Na verdade, esse é um texto que mais propriamente especula sobre algumas características da obra de Oliveira nos anos 90 do que propriamente sobre o filme A Carta. Mais adequado seria escrever um artigo mais extenso, expondo com mais clareza esses conceitos. Entretanto, pela falta de tempo para rever atentamente seus filmes, este é um esboço de uma proposta de forma a instigar algum tipo de reflexão crítica sobre a obra desse cineasta.

Pois bem, o cinema de Manoel de Oliveira é um caso à parte na cinematografia atual. Esse cineasta português de 91 anos de idade (nascido a 11 de dezembro de 1908) é um dos mais ativos cineastas em atividade. Só nos 90, Oliveira produziu exatamente um filme por ano. A carta (1999) é, portanto, seu décimo filme nos anos 90.

Os filmes de Oliveira merecem ser destacados não apenas pela curiosa quantidade em que foram produzidos, ou tendo em vista a idade de seu realizador, mas especialmente pela proposta estética de seus filmes. Esses filmes parecem possuir uma unidade estética e estilística impressionantes (embora eu não tenha visto todos, vi mais da metade deles). Isso nos permite afirmar que o cinema de Oliveira tem uma proposta.

Nesse espaço confuso, quero tecer algumas esparsas considerações sobre o fato, mas é interessante pensarmos o cinema de Oliveira curiosamente como um cinema de resistência. Um cinema tão brando, harmonioso, quase "neoclássico", rigoroso, simples, honesto, despretensioso, humilde, que paradoxalmente se torna quase um cinema político.

Isso porque Oliveira se situa entre dois extremos do chamado cinema de autor. O primeiro é o estereótipo do pseudo-cinema independente americano dos anos 90. São filmes com câmera frenética, banalização da violência, pós-modernos, com um tratamento radical de compressão do tempo e do espaço. Por outro, o precário cinema de autor europeu, entre diretores consagrados que fazem obras de qualidade duvidosa e pseudo-novos talentos tão pretensiosos que morrem antes mesmo de nascer. São filmes filosóficos, densos, com sofisticados movimentos de câmera, de difícil entendimento. Este é o cenário dos anos 90. O problema é que ambos os modelos (ou melhor, o estereótipo de ambos os modelos) estão falidos. É claro que o cinema independente tem um papel de destaque no cinema dos anos 90 (Pulp Fiction, Fargo ...), mas de fato, hoje, os malabarismos desse tipo de cinema cansaram. A saída desse impasse está surgindo em filmografias mais alternativas, como um Tsai Ming-Liang, Hou Hsiao-Hsien, Takeshi Kitano, entre outros, e sobretudo no cinema iraniano.

O cinema de Oliveira é um oásis na produção dos anos 90 exatamente porque ignora totalmente essa polaridade. Oliveira faz filmes tão rigorosos que se pode dizer que ele é o Ozu dos anos 90. Seus filmes são interessantes exatamente porque são tradicionalíssimos. É uma espécie de cinema neoclássico. Nos filmes de Oliveira, há pouquíssimos movimentos de câmera, poucas vezes ele usa uma teleobjetiva ou uma grande angular, trabalhando com objetivas médias, seus filmes não possuem contrastes de iluminação fortes. Seu estilo é suave, geralmente com closes, muitos diálogos, uma câmera que pouco se faz notada. Pela sua experiência, Oliveira não faz questão de mostrar ao espectador maneirismos de câmera, ou de surpreendê-los com recursos estéticos ousados. Seu estilo é, digamos, minimalista, austero, quase documental.

No entanto, sentimos que nada é espontâneo. Há um esmero de artista plástico em cada plano de seus filmes. Seus filmes muitas vezes me lembram um quadro dos renascentistas do norte. Um Jan van Eyck, por exemplo. Um objeto é sempre útil em retratar algum aspecto emocional das personagens. A luz é equilibrada. Reina uma harmonia e equlíbrio formais. Por isso, esse rótulo (sei que historicamente não é corretíssimo, mas...) de "neoclássico".

Devemos atentar para o fato de que o estilo simples, linear de Oliveira pode ser entendido como uma vantagem ou uma desvantagem. Por um lado, Oliveira pode ser acusado de teatral, monótono, repetitivo. Podem acusá-lo de ser retrógrado, clássico, gagá. Isso porque o cinema de Oliveira é claramente mais influenciado pela literatura do que pelo cinema. Por outro, seu cinema pode ser visto como um resgate. É dessa forma como eu vejo o cinema de Oliveira. E daí a expressão de ser paradoxalmente um cinema político.

Prossigamos. O que deveríamos pensar se fôssemos a uma exposição de quadros de arte, onde só houvesse aqueles quadros loucos, e no meio víssemos um retrato, típico do século XVIII? Por isso, os filmes de Oliveira, embora elogiados, não têm ganhado muitos prêmios de destaque no circuito internacional. Oliveira é um tradicionalista, e exatamente por isso seu cinema é paradoxalmente político. Num mundo agitado, caótico, delirante como nos anos 90, a visão de mundo de Oliveira é reta, simples, transparente. Por isso, seus filmes em alguns pontos são quase espirituais. Isto é, o cinema de Oliveira é ousado exatamente por ser tradicional. Oliveira resgata um humanismo "meio pré-rafaelita" (encantador, pictórico, simples, sensual), puro, verdadeiro.

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Muitos dizem que o filme mais típico de Oliveira nesse sentido é Vale Abraão. A Carta é um filme com inúmeras semelhanças a Vale Abraão. No entanto, ele possui algumas ambiguidades que tornam o filme em certos pontos uma confusão fascinante.

Assim como em Vale Abraão, A Carta conta a história de bela mulher que se casa com homem mais velho e se sente tentada a traí-lo, trocando-o por homem mais jovem e atraente, mas sente os fantasmas da culpa e da moralidade. Já nessa breve resenha, pode-se perceber uma faceta fundamental da obra de Oliveira: a dúvida. A ambiguidade como uma questão moral, o conflito entre razão e emoção, o pecado nos pensamentos e nas intenções, são explorados como na literatura de um Flaubert, por exemplo. A dúvida gera angústia, e provoca uma transformação.

No caso de A Carta, a frase que encabeça este texto é uma síntese das preocupações do cinema de Oliveira. Nos filmes de Oliveira, as ações são sempre psicológicas. O movimento é um movimento interior, de descoberta, revelação e transformação. Por isso, é um cinema quase religioso.

Mas é exatamente daí que surgem as ambiguidades, e essa é a palavra central mesmo na estética no cinema de Oliveira. Ora, pela descrição acima, percebemos a ambiguidade de Oliveira. Ele é um diretor que é um oásis nos anos 90. Daí reside sua ambiguidade. O cinema de Oliveira possui um sutil conflito entre a tradição e a modernidade. Se os filmes de Oliveira são rigorosos e religiosos, a mulher de Vale Abraão é ambígua, e a senhora de A Carta não nega seus sentimentos. É curioso pensarmos em que época se passa A Carta. Se por um lado, vemos um espetáculo de rock, um ambiente urbano nas externas (p. ex na saída do hospital) que nos permite dizer que o filme se passa nos dias de hoje, há um tratamento entre marido e esposa tão formal, um convento que nos parece de 500 anos atrás, uma questão de culpa em relação ao casamento bastante estranha ao contexto atual.

Daí a beleza da expressão que encabeça o texto. Esse é o cerne do cinema de Oliveira. Os sentimentos podem ser controlados, mas não evitados. Abrunhosa ouve a confissão de De Cléves assim como ela o vê apanhando seu retrato. As intenções, embora reprimidas, são claríssimas para ambos. Por outro lado, seu marido não consegue controlar a decepção de não amado, e morre, definha. Se Oliveira controla racionalmente como um artesão cada plano de seu filme, sua visão de mundo, seus conflitos pessoais ecoam se olharmos seus filmes com uma certa atenção. Nesse sentido, Viagem ao Princípio do Mundo é mais que um desabafo, sobre o tempo que se passou, sobre a saudade, sobre a necessidade de um resgate, sobre uma busaca pelas origens e pelo interior. A tentativa de Oliveira em controlar suas emoções, refinar o rigor estético de seus filmes é um contraponto às suas emoções que não são evitadas, mas sentidas intensamente, e que obviamente lhe causam um conflito. No fim da vida, Oliveira olha para trás sobretudo, mas com uma profunda admiração e graça pelo que recebe hoje.