IV - Estácio de Sá

A produção da Estácio recebeu elogios de boa parte dos participantes do Festival, que disseram que "os curtas superaram as expectativas". Mas isso não significa que os curtas tenham sido particularmente bons, e sim que a expectativa não era das melhores.

Como estamos falando de curtas de escolas, é curioso observar que, mesmo ponderando os erros e acertos desses curtas, é possível falar em um certo "padrão de qualidade Estácio". Os filmes da Estácio têm uma unidade rara para a produção de uma escola de cinema. O principal motivo dessa "unidade" é o fato de que todos esses curtas foram realizados basicamente pela mesma equipe. Vale observar, também, que os seis curtas exibidos tiveram uma recepção razoável do público. Isto é, nenhum deles foi considerado péssimo.

Os filmes da Estácio se encaixam num certo perfil de curta-metragem. Valorizam uma narrativa clássica convencional, são todos feitos em 35mm (quando a regra para os curtas de escolas é 16mm, devido aos custos) e têm os recursos técnicos mais elaborados. Em A Truta, por exemplo, há uma grua incrível, um sonho para o baixo custo desses filmes.

Se a utilização dos recursos técnicos deve ser elogiada, com uma fotografia e um som claramente degraus acima da média da produção universitária, é de se lamentar que os filmes evidenciem a imaturidade desses realizadores. Mesmo apostando numa fórmula de cinema narrativo, poucos realmente sabem como contar uma história. Em especial, o que falta é uma noção de enquadramento.

Os mais fracos são Que Sejam Felizes Para Sempre e Requiém, ambos dirigidos por Inácio Luís. O primeiro aposta numa fórmula de crise do casamento com várias referências à televisiva Comédia da Vida Privada, como por exemplo, o uso de intertítulos. Esbarra em uma série de clichês e piora com o tempo. No final, o filme possui uma descontinuidade que evidencia a falta de uma noção de dramaturgia por parte do roteirista e da direção. Uma cena de comédia sobre traição se transforma em um melodrama sobre a falta de carinho na relação. Alguns momentos, entretanto, são razoavelmente engraçados. Quanto à técnica, este é o pior: há um problema seriíssimo no foco do filme, que sempre se perde. Já Requiém conta a história de um fotógrafo policial que se apaixona por uma mulher misteriosa. Ele a vê sempre que tem que fotografar mortes. Só por esse resumo fica claro desde o início que ela é a morte. Ele procura obsessivamente pela mulher. Preciso contar o final? Inácio conta essa história com uma eficiência didática e é só.

Um nível acima estão Curtíssimo, A Praça e A Mulher do Malandro Fugiu com o Otário. O primeiro tem traços de uma sutil homenagem à história do cinema, realizado em P&b, mudo e com a presença de garbosos intertítulos. Com isso, ganha um charme convincente. No entanto, parte desse encanto é quebrado com uma história imatura: garoto foge da secretária do dentista. As externas são bem filmadas, o filme possui um certo ritmo criado pela montagem, e sua fórmula narrativa funciona, o humor é discreto e não tanto apelativo. A Praça é um filme-poema. A escolha foi bastante acertada: o diretor mescla imagens da praça em si com imagens do poeta criando o seu poema. A associação metalinguística é o que de melhor há no filme. As cenas filmadas no famoso Largo da Amendoeira, na própria Estácio, improvisada como praça, já não convencem tanto. Há uma certa sensibilidade, no entanto. Só os créditos que foram longos demais em relação ao filme, embora sejam razoavelmente criativos e integrados à trama.

A Mulher do Malandro, segundo seu diretor Erik de Oliveira após a exibição do filme no Festival, procura ser um retrato da desigualdade social no Rio de Janeiro, mostrando os morros suburbanos, que o cineminha da playboyzada zonasul se esquiva. Se o diretor realmente queria que seu filme fosse sobre isso, ele é péssimo. Porque na verdade todos esses curtas da Estácio refletem um certo posicionamento ideológico claro: são histórias bobas, escapistas, elitistas e voltadas para um público classe média alta a que todos esses realizadores pertencem. O bláblabla de Erik de Oliveira quase destruiu, portanto, as intenções modestas de seu filme. O público socializante da UFF reagiu ao "discurso" de Erik quase como uma ofensa. Porque justamente ele, membro da Estácio, estava na casa da UFF, num discurso que indiretamente acusava os próprios alunos da UFF de terem uma visão de cinema elitista. O contraste era grande porque ele se sentava ao lado de Antonio Carrilho, diretor de Sociobiologia, certamente o filme com o maior viés zonasul do Festival. Nishio, diretora de Carrapicho, resolveu intervir diretamente, dizendo que a fórmula narrativa de seu filme, associado a uma fotografia muito destoante do realista, é uma prova que o filme apenas legitima essa visão zonasul. Acioli tentou defender Oliveira, já que seu Cão Guia também utiliza uma fórmula claramente narrativa, em contraste ao poético Carrapicho. Essa discussão foi importante, porque se vê uma certa ruptura, uma dualidade do cinema universitário: de um lado, um cinema claramente narrativo; de outro, um cinema que trabalha a linguagem. Há bons e maus curtas nas duas vertentes. (Na verdade, um dilema que envolve todo o cinema brasileiro...) O contraste é pacífico, mas Oliveira quase riscou o fósforo. Sem querer. Após a discussão, o que ficou claro é o seguinte: os alunos da Estácio até sabem fazer cinema, mas inegavelmente são um desastre quando falam sobre cinema. Oliveira, tentando defender uma "proposta" para seu filme, acabou mostrando que no fundo não entende nada de cinema.

Sobre o filme, ele tem um grande problema tendo em vista sua proposta narrativa: seu título conta o final do filme. O início do filme faz questão de ratificar a informação, mostrando já o seu final. Com isso, o filme se revela desnecessariamente anticlimático. Muito melhor seria se o título fosse O Malandro, a Mulher e o Otário. Desse modo sim, o filme poderia questionar quem era o malandro e quem era o otário na história. Outro problema é que o diretor é o ator. O personagem do malandro é excessivamente valorizado no filme, havendo um certo desequilíbrio. O Otário e especialmente a Mulher ficam completamente descaracterizados.

O uso da fotografia é sem dúvida a parte do filme que mais legitima as angústias de Toshio. A paisagem da favela é povoada por girassóis coloridos, e não de lixo. O Malandro é o desequilíbrio de uma natureza particularmente bela.

Deve-se elogiar a parte técnica do filme. O primeiro plano, na linha do trem, é um primor de fotografia. A montagem também é bastante eficiente. Entretanto, como filme da primeira turma do curso da Estácio, ele teve presença maçiça dos professores em cada área de atuação. A fotografia, a montagem e a produção são assinados no filme pelos professores da Estácio.

Acioli defendeu o filme de Oliveira com um ponto interessante: "o malandro do filme eu conheço, é bem diferente do malandro de O Primeiro Dia. Aquele eu não conheço não". Sem dúvida, um ponto positivo do filme é a interpretação de Oliveira, especialmente no uso da voz e do vocabulário. Ele já convencera como o fotógrafo coadjuvante em Requiém. Entretanto, Acioli não observa que na verdade o filme de Oliveira é no fundo moralista. A ênfase no título e a apresentação prematura do final motra que o diretor faz questão de dizer antes mesmo de começar o filme que o malandro vai se dar mal. Por isso, todos os personagens são excessivamente lineares, e seu filme se torna muito didático. Já sabemos então que o malandro vai perder o jogo mas não vai dar a grana. O discurso moralista de Oliveira na verdade legitima o discurso zonasul: o malandro é o bandido que deve ser exterminado porque ele é mau. O Otário é o carinha meio zonasul que no final se dá bem.

Um ponto acima está A Truta, filme até certo ponto comovente em sua sinceridade. A produção desse filme é incrível, assim como A Mulher do Malandro. Já falamos da incrível grua. Parece que dinheiro realmente não foi o problema. No folheto do filme, Warwar diz que gastou R$300 só com água mineral. Por outro lado, é o único dos filmes da escola realizado em 16mm. O filme de Warwar deve ser ressaltado mais pelo roteiro do que pela realização. Em termos de direção, o filme tem muito a desejar. A divisão em atos pouco ajuda na narrativa. O enquadramento e a câmera me incomodaram. Grande parte do filme se passa no camarim, quando os integrantes discutem. Ora, campo e contracampo o tempo todo ficariam extremamente repetitivos. A câmera optou então por um chicote frenético, um vai-e-vem pouco criativo. Faltou um trabalho de direção que fizesse os atores se movimentarem dentro do quarto, associando seus movimentos com seu isolamento e com a relação entre os quatro. Mas não. Eles ficam completamente estáticos e a câmera vai do rosto de um para o rosto de outro. Não há mudança de enquadramento, por exemplo. O filme se torna repetitivo e desinteressante.

No entanto, é um dos mais interessantes temas explorados por A Truta. O filme utiliza um grupo de compositores iniciantes e fracassados para compor uma metáfora essencialmente metalinguística. Assim como os músicos estão se apresentando pela primeira vez, A Truta é o primeiro filme de Warwar!!!! O filme explora as dúvidas, as angústias e a apreensão do grupo quanto à aceitação do público. De forma simples, Warwar expõe todo um problema dessa nova geração de cineastas, especialmente universitários. O que será de sua obra quando pronta? Quantos ingressos conseguirão vender? Realmente importa se ele souber tocar bem, ou importa o número de ingressos que ele conseguir vender? Isto é, como se posicionar na dualidade expressão autoral / necessidade do mercado? O filme tem uma conotação particularmente pessimista. O grupo começa a se desentender dentro do camarim. Na verdade, eles só conseguiram vender um ingresso. No meio da apresentação, o espectador solitário se retira. E aí, eles devem parar? Essa é uma bela pergunta. Se o público rejeita o trabalho do artista, ele deve parar ou continuar? Essa é a pergunta que A Truta se propõe a responder. Uma pergunta, aliás, extremamente adequada para um filme universitário.

No final do filme, surgem dois letreiros que resumem a questão de forma bem inteligente. O primeiro letreiro mostra "O verdadeiro reconhecimento do artista não está nos aplausos". Com isso, pensamos que Warwar optou por um final moralista, dizendo que o importante é a integridade artística do autor. Mas depois, ele inverte seu raciocínio, de forma incrivelmente intertextual. O segundo letreiro diz "Aplausos, por favor!". Esse segundo letreiro é a grande sacada do filme. Com ele, fica claro que Warwar tem a consciência de que se levarmos a sério o significado do primeiro letreiro, profundamente didático e politicamente correto, isso mesmo é um discurso. No fundo, todo artista quer um reconhecimento. Ora, não se faz arte para si. Se uma pessoa publica um livro (isto é, o tira da gaveta), se monta uma exposição de quadros (i.e os tira do fundo do porão), é porque acha que sejam bons o suficiente para exibi-los. Ele quer um retorno. Com o segundo letreiro, Warwar mostra que sabe que o primeiro letreiro é uma farsa, e que no fundo o artista quer aplausos. Por isso, ele funciona como um "Será?". Mas a grande sacada é a intertextualidade. Ora, assim como o grupo de músicos espera ser reconhecido, num outro nível o próprio Warwar espera ser reconhecido por sua história sobre o grupo de músicos. Quando ele afirma, "Aplausos, por favor", isso claramente não significa que Warwar esteja pedindo que apludam de fato seu filme, i.e que os espectadores batam palmas. O "por favor", no caso, assume outra conotação.

Se A Truta desenvolve algumas idéias por trás de uma técnica bem acabada, o único curta da Estácio que realmente se apresenta como uma obra acabada é indiscutivelmente Coleira de Abutre. Esse curta é quase o oposto de tudo que vem sendo dito sobre a produção da Estácio. Por isso, o curta é uma ilha no meio dos curtas da escola, e ao mesmo tempo é um típico curta da Estácio. Explico. É o único que alia o acabamento técnico característico da Estácio com uma proposta de curta-metragem que evita o moralismo fácil ou as narrativas cheias de lugares-comum.

Walter Fernandes Jr desenvolve em Coleira de Abutre um tipo de cinema que ele já havia apresentado em Água no Leite de forma ainda incipiente. Nesse, pensava-se ser uma viagem de drogas entre amigos sentados em torno de uma mesa, o que justificaria a falta de linearidade do filme. Coleira, nesse sentido, é mais adulto. Walter não tem mais a necessidade de procurar justificar seus devaneios. É um filme profundamente pessoal, e que encanta porque tem uma linguagem própria do curta-metragem. Isto é, é um tipo de obra que serve quando se tem 10, 15 minutos, mas não funcionaria em duas horas. Não é um mini-longa. Walter foge da fórmula narrativa dos filmes da Estácio, mostrando um filme angustiante e com muito estilo. A descontinuidade, o caos, são vistos com uma ótica quase sarcástica pelo diretor. E o filme é sempre baseado em relações que não se completam, não funcionam. O humor cool típico da produção independente não tem os cacoetes fáceis que esse tipo de filme acaba esbarrando. Há uma busca por uma linguagem própria e bem brasileira. O que mais impressiona no filme é a agilidade dos diálogos. No final, o espectador fica perdido ante o aglomerado de informações que o filme fornece. Quando um cara pede café e o outro, depois de um tempão, diz que não tem, ele responde "esse país é uma merda mermo". E aí ficamos pensando se o caos do filme de Walter não pode ser associado a um conceito de Brasil, uma crítica ao inconformismo, à inércia, e às relações sociais. Sobre isso, muito poderia ser dito. A mãe que rechaça o filho; o cara que sonha ir pros "esteites", e o outro diz "seu inglês vai mal mermo". No lance do café, vale lembrar que o café é tipicamente um produto de exportação brasileiro. O final é particularmente marcante: o cara simplesmente planta uma bananeira, vira as coisas de cabeça para baixo. Corte seco. Obviamente, o público e até o júri não compreenderam o filme. Todos criticaram o final.

No debate após o filme, perguntaram ao Walter se o roteiro foi armado com o sentido de unir aqueles episódios aparentemente soltos. Era a chance de Walter de mostrar um "sentido" a seu filme, como todos esperavam. Ele, muito coerentemente, traçou idéias confusas sobre o roteiro que foi escrito em uma madrugada, sobre as filmagens que foram preparadas para a chuva, esperando as águas de março que acabaram não surgindo. Essas declarações foram um banho de água fria no público pseudo-intelectualizante da UFF. Todos esperavam que Walter apresentasse uma "teoria estética do curta-metragem". Eu, confesso, particularmente esperava que fizesse um approach mais social. Coerentemente, ele se esquivou da pergunta. Resultado: foi incompreendido por todos. Nos bastidores, Walter ficou visivelmente aborrecido quando comentei da decepção inclusive de parte do júri. Ele foi enfático. Disse que o júri deveria julgar os filmes, e não o que os realizadores falam sobre os filmes. Isso porque primeiro, ele poderia inventar um monte de mentiras, que não necessariamente condizem com o modo como o filme foi feito. E segundo, se ele soubesse falar, seria jornalista, advogado, e não cineasta. "Eu só sei me comunicar com as imagens, e não com palavras", retrucou muito bem Walter. Ademais, ele frisou um controle completo sobre o filme, lembrando que desde a pré-produção a pós-produção o filme teve sua assinatura. Isto é, roteiro, direção e montagem. "Como então não teria um projeto costurando todo o filme?", pergunta Walter.

Ainda mais por ser da Estácio, escola com projetos mais comerciais, a difícil empreitada do curta de Walter suscitou dúvidas que foram erroneamente confirmadas pela ambígua declaração de Walter. Nos bastidores, ele me dizia que nada fora fruto de improviso, e sim de marcação. Perguntei-lhe especificamente dos diálogos, para mim, bastante espontâneos.

Mas sem dúvidas, Coleira de Abutre é o exemplar mais brilhante dos filmes da Estácio, uma ilha ambígua no meio do reino técnico e pouco inspirado que domina a produção da escola. Linguagem autêntica, pura fragmentação, ao meu ver, um curta indiretamente social.