Circunscrever as fronteiras de um cinema do eu � ingressar em um campo pedregoso e trai�oeiro. Num sentido amplo, � um cinema humanista, que trata das realiza��es e das ang�stias do indiv�duo, em torno de uma no��o de subjetividade. Dessa forma, um conjunto bastante diverso de filmes e realizadores poderia ser inscrito em um cinema do eu. Poder�amos citar a obra de Bergman, Tarkovski, Cassavetes e Kieslowski; certos filmes de Fellini, em especial A Doce Vida e 8 �; o neo-realismo italiano de um De Sica; os austeros filmes de Antonioni, Bresson e Dreyer; um certo cinema japon�s, como o de Mizoguchi, Teshigahara e at� mesmo Ozu; e ainda Fassbinder, Erice, Satyajit, Khouri, Oliveira, Tsai, e tantos outros. Poder�amos tamb�m lembrar filmes-s�ntese, como Morte em Veneza, Trinta Anos Esta Noite, Viver, Persona, A Estrada Perdida e O Espelho. Nossa lista come�aria a crescer indefinidamente, e os limites desse cinema se revelariam cada vez mais difusos.

Talvez um caminho menos sinuoso seria definir o que n�o seria um cinema do eu. De imediato, o cinema de Eisenstein, com sua voca��o pol�tica de um coro em un�ssono, com o retrato dos anseios de uma coletividade. Seria, portanto, mais propriamente "um cinema do n�s". Ou ainda o de Vertov, que nega a subjetividade do ato f�lmico, indo contra um cinema encenado e afirmando a import�ncia do imprevisto como garantia da autenticidade do registro.

Pensar em um cinema do eu seria inevitavelmente esbarrar em uma defini��o de um certo cinema de autor que, ao contr�rio de Vertov, buscava exatamente a radicaliza��o da interven��o, como se no limite n�o pud�ssemos falar de nada a n�o ser de n�s mesmos. � a proposta neo-rom�ntica do filme como um ato de autoridade e de controle por uma �nica pessoa, reflexo de sua exclusiva a��o subjetiva, a express�o do "eu". Nesse caso, seria um cinema do eu n�o por refletir sobre as condi��es existenciais de uma personagem, mas por indicar a subjetividade de um "eu" extr�nseco ao universo da diegese: o autor.

Num campo oposto, poder�amos pensar mesmo o cinema cl�ssico norte-americano como um cinema do eu? Em certo sentido sim, j� que a narrativa cl�ssica por excel�ncia sempre se concentrou em indiv�duos que enfrentam obst�culos para atingir um determinado objetivo. Pensamos nos filmes de um Capra, Chaplin, Sirk, ou mesmo de Kazan ou Wyler. O processo de identifica��o do espectador com as personagens seria um componente fundamental para definir a import�ncia do eu nos filmes americanos cl�ssicos. Os meandros da personagem se tornam dessa forma os pr�prios caminhos do espectador, intensificando sua percep��o interior de cada ato ou gesto, mesmo que isoladamente.

Mas por outro lado n�o, dado o papel passivo do espectador na constru��o desses signos. A univocidade da narrativa cl�ssica � constru�da a partir de uma certa no��o de realismo, por meio de uma cuidadosa combina��o de elementos para que o espectador n�o perceba a artificialidade do processo e seu ato de constru��o. Sendo o espectador passivo na recep��o do filme, n�o existe liberdade na rela��o do espectador com o filme. Ele est� simplesmente condenado a uma descarga de fluxos e imagens que possibilitam quase que exclusivamente uma �nica leitura.

Da� tocamos em um ponto fundamental para uma nova avalia��o de um cinema do eu, em especial no contexto de uma mostra do filme livre, rumo � necessidade de um corte poss�vel dentro desse conjunto de filmes: um cinema do eu que tamb�m abranja um conceito de liberdade.

Nessa dire��o, sempre � oportuno apontar o lado mais radical desse cinema do eu, estritamente n�o-narrativo: o cinema de vanguarda americano, mais propriamente os filmes de Maya Deren e Stan Brakhage. A partir do impacto pioneiro de Meshes of the Afternoon, s�o filmes que quebram essa suposta polaridade. De um lado, s�o por um cinema do �ntimo, como um processo de auto-descoberta de um interior. Nesse sentido, envolvem um certo tipo de realismo, ou mesmo um car�ter de cinema documental. Mas por outro, buscam um cinema do distanciamento, com uma l�gica brechtiana. Nesse sentido, s�o n�o-realistas, e se tornam um cinema pol�tico, quando, atrav�s de suas descontinuidades e rupturas, fazem do espectador um elemento ativo de constru��o dos elementos em cena, em contraposi��o a um vi�s expl�cito da narrativa cl�ssica. Entre a intimidade e o deslocamento, entre a busca de uma subjetividade e de sua manifesta��o concreta, ou seja, entre um realismo e um n�o-realismo, esse cinema do eu constr�i sua organicidade atrav�s de uma justaposi��o entre yin e yang, intui��o e raz�o, ou, em �ltima inst�ncia, alma e corpo. Associa a id�ia de autoridade e controle interventivo t�pica do cinema autoral com um conceito de n�o-controle e n�o-interven��o, especialmente com o fluxo do inconsciente e o recurso � "l�gica do sonho", em que se pode escapar de um mundo cada vez mais materialista e racionalista.

Por isso, muitas vezes esse cinema do eu esbarra em um cinema da solid�o. Mas nesse caso entende-se a solid�o n�o com um sentido depreciativo, mas como uma necessidade �ntima do ser, em que o aprisionamento se torna parte de um processo de liberta��o. Nesse caso, a palavra solit�rio tem suas ra�zes do grego original, como uno ou unificado. O cinema do eu recolhe-se para um interior para aprender a partir de seus limites, para uma proposta de auto-reflex�o, como o Eremita. Um conceito de vis�o se funde com o de uma intuspec��o. Nesse sentido, a difus�o das c�meras digitais tem permitido maiores facilidades para os realizadores, seja por viabilizar or�amentos reduzidos e equipes m�nimas, seja por inserir uma nova dimens�o de intimidade na rela��o dos atores com a c�mara, embora esses filmes inevitavelmente esbarrem nos entraves dos canais de distribui��o e exibi��o.