VI - U F F

A UFF confirmou nesse Festival sua grande e conhecida virtude: a capacidade de trabalhar criativamente com orçamento e material abaixo do possível. A UFF tem a cara do Festival Universitário, porque sua produção reflete exatamente o perfil dessa produção: a ausência de um perfil. A heterogeneidade é clara: desde produção de atores globais a convênios com prefeituras, a UFF continua viva no cenário do cinema universitário.

Apesar da produção precária, a UFF apresentou 13 filmes nesse Festival, número bastante razoável. Para fins didáticos, os filmes serão divididos em três grandes grupos : os filmes-poema, filmes sociais e filmes narrativos.

Filmes Sociais à como faculdade de esquerda que se preza, os "filmes sociais", isto é, filmes que critiquem a desigualdade econômica do país e olhem para os menos privilegiados, não poderiam ficar ausentes. São três filmes: Pai Nosso, Ave Maria e Bairro Feliz. Nenhum deles possui uma perspectiva sociológica: são retratos que envolvem uma série de lugares-comum, querendo no fundo comover a platéia para o drama dos desafortunados, contribuindo muito pouco para uma nova visão dos grupos que estuda. Frutos de uma visão classe média, só mostram a falta de conhecimento da realidade que querem retratar, e o quanto estão distante delas, revelando personagens quase como estereótipos.

Bairro Feliz é sem dúvida o pior deles. Um bate-papo de prostitutas que espera a hora da morte, tenta mostrar o drama do grupo, como vendem seu corpo a troco de nada, e o vazio de suas vidas. Quando o comparamos com AOpção, de Candeias, apenas lamentamos tanto a falta de conhecimento da realidade como a falta de uma perspectiva estética.

Mas interessante como proposta é a trilogia Pai Nosso, Ave Maria e Creio, realizados apenas os dois primeiros. Querem retratar a dura realidade social a partir do contraste com as frases de suas respectivas orações. A banda sonora, com as orações, funciona como um contraste, já que as imagens mostram uma realidade oposta. Em Pai Nosso, a oração diz "o pão nosso de cada dia nos dai hoje", enquanto as imagens mostram um envelope de cocaína sendo entregue a um garoto. Linguagem austera, corte seco, é no fundo o uso de uma montagem dialética entre som e imagem, no melhor recurso eisensteiniano. O final de Pai Nosso é quase cruel, "mas livrai-nos do mal" simboliza a morte do garoto. A única forma de se libertar de um destino quase irreversível é com a morte. Por isso, de fato, os filmes mostram a ausência de Deus em um mundo cada vez mais perturbado com suas desigualdades. A oração é, portanto, quase como uma ironia, ao invés de uma tentativa de resgate do espiritual. A idéia nos remete, portanto, à famosa cena de O Poderoso Chefão, em que, enquanto Pacino está na igreja, seus empregados exterminam seus inimigos impiedosamente.

O tom de crítica social reflete o fatalismo desses filmes. Todos acabam com mortes. Ave Maria é mais elaborado em termos de linguagem. Há um belo e trabalhado movimento de câmera posicionada no "teto" do cenário. A câmera, do alto, mostrando o corpo de Maria deitada no solo, gira em torno do seu próprio eixo, quase num 360 graus. É mais ousado que Pai Nosso tanto em termos de linguagem como no conteúdo. Como em Je Vous Salue Marie, a Maria do Rio de Janeiro de hoje é prostituta, apanha do pai, mora numa favela. O filme termina com seu parto, cena quase brutal, pela ausência de recursos adequados, pelo abandono, e pela abundância de sangue. No final, o menino "Jesus" é o "bendito fruto" de toda aquela verdadeira carnificina. Ao final, a canção de ninar de Brahms funciona como uma grande ironia, que coroa a ausência de Deus do mundo contemporâneo.

Filmes Narrativos à se a UFF é notória por trabalhar elementos de linguagem, é inegável que uma parcela de seus alunos tenha uma clara preocupação com uma linguagem de mercado. Os filmes narrativos são quatro – Cão Guia, O Vestido Dourado, O Maior e O Melhor. Essa produção é curiosa, já que há o melhor e o pior desse tipo de produção.

O Maior e O Melhor devem ser analisados em conjunto, já que são produto de uma mesma parceria – Luís Fernando Petzhold e Daniel Camargo. São curtas completamente deslocados da produção da UFF. Na verdade, refletem o espírito da brincadeira imatura e inconsequente que caracteriza os piores filmes da FAAP e da Estácio. Não seria exagero afirmar que são os dois piores filmes do Festival. São piores porque nos exercícios imaturos dessas escolas, havia, pelo menos, um certo rigor técnico. Embora O Melhor tenha uma certa preocupação em recriar um clima de suspense com a luz, os dois filmes são um equívoco em todos os aspectos. Não por acaso a dupla é quase alienígena no universo UFF. No lançamento dos curtas no CCBB, antes do Festival, procurava-se desesperadamente por pessoas que conhecessem a dupla: o que se sabia era de sua participação na Globo (o que já envolve uma série de preconceitos pelo público socializante da UFF...). Petzhold simplesmente desfilava pelos salões do CCBB com uma garbosa garrafa do melhor "whiskey". Mas fugindo do enfoque "Contigo", O Maior é sem dúvida o filme mais lastimável desse Festival. Filme-piada que se revela no final em toda a sua debilidade, tem a participação de atores famosos e uma incrível participação especial de Nelson Pereira dos Santos. O Maior é um chiclete que faz um garoto guloso engasgar. No final, lê-se "é de tirar o fôlego". A graça supostamente viria desse trocadilho. O filme ainda consegue resvalar no pior tipo de moralismo. A gula do menino foi castigada no final.

Já Cão Guia é o lado oposto dessa moeda. Filme de proposta essencialmente narrativa, é uma comédia romântica que nos faz rir, nos emociona e nos informa. Sim, porque o grande mérito de Cão Guia é que ele trata diretamente a questão do preconceito sem nunca ser didático. Ora, no cinema desde A Luz é Para Todos, de Kazan, já sabemos que o preconceito passivo é o de pior tipo. Dizemos, "não, que absurdo, não somos preconceituosos", mas no fundo temos um certo tipo de atitude que no fundo corrobora o preconceito. Mas o filme de Kazan falava sobre isso diretamente, isto é, o objetivo do filme era exatamente questionar a noção de preconceito. É um filme social. A grande sacada de Cão Guia é que ele, aparentemente, é uma história de amor, como qualquer outra. Por trás dessa história, há outra esfera, a do preconceito e das diferenças. Isso é tratado com uma linguagem irresistivelmente leve, nunca didática por Acioli, muito melhor que a xaropada de um Filhos do Silêncio. Mesmo quando resvala no melodrama (a cega é perseguida pelo rapaz e se desespera), o filme é leve e despretensioso.

Desde o começo Acioli nos revela o ponto central de sua discussão. O rapaz que enxerga, só não é atropelado porque é advertido por uma cega. No primeiro plano do filme, uma belíssima apresentação: quem enxerga mais? E o que é "enxergar"?

O ponto que inicialmente afasta o rapaz da cega é exatamente o tratamento da diferença. Ele é indelicado, mostra uma curiosidade que no fundo é preconceituosa (ele faz perguntas imbecis sobre como ser cego). Talvez ele só queira puxar papo, para atrair sua atenção, mas o faz de forma indiretamente preconceituosa. Ele a leva para outras direções, fingindo sobre uma obra quando não há, etc. Quando os dois se despedem, breve diálogo mostra o sutil preconceito que existe sem que as pessoas percebam: "é que eu queria te ver de novo". ela entrega uma foto. Piada sutil e extremamente eficaz.

Guiado pelo monótono som da bengala conduzida para tatear o caminho, com cenas inteligentes como um corte que acontece numa cena desfocada pela grade, Cão Guia ainda trabalha de forma simples e eficiente com alguns elementos de linguagem. Na cena do almoço, Acioli acerta quando explora o tratamento do extracampo. O garçom olha pela janela, mas não consegue achar o rapaz que tanto importuna a cega. Acioli não mostra o contracampo, já que é desnecessário, apenas o gaçon olhando para o extracampo.

No final, Acioli opta por um criativo e ousado recurso. Ele trabalha numa câmera subjetiva da cega, por isso, a tela fica completamente escura. Apenas através do som, Acioli transmite perfeitamente sua mensagem. A cega liga para o rapaz e deixa o recado na secretária eletrônica. Mais que um recurso de estilo, é um final que resume as preocupações de conteúdo de Acioli. Retratando o mundo dos cegos, Acioli faz um pequeno adendo metalinguístico: o cinema não é só imagem, mas também som, ou essencialmente som. Mesmo sem o recurso das imagens, é possível para um cineasta passar todo o significado de uma seqüência. Pensando exclusivamente na diegese, o recurso do telefone é bastante acertado, reforçando a possibilidade de comunicação entre os dois na forma do som e não da imagem. É, portanto, um contraponto radical ao diálogo "quando eu posso te ver novamente?".

Mas acima de tudo, o filme de Acioli convence porque ele nunca é didático. Ele é universal, de forma que ao final sentimos que ela é uma menina como qualquer outra. O filme é de fato uma comédia romântica. Todos temos nossas diferenças e limitações, e faz parte da vida saber conviver com elas. E mais: para que convivamos com as outras pessoas, devemos aprender a aceitar suas limitações. No final do caminho, a desconfiada e emburrada cega também aprendeu, porque soube aceitar melhor as limitações de seu atrapalhado admirador.

Mas o filme que melhor leva a definição de cinema narrativo como forma de conquistar o público é O Vestido Dourado. O curta tem inúmeras semelhanças com Meu Sangue Ferve por Você, da FAAP. Ambos trabalham com uma referência ao melodrama, usando o humor, e utilizam o tema do travestismo. No entanto, O Vestido Dourado não possui as descontinuidades do filme da FAAP. Todo o filme é guiado por um discurso profundamente realista. O protagonista do filme não é mais um travesti, como no filme da FAAP, mas um garoto homossexual, que sonha cantar em um palco interpretando uma música da Maria Bethânia, portando um garboso vestido dourado. O melodrama em O Vestido Dourado é mais caracterizado e sutil. A mãe do protagonista é humilhada por uma mulher decadente, representada pela Rogéria, numa belíssima escolha. Em seguida, numa elipse temporal sugestiva, a mãe morre. Um personagem mais afetado que o garoto é sua "amiga", que trabalha num salão de cabeleireiro. Orelha bem construída, ela que ajuda o protagonista a não desistir mesmo com a morte da mãe. Roteiro bem construído, com conflitos, preparações, e pontos de virada na hora certa, o filme trata o melodrama com sutileza sem ser caricato. Com isso, ganha o espectador. No fundo, é um filme mais para o lado da emoção do que do humor. Na verdade, o filme é profundamente Almodovariano, especialmente o Almodovar de Tudo Sobre Minha Mãe. Merecem destaque o belo trabalho de cenografia e figurino, especialmente na decoração da casa do garoto. A diferença do filme em relação ao da FAAP é sem dúvida o acabamento técnico. A fotografia deixa muito a desejar, especialmente nos interiores da boite. Por fim, o último plano do filme é um tremendo tour de force que ilustra mutio sobre o filme. É um plano importante porque mostra o garoto realizando seu sonho, sendo por isso o clímax do filme. Num plano-seqüência trabalhado, do primeiro plano do garoto cantando, a câmera circula por entre as mesas, mostrando as pessoas na boite (onde um dos grandes achados do filme é mostrar sua mãe assistindo ao show), até no final mostrar a própria equipe de filmagens. Infelizmente a fotografia fica abaixo do aceitável, com muito pouca iluminação para um plano de tal ousadia. E especialmente é um plano muito inusitado tendo em vista a proposta claramente narrativa e convencional esteticamente do filme. Isso só reflete a heterogeneidade do filme, um projeto coletivo de cinco diretores. O belo plano final fica portanto com um certo deslocamento do restante do filme. No entanto, resume o clima de poesia do filme, transmitindo uma calma absolutamente subjetiva. O plano final é em suma o retrato do cinema da UFF, dividido entre o desejo de diálogo com o público com um cinema claramente narrativo, sem abandonar uma proposta "muderninha" (vide o apelo ao brega), mas sem abrir mão de um cinema autoral, pela presença de uma auto-reflexividade que dialoga com o cinema de Kiarostami.

Filmes Poema à esse termo é no fundo inadequado para tratar Carrapicho e O Livro. Não são propriamente filmes-poema porque não se inspiram em um poema. São filmes que trabalham a linguagem, mas não são experimentais e árduos como um Ardil, por exemplo. Têm em comum o fato de buscarem uma certa expressão poética. Daí a denominação.

Carrapicho é um exercício ingênuo mas que claramente foi feito por quem sabe trabalhar com elementos de linguagem para atingir um significado. Cada movimento de câmera, cada corte, nunca acontecem por acontecer. Cada parte está completamente inserida no todo. Assim, a diretora Toshie Nishio faz um dos filmes mais verdadeiramente sensíveis do Festival. Econômico, simples, o filme trabalha tanto com o movimento de câmera, especialmente no plano onde surgem os créditos iniciais, quanto a montagem acelerada, quando a menina caminha pela mata.

Outro elemento suave é a integração da menina com a natureza, como forma de resgate de um mundo purificado, longe da maldade do homem, na melhor tradição romântica. O filme começa com imagens da natureza, passa pela cena em que a menina desperta iluminada pelo sol, e culmina no diálogo da menina com uma galinha que passeia pelo quintal. Diálogo sem voz, o filme afirma sua condição poética por evitar o diálogo. Em outra seqüência, as matas reagem à aproximação da menina, lembrando os belos campos de Além da Linha Vermelha.

Um belo "crane" termina mostrando a menina poeticamente debruuçada numa janela. Com a janela, Nishio trabalha com o enquadramento dentro do enquadramento, dialogando com a metáfora do cinema como uma janela para a realidade.

No final, incompreendido por quase todos, Nishio mostra sua sutil mensagem. Trabalhando com o extracampo, fica a dúvida se as ações do homem (seria seu pai?) seriam maldosas, já que percebemos que ele passa as mãos pelo vestido da menina. Mas se o espectador fica com a dúvida, é porque essencialmente ele pertence a um mundo fora do equilíbrio purificado da diegese. Desde o começo, pelo título, Nishio faz questão de dizer que são carrapichos. A maldade existe, portanto, em quem vê, e nunca no filme. Com isso, Nishio apresenta sua idéia: nosso mundo pervertido distorce as idéias mais ingênuas, impossibilitando-nos de ter uma visão plena e purificada de uma simples história.

Mas se a história é tão poética e ingênua, por que ficamos com a dúvida? Onde reside o ponto de tal descontinuidade? Nishio usa um recurso esperto. A violência seria sugerida pelos brutais golpes de enxada do homem na terra, intensificados pelo som duro. Além é claro de sua representação. Ele só ri para a menina no final, quando Nishio mostra o que havia no extracampo.

Já O Livro é um exercício de linguagem mal compreendido por quase todos. Filme com ritmo lento, introspectivo, tem uma linguagem muito longe de agradar a todos. No entanto, O Livro é um dos grandes destaques desse Festival porque é um filme que pode ser considerado o ponto de partida para uma obra. Por isso, talvez seja o filme mais autoral dos exibidos. Autoral, por exibir uma linguagem que reflete uma visão de mundo essencialmente pessoal, e que tenta, em termos de linguagem, se distanciar dos clichês e dos lugares-comum que infestam a visão adolescente e iniciante de cinema.

O Livro mostra um livro de capa estranha que circula de mão em mão. Passa por uma criança, um adolescente, um homem de meia idade e um velho. A história não surpreende, e ainda mais isso nos faz ver que o filme é essencialmente seu tratamento estético. Entre as ingenuidades adolescentes que invadiram o Festival, é surpreendente ver um filme com uma visão tão pessimista e introspectiva. Ardil também o era, mas dialoga essencialmente com o suspense. O Livro trata de decepções e frustrações como o símbolo da vida. O livro de capa amarelada é quase mágico. De comum, o que ele traz às pessoas que o tocam é uma sensação de impotência e frustração. O menino que lê o livro é repreendido pelo pai; o adolescente perde sua namorada; o homem de meia-idade percebe que já não é tão jovem; o velho é uma criatura vulgar, quase um mendigo, vestido quase como um palhaço. A decadência dos personagens é intensificada pelo clima austero: fotografia em preto-e-branco e ausência de diálogos. A música é outro elemento bem trabalhado para reforçar o sentido de inércia e imobilidade. Da mesma forma que o ritmo do filme, sempre monocórdico, avesso ao suspense e às descontinuidades. O pessimismo de O Livro fica claro no seu caráter cíclico: no final, o livro volta às mãos do menino.

Toda a vida do homem é resumida em um ciclo em que de comum, além do livro, há o fracasso, a solidão, a incomunicabilidade (o filme não tem diálogos), a falta de perspectivas. Filme sombrio, pura expressão autoral, é o pólo oposto da produção pseudo-libertária universitária. Na entrevista após a exibição, o hiper-tímido Eiterer se limitou a agradecer à equipe que trabalhou no filme. Mesmo que esbarre em algumas ingenuidades, como o repetido primeiro plano do livro, ou num certo romantismo frouxo, O Livro é um filme sensível, um dos raros exemplos da obra de um artista que quer mostrar uma visão de mundo particular, mesmo que reme contra a maré.

Outros à Se O Livro foge dos cacoetes do pseudo-adolescente revoltado, i.e. o mau estereótipo do universitário, Sociobiologia é exatamente isso. O filme tem até uma idéia interessante: tira suas frases absurdas dos livros, para mostrar a impotência desses em relação à vida. Cheio de uma linguagem coloquial, de "morô, e aí?, sacô, falou" e por aí vai, mostra a vida de um cara caçando uma garota e a própria garota nas ruas do Rio de Janeiro. Na estética, o filme faz questão de ser sujo, mal fotografado, grosseiro até, excessivamente escuro, e, segundo seu diretor, baseado no improviso. Os jurados prontamente identificaram no filme o perfil da produção tipicamente universitária: filme escrachado, mal feito, no improviso, pseudo-cult. Mas no fundo banca o espertalhão. Quando perguntado quem era a mulher do filme, Carrilho esbanjou "ela é o fruto da megalópole". Frases de efeito, filme de efeito, é um exercício pseudo-estiloso que esbarra nos piores cacoetes desse tipo de cinema. É o tipo de um cinema alternativo que já nasce esgotado.

Já 5x1, de Leonardo Pirovano, é um exemplo de como um exercício que envolve diversas disciplinas pode se tornar um filme eficiente se houver um projeto claro costurando as equipes. 5x1, segundo seus créditos, uniu as disciplinas de som, fotografia e montagem, inclusive turmas de diferentes semestres. Ainda assim, o filme é homogêneo, e é um típico exercício de linguagem mas sem nenhum maneirismo desnecessário. O filme preza por um rigor de só mostrar o que é essencial.

A proposta do filme é bastante curiosa. Sabemos que as duas grandes obsessões do homem é o sexo e o futebol. O filme, então, une os dois pólos, trabalhando de forma bastante criativa com as expectativas do espectador. No início, vemos um homem assistindo à televisão, mas pensamos que se trata de uma partida de futebol. Essa expectativa se justifica por causa do som, claramente de um jogo. A tensão do homem, no entanto, se confunde com a de um ato sexual. Ele fricciona as pernas acintosamente e fala frases ambíguas, como "mete" (lembrando que "meter uma bola" é jargão comum do futebol). Daí há um plano bastante curioso. Finalmente vemos a televisão quando, num impulso, o homem corre para o banheiro. Na imagem vista pela televisão há um casal na cama, mas, ao invés de estarem transando, (o que seria a nova expectativa, dado que percebemos pela tensão sexual do homem que não deveria ser um jogo de futebol...) estão completamente distantes um do outro exatamente porque o homem está assistindo a uma partida de futebol na televisão (!!). Esse trabalhado plano termina exatamente na televisão que o casal está assistindo, ou seja numa televisão dentro de uma televisão! No final, volta-se para o homem do início, agora no banheiro, e ele parece estar se masturbando. Deve-se destacar ainda como a montagem contribui para fornecer um ritmo que cria uma tensão. Quando o homem assiste à televisão, uma sucessão de planos próximos, closes e outros planos criam, a partir de uma decupagem claramente estabelecida, os elementos de uma tensão que culminará com sua ida para o banheiro.

Mesmo nesse confuso comentário, pode-se perceber como o filme trabalha de forma hábil e sugestiva uma completa imbricação entre dois níveis. Primeiro, o futebol e o sexo. Segundo, a realidade e a ficção (a televisão). Terceiro, a imagem e o som.

É curioso vermos que 5x1 na verdade trabalha com elementos bastante parecidos com Linha Burra: um confronto entre o futebol e o sexo, entre a realizade e a ficção. Mas o que no filme da FAAP era uma diversão inconsequente e terrivelmente sem graça, 5x1 transforma numa diversão inteligente e que trabalha com inúmeros elementos de linguagem.

Além desses, para comprovar a diversidade de filmes produzidos pela UFF, há um documentário – Folia de Reis –, e uma animação – Catarse. Folia de Reis é um belo documentário, retrato antropológico mas burocrático, cujo interesse se restringe ao público do documentário. Catarse é um exercício fraco, mal realizado e concebido, que acaba antes mesmo de começar.