L�on Morin, Padre

L�on Morin, Pr�tre, Fran�a, 1961

De Jean-Pierre Melville

Telecine Classic, 22 de mar�o de 2004

Existem filmes que, mesmo sendo completamente at�picos na filmografia de um cineasta, nos fornecem elementos que s�o indispens�veis para o entendimento de sua obra, j� que nos permitem ver as mesmas quest�es por outro ponto-de-vista. Num primeiro exame, L�on Morin seria uma obra absolutamente intrusa � filmografia de Jean-Pierre Melville, com seus filmes de g�ngsters e seus trejeitos neo-expressionistas. Mas o belo L�on Morin � daqueles filmes que n�o se desvela num primeiro olhar: ao contr�rio, seu cuidadoso exerc�cio de constru��o se afirma exatamente por evitar os artif�cios, num arcabou�o de simplicidade e conten��o.

Longe do estilo pelo qual Melville viria a ser reconhecido pelos cr�ticos da nouvelle vague, com base na revisita��o do noir, L�on Morin se parece na estrutura com um t�pico filme franc�s acad�mico do circuito de arte, estrelando Emanuelle Riva e Jean-Paul Belmondo. A minuciosa descri��o dos h�bitos de uma cidadezinha no interior e a presen�a excessiva da voz em off apontam para isso. Emanuelle Riva, vi�va de um judeu, resolve batizar a filha numa igreja cat�lica para proteger-se durante a Ocupa��o, embora desdenhe dos preceitos crist�os. Os primeiros quinze minutos do filme apresentam, quase em clima de anedot�rio, as rela��es sociais do pequeno mundo da personagem. O filme sofre incr�vel transforma��o quando Riva resolve, em tom de deboche, se confessar, e � surpreendida pela anticonvencional rea��o do padre L�on Morin (Jean-Paul Belmondo).

O filme se passa durante a Ocupa��o, mas esta permanece como um pano de fundo em rela��o �s motiva��es individuais e metaf�sicas que permanecem sendo a espinha dorsal do filme. Mas este background interage dinamicamente com o filme, seja como um cen�rio de transforma��es que facilita a convers�o, seja por trazer � tona novos elementos em rela��o ao que � humano/terreno e ao que � divino. De qualquer forma, Melville nos alerta para este estado de aliena��o espa�o-temporal quando Riva sequer percebe que um hotel na esquina de sua casa fora bombardeado. Por outro lado, o soldado americano que t�o bem trata Riva ap�s a Liberta��o (diferentemente do verborr�gico soldado alem�o que quase n�o a deixa passar pelo bosque) na verdade quase a obriga a ir para a cama com ele. De qualquer forma, � diante desse cen�rio de grande turbul�ncia que a personagem de Riva se permite �desorganizar� sua vida para um processo de reconstru��o.

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-  O senhor est� me apresentando todos os argumentos apropriados para me fazer crer em Deus. Mas um ateu pode encontrar tantos outros quanto os seus com a mesma for�a.

-  Certamente! Afinal, para que falarmos nisso? De que adiantam as palavras? Deus �, acima de tudo, uma realidade experimental, individual e diferente para cada um de n�s. E incomunic�vel.

-  E... incomunic�vel? 

Visto desse ponto de vista, L�on Morin nos fornece elementos para uma nova leitura da filmografia de Melville. � quando os personagens de seus filmes noir desabrocham em sua humanidade. O cinema de Melville sempre se apresentava como reflexo da impossibilidade da natureza humana demonstrar sua ess�ncia a partir de suas palavras, gestos ou mesmo a��es: seus personagens se envolvem na busca de subterf�gios para revelar sua aut�ntica natureza, que pelas circunst�ncias lhes � negada. Nesse esfor�o em se justificar, eles se perdem a si mesmos: funcionam como fantoches de suas pr�prias exist�ncias. Pessimista, �s vezes at� c�nico, o percurso desses personagens acaba seguindo uma via de ascese moral, ainda que escape ao seu pr�prio entendimento. � quando o final revela um cinema eminentemente �tico.

O rigor de L�on Morin � espelho de sua conten��o. Filmado em grande parte em interiores fechados, com di�logos entre o padre e a visitante de forma muito pouco din�mica, sua for�a vem exatamente de sua simplicidade. A mise-en-scene reflete o car�ter quase franciscano do padre: seja a Igreja com pilares descascados, seja o acesso � casa, com as escadas esguias e particularmente sombrias. A at�pica escolha de Belmondo para o papel do padre traz ao filme uma vitalidade que escapa do estere�tipo do filme de Igreja did�tico e moralizante. Ao contr�rio, � a partir dessa intensa participa��o do padre nos acontecimentos do dia-a-dia (ou melhor, em como eles repercutem �tica e moralmente dentro de cada um de seus orientandos) que Melville apresenta sua vis�o de uma Igreja ativa e (ainda que indiretamente) engajada.

A voz em off descritiva e o clima acad�mico dos quinze primeiros minutos acabam substitu�dos pelo mon�logo interior e pela conten��o dram�tica. A inoc�ncia da vida campestre vive lado a lado com a brutalidade do cotidiano da guerra. � not�vel a seq��ncia em que a filha de Riva se abra�a a um dos oficiais alem�es nas pausas de um treinamento militar. Estas pausas que lembram um Renoir (a vida no campo, o lado humano que faz submergir o campo de batalha) s�o combinadas drasticamente com um olhar pr�ximo da personagem de Riva e suas contradi��es na busca de Deus que �s vezes chegam a nos remeter a Bresson[1].

A traum�tica recusa pelo entrecho rom�ntico (ou melhor, seu profundo anti-cl�max) faz L�on Morin ter um desfecho ainda mais austero e desconfort�vel. A separa��o implica inevitavelmente em solid�o: a �convers�o� (ou ainda, a �Liberta��o�) n�o faz Riva viver mais feliz, ao contr�rio, aumenta suas inquieta��es. �, � maneira particular de Melville, de acabar como os seus filmes de g�ngster: a busca por um percurso moral faz sua personagem confundir afeto e dever, inoc�ncia e pecado, o humano e o divino. Capturada numa emboscada em torno de palavras, a��es ou mesmo diante de seu pr�prio orgulho, a personagem de Riva, na despedida do padre, n�o tem sua reden��o particular: chora, apenas isso, e se despede sem olhar para tr�s. O padre parte para mais uma de suas miss�es: did�ticas, dolorosas, graciosas. Naquela vila, a sua j� est� cumprida.

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