulheres lutam para não permanecerem solteiras, havendo uma pressão implícita pelo casamento. Os homens acabam se distanciando de suas amadas por causa de guerras, sendo militares que cumprem seu dever apenas forçosamente, porque no fundo não desejam partir, desprezando qualquer dever patriótico. Assim é a separação do casal de Os guarda-chuvas do amor, e também a terrível situação do marinheiro de passagem em Rochefort.

Essa preocupação de Demy em retratar situações comuns, em contraste com o cinema que gira em torno de grandes questões, se reflete no espaço físico de seus filmes. Eles se passam geralmente em pequenas cidades, onde a relação humana é mais próxima e afetuosa. Seja em Chesbourg ou em Rochefort, as personagens carregam sonhos de libertação que às vezes se vêem aprisionados pela cidade pequena. Por isso, nada mais poético que o final de Rochefort, onde o casal perfeito acaba se encontrando por acaso em um caminhão em direção a Paris.

Sua visão de cinema se estabelece claramente. Os filmes de Demy podem ser interpretados como uma grande referência aos grandes musicais norte-americanos, especialmente pelo uso das cores e pela escolha das músicas. Em Les Demoiselles de Rochefort, por exemplo, Gene Kelly co-dirige vários números musicais, e inclusive atua no filme. Kelly, de fato, tem um estilo bastante diferente de Astaire, e se encaixa melhor na visão dos filmes de Demy. A elegância, o charme e a classe característica de Astaire são substituídos por uma expressão corporal mais aberta, um estilo mais despojado, sempre refletido por um sorriso irradiante. Kelly é o aventureiro que se interessa por cada momento, tendo um porte físico mais atraente e uma performance mais acrobática. O exagero, a franqueza de Kelly se encaixa melhor na filosofia de Demy do que a técnica contida, a precisão calculada de Astaire.

Na estética, seus filmes adotam um estilo plano, perfeitamente clássico. O destaque é sem dúvidas sua mise-en-scene. As cores, o figurino e a expressão corporal dos personagens são talvez mais importantes que a trama em si de seus filmes. Em Les Demoiselles de Rochefort, a estética é quase teatral, especialmente pelos planos gerais muitas vezes à altura dos olhos que passam a idéia de um grande palco, onde desfilam as coreografias musicais de Demy e Kelly. A impressão teatral é ainda reforçada pelo formato 2.35:1, obtusamente retangular. Entretanto, os filmes de Demy nunca são estáticos. Os belos movimentos de câmera, geralmente através de gruas, representam a liberdade almejada pelas suas personagens. Através da dança e das canções, a câmera se torna parte integrante de um ritual de libertação, afastando-se do materialismo do concrescível em busca do sublime, do intangível, do absurdo (pela nítida descontinuidade segundo as regras do concrescível).

O cinema de Demy se torna ainda mais fascinante ao compararmos sua filmografia com o cinema francês da época. Demy tem um posicionamento ambíguo em relação à nouvelle vague, referência primordial quando se fala em um cinema francês autoral nos anos 60. Embora sua esposa, Agnés Varda, fizesse filmes que dialogavam bastante bem com o ideário do movimento, o cinema de Demy sempre foi uma ilha de paraíso e tranquilidade em torno do tumultuado movimento francês. Também foi uma ilha em termos do isolamento do cineasta. É curioso pensarmos no prêmio em Cannes em 1964 para Os Guarda-chuvas do Amor, se tivermos em mente que o cinema transgressor e raivoso de Godard nunca alçou tal projeção no festival francês. De fato, o cinema fluido e escapista de Demy é exatamente oposto ao cinema interventor e digressor de Godard. Por outro lado, os críticos da nouvelle vague sempre reconheceram o valor dos musicais americanos e de filmes do realismo poético barrocos como o cinema de Max Ophuls. O próprio Jean-Luc Godard filmou em 1961 Uma Mulher É Uma Mulher, um delicioso musical, que ele considerava "um retrocesso, mas um retrocesso irresistível".

Na verdade, o cinema de Jacques Demy traça paralelos não apenas com os musicais americanos, mas também com os filmes mais otimistas do realismo poético francês. Se A Quermesse Heróica e vários filmes de Julien Duvivier mereçam ser lembrados, a influência básica é o clima exótico, fantasioso e barroco, tendendo por vezes ao surreal, dos filmes de Max Ophuls. Os filmes de Demy resgatam o clima otimista das operetas do diretor, como La Ronde (1950), embora não apresente as sutilezas deste em termos de estrutura narrativa, geralmente circular.