DESCONTINUIDADES E "TEMPOS MORTOS" EM ATRAVÉS DA JANELA

Rio de Janeiro, uma segunda-feira, dia primeiro de maio, feriado, dia do trabalhador. O Odeon coloca em cartaz quatro filmes brasileiros, a preço de um real cada. Qual minha surpresa ao ver o Odeon lotado como nos bons tempos (que nem mesmo conheci!), às 13 horas, grande sol, dia de praia, para ver a pré-estréia de Através da Janela, de Tata Amaral! Era a primeira oportunidade que, nós, pobres mortais cariocas, i.e. os que não tiveram acesso a cópias privilegiadas ou assistiram ao filme no Festival de Recife, tínhamos para conferir a última experiência de Amaral.

A expectativa para o filme era a maior possível, um dos grandes lançamentos brasileiros do ano de 2000. Além do prêmio principal no Festival de Recife, havia a exibição no Festival de Roterdam. Seguindo uma tradicional síndrome tupiniquim, para que um projeto das bandas de cá tenha validade artística, é necessário primeiro que os gringos dêem o seu aval. Carimbado, aí sim o filme pode ser exibido aqui. Como legítimo representante dos pseudo-críticos brasileiros, digo: "Ora, se passou em Rotterdam, o filme só pode ser digno de elogios!". Daí toda a expectativa. E é lindo encontrar um cinema tão cheio num horário difícil, e especialmente dada a pouca divulgação do evento na imprensa local. E, é claro, é o filme em seguida a Um Céu de Estrelas, produção digna de todos os elogios que recebeu.

Pois bem. Quando o filme começa, os primeiros quinze minutos são de um rigor raramente visto no cinema brasileiro recente. Quase no estilo de um Ozu, a câmera registra a importância crucial dos "tempos mortos". A vaidade da mãe, que se arruma em frente a um espelho que nos revela muito de sua personalidade; o equilíbrio quase simétrico da mesa posta para o café-da-manhã; a inércia do filho que espera ser servido por sua mãe. Em seguida, a saída para o supermercado. Os exteriores nos situam em uma vila tranquila, mas num centro urbano. Em frente, uma casa abandonada, que parece a princípio ter sido vendida. O diálogo fútil no supermercado, a compra de mais um produto, a marca da idade no comentário preciso de uma caixa. O mesmo jornaleiro e o mesmo jornal, a mesma amiga, a mesma casa, os mesmos anúncios, a mesma tesoura, a mesma cola e o mesmo papel.

A beleza desses "tempos mortos" é que neles nada há de simbólico, isto é, não existe a priori uma essência interpretativa. É um relato da realidade da rotina da manhã de uma dona-de-casa. Ainda assim, são exemplos perfeitos da caracterização dos personagens. Por isso, sua importância, como uma "preparação psicológica".

Se essas seqüências nos passam a idéia de um equilíbrio indestrutível, na harmonia da dona-de-casa com uma rotina que lhe dá prazer, por outro lado, já se encontram indícios de que esse esquilíbrio está prestes a ser rompido. Nesse aspecto, o filme se parece com um David Lynch. Por um lado, os personagens parecem caricaturas. O formoso relacionamento entre mãe e filho, claramente exagerado, é um nítido contraponto ao desmoronamento que se sucederá. No supermercado, a atendente, que recomenda às senhoras uma "lasanha à Paris", parece um robô programado a dar as informações necessárias sobre o produto perfeito. Por outro lado, logo em frente ao lar abençoado, o desequilíbrio está claramente presente na casa abandonada. As ruínas da casa e sua premente ocupação são os prenúncios da ruptura do equilíbrio perfeito.

Em seguida, o filme toma outra direção, quando o filho tem uma atitude diferente da esperada pela mãe, saindo pela manhã e só retornando a casa bastante tarde. Desse ponto em diante, o filme se revela no fundo um thriller psicológico, que especula sobre a reação de uma pessoa com um mudança de comportamento, que insere um conflito, relacionado com a dúvida, pela ausência de informação perfeita. Vamos em partes.

Todo equilíbrio é perfeito, e por isso, não admite interferências externas. A mãe estava plenamente satisfeita com sua rotina infinita. Entretanto, o filme sugere, logo a princípio, uma possibilidade de quebra desse equilíbrio por um elemento natural: Raí precisa de um emprego. Vemos que a pensão da mãe é aparentemente suficiente para que ambos sobrevivam, mas um homem deve ter um emprego, como a própria amiga faz questão de ressaltar. Mas curiosamente o equilíbrio é rompido não pela obtenção do emprego. Embora Tata crie essa expectativa, os anúncios de jornal acabam não tendo nenhuma importância no plot. Esse é o tipo de estratégia de construção do filme. Raí sai de casa, mas não para procurar os empregos anunciados no jornal, como poderíamos prever. Então, ele sai para fazer o quê?

Raí tem uma mudança de atitude. Ele não faz o que sua mãe espera que ele faça. Aos poucos, percebemos claramente que ele não procura emprego. Entretanto, ele se esquiva em responder o que exatamente ele estava fazendo ao longo de todo o dia. Ele simplesmente diz que não estava fazendo nada demais. Há, portanto, uma ausência de informação completa. A mãe sabe que o filho não faz o que ela supõe, para fazer algo que ela desconhece, e que ele procura não lhe revelar. Por quê? O filho estaria fazendo algo de errado? Ou ele simplesmente está envergonhado em lhe apresentar uma namorada? A ausência de informação gera uma dúvida, que provoca um conflito. Esse conflito, por sua vez, provoca uma mudança de comportamento. O equilíbrio está definitivamente rompido. A questão é estritamente de confiança.

Para sustentar essa questão, Amaral usa duas estratégias. A primeira é clara: a estória se baseia em um ponto-de-vista claro, o da mãe, que é claramente restrito. A segunda é um corolário da primeira: o filme trabalha com a diferença entre story e plot. Isto é, o que não é mostrado na tela assume uma interação dinâmica com o que é mostrado na tela, tornando-se aquele o principal determinante deste. Ora, para Amaral, o que realmente importa é a reação da mãe, sua transformação interior, seus conflitos psicológicos, que surgem de uma desconfiança, que é função do que não vemos na tela, i.e do que ela não sabe, mas seu filho sabe.

O projeto de Amaral é exatamente trabalhar com os limites da informação, dialogando com a capacidade perceptiva do espectador. Por isso, seu filme se estrutura em torno de perguntas que nunca são respondidas. A casa em frente será transformada em quê? Quem é Simone? O que Raí faz durante o dia? Com quem ele se encontra? Por que seus amigos estavam machucados? Por que o receio em procurar o hospital? O interesse de Amaral não é responder as perguntas, mas observar a reação da mãe pela recusa implícita de seu filho em lhe dar as respostas.

As comparações de Através da Janela com Um Céu de Estrelas são inevitáveis. Ambos se concentram no ponto de vista de uma personagem feminina, e como seu equilíbrio é rompido no contato com a personagem masculina. Em ambos os filmes, o homem toma a iniciativa no sentido de romper o equilíbrio, e a mulher responde apenas passivamente, para tentar defender sua integridade. Não por acaso os dois filmes começam com um plano de uma mulher preocupada com sua aparência. Em Um Cëu de Estrelas, a mulher passa batom; em Através da Janela, ela se veste, abotoa a camisa, e em seguida também se usa do batom. Os dois filmes são, digamos, freudianos, no sentido de mostrar a necessidade de uma relação sexual. No primeiro filme, a relação é naturalista, instintiva, carnal; no segundo, reprimida, mas ainda assim presente, corporificada. Nos dois filmes, a ruptura do equilíbrio é inevitável, e a instabilidade feminina acaba surgindo como conseqüência de uma atitude masculina. Outra semelhança intencional é a explícita afirmação do desequilíbrio como um fenômeno social (os dois filmes apresentam a questão do desemprego).

No entanto, o que impressiona é a diferença de estilo entre os dois filmes. Embora ambos os filmes sejam estritamente psicológicos, as diferenças são marcantes. Um Céu de Estrelas é um soco no estômago: violento, instintivo, direto, cheio de contrastes dramáticos, planos-seqüência, movimentos de câmera num espaço claustrofóbico, iluminação mínima. É um cinema visceral, em que tudo (ou até mais do que tudo) é mostrado diante das câmeras. Já Através da Janela possui um estilo mais "clean". A iluminação possui menos contrastes, e o filme começa calmo, com a presença dos tempos mortos. E especialmente, no filme, tudo é sugerido: muita da ação não é revelada ao espectador.

Entretanto, a partir de sua segunda metade, Através da Janela vai se aproximando a Um Céu de Estrelas no sentido de se revelar um thriller, com personagens marginais, que possivelamente fogem da polícia, e querem se esconder. Quando Raí traz um amigo machucado para que a mãe, uma enfermeira aposentada, lhe preste os primeiros socorros, a descontinuidade é evidente. O ensaio psicológico assume as feições de um policial às avessas. Obviamente, esse estranhamento é parte da estratégia de Amaral. Mas a dúvida persiste em afirmar que os custos dessa descontinuidade dramática são menores que o curto impacto desse estranhamento. Sob vários aspectos, a seqüência me parece mal resolvida. Em primeiro lugar, a qualidade fotográfica é claramente inferior à parte anterior do filme, com ênfase numa luz esverdeada que domina a cena noturna. A interpretação dos amigos de Raí, a reação da mãe de Raí no atendimento e nas perguntas naturais e afinal a remoção do acidentado possuem inúmeras fragilidades em termos dramatúrgicos.

Essa cena acaba por se repetir, de forma ainda mais acentuada, quando a mãe é retirada de casa para socorrer um amigo de Raí na casa abandonada. A circunstância é mal arquitetada, e a reação de todo o conjunto é desarticulada. A iluminação do local é claramente artificial, sendo um contraponto à intensificação dramática do acontecimento. Os atores estão soltos, mal distribuídos pelo espaço, a câmera não envolve os personagens, a montagem não intensifica o caos e a angústia do momento. Nesta seqüência apenas o momento da injeção consegue expressar a intensidade dramática do acontecimento.

Essas abruptas descontinuidades são no meu entender uma estratégia equivocada por destruir o que havia de mais essencial em todo o processo de construção do filme: a unicidade. A composição orgânica do plano, como resultado de uma intensificação psicológica centrada no conflito e nas relações entre mãe e filho, através da absorção de uma realidade nunca simbólica mas orgânica, que envolve os personagens, se quebra com as descontinuidades. Mesmo que a intenção de Amaral seja criar o distanciamento, provocar o questionamento dos limites da representação, ela destrói o ponto central da construção do filme: a organicidade (ou, se preferirem, a cumplicidade) da relação entre mãe e filho.

Ao início, eram os tempos mortos os responsáveis por revelar o essencial dos personagens. Simplesmente vestindo uma camisa, fato absolutamente corriqueiro, é que conhecemos um pouco mais da essência da personagem. Caminhando num supermercado, comprando um jornal, partindo um pão, recortando um anúncio - através de ações sem importância, Amaral envolve seus personagens numa relação orgânica com sua realidade rotineira. O cotidiano nunca é simbólico, apesar de mostrar o interior dos personagens.

No desenrolar de seu filme, Amaral quebra essa premissa com recursos tolos, como na insistência no telefone que se desliga quando se ouve uma voz feminina (e, portanto, não a de Raí), ou de um desnecessário plano em que a mãe, boquiaberta, contempla o filho de cuecas dormindo. O exemplo mais típico dessa intervenção da diretora buscando um simbolismo que rompe a organicidade é na cena em que mãe e filho abraçados são enquadrados pelo espelho, formando ironicamente quase uma imagem de porta-retratos. A diagramação previamente estabelecida de um plano fora do comum é na verdade um simbolismo esquemático que quebra a organicidade da relação da câmera com o universo dos personagens. A diretora claramente reorganiza seus elementos para fazer uma mensagem, ao invés de prosseguir envolvendo seus personagens, interagindo-os com seu próprio meio particular.

Essas decisões resultam em situações extremadas, cuja descontinuidade insere quase uma tendência ao mau gosto, que destrói a análise sutil que envolve os personagens. Toda a preparação dos primeiros quinze minutos é dificílima, daí meu desapontamento quando o recurso é quebrado por uma tentativa de distanciamento que não resulta em grandes resultados. A música é também usada como uma forma de criar essa descontinuidade. Ao invés dos silêncios típicos que norteiam a conduta das personagens, há um som pesado, que faz questão de se pôr no primeiro plano, destruindo a sutileza da organicidade.

O filme de Amaral é na verdade composto de duas partes distintas, que se opõem intencionalmente. Na primeira, Amaral consegue estabelecer uma incrível cumplicidade entre as personagens, através de uma organicidade dos planos que envolvem a personagem com seu meio particular através de ações rotineiras que nunca são simbólicas, mas reveladoras de uma essência específica dessa realidade. A sutileza dos "tempos mortos" é um formidável contraponto ao estilo visceral, instintivo e direto de Um Céu de Estrelas. Pouco a pouco, entretanto, o filme se revela um thriller, em que o espectador, junto com a mãe do filme, tenta descobrir as razões da mudança de conduta de Raí. As duas seqüências em que Raí leva um colega gravemente acidentado para os cuidados da mãe inserem uma descontinuidade quase gratuita. Mesmo que a intenção seja provocar o distanciamento, o filme acaba quebrando a organicidade dos tempos mortos da primeira parte. A aura de mistério e dúvida que cerca a segunda parte do filme reduz a intensificação psicológica da ruptura do equilíbrio entre mãe e filho. Talvez Amaral seja materialista (no sentido marxista) demais para levar a preparação psicológica dos primeiros minutos até as últimas conseqüências.

Esse contraste está explícito no modo de representação dos dois personagens. Há uma falta de sintonia evidente. Raí faz suas falas num tom monocórdico, como numa voz branca bressoniana. Já Laura Cardoso, sua mãe, prefere um tom convencional, mais amoroso e melodioso.

Cada um deve ponderar os erros e os acertos de Amaral, mas seu projeto deve ser louvado. Amaral pode até ter errado em Através da Janela, mas podemos ter a certeza de que pelo menos ela errou tentando. Isto é, se ela errou, ela o fez porque buscou um projeto ousado, cuja chance de erro é obviamente muito maior. Muito, mas muito pior se encontra a grande maioria dos cineastas brasileiros, que erram sem tentar fazer nada fora do convencional, ou seja, conseguem errar mesmo seguindo as regras básicas dos manuais e cercando o politicamente correto. O máximo que fazem é um filme correto, mas que nunca empolga. É o caso de Mauá, Hans Staden, Bossa Nova, e tantos outros.

Tata Amaral é uma cineasta promissora exatamente por saber trabalhar dentro da realidade do mercado autoral brasileiro, com orçamentos reduzidos e uma equipe pequena, mas fiel. Por enquanto, seus filmes ainda apresentam algumas ingenuidades, descontinuidades desnecessárias e alguns problemas com direção de atores. Mas se mesmo tendo muito a evoluir foi possível realizar uma obra como Um Céu de Estrelas, seu futuro parece brilhante. Através da Janela é um filme irregular, mas apresenta algumas qualidades. E o projeto de Tata Amaral deve ser elogiado pela ousadia de continuar insistindo em pensar cinema na terra dos Tupinambás.

Marcelo Ikeda.