Encontros e Desencontros

Lost in Translation, EUA, 2003

de Sofia Coppola

Odeon, 21/01/2004, 20hs

Esta��o Pa�o, 19/03/2004, 18:50

O primeiro plano de Encontros e Desencontros j� anuncia o que est� em jogo no filme: � meia-luz, a c�mera flagra uma mulher (vinte e tantos anos) deitada em sua cama. Seu corpo segue paralelo ao plano da cama (ela dorme de lado), enquanto a posi��o da c�mera segue em perpendicular, praticamente em 90�, enquadrando dessa forma toda a extens�o do corpo feminino. Apesar disso, a posi��o � relaxada, a c�mera desvela em primeiro plano o quarto com total intimidade. A mulher est� de calcinhas, e remexe ligeiramente seus quadris num jeito displicente e provocante: por alguns instantes temos a fugidia impress�o de que ela talvez saiba que est� sendo observada. Provavelmente ela dorme, mas talvez ela apenas tente dormir, em v�o. Poder�amos imaginar desde as posi��es semi-er�ticas de um quadro pr�-rafaelita, ou mesmo da provocativa Olympia, de Manet. Mas n�o se trata nem de uma coisa nem de outra. At� porque enquanto esta encara o espectador de frente, quase nos constrangendo pela invas�o de seu ambiente, a personagem de Encontros e Desencontros est� de costas para a c�mera; �-nos negado seu olhar. Ela parece estar num estado entre a vig�lia e o sono, ou seja, num estado n�o muito diferente do que uma vez Andr� Bretton rotulou como pr�prio da experi�ncia do cinema. N�s, os espectadores, quase dormimos ao lado dela, sentados em nossas confort�veis poltronas num cinema qualquer. Mas ao mesmo tempo, estamos sentados, na vertical, em perpendicular, em outro plano, mas de certa forma em analogia com a pr�pria posi��o da c�mera. A altura do enquadramento � praticamente de algu�m sentado numa poltrona pr�xima, com uma c�mera ligeiramente baixa.

Esse discreto e quase despercebido plano � t�o revelador porque exala a simplicidade do encanto de Encontros e Desencontros. Desvela, a partir de um suposto improviso ou de um jeito aparentemente descuidado, um rigor e uma conten��o dram�tica que ir�o assumir propor��es ainda maiores ao longo do filme.

Acima de tudo, este plano tamb�m anuncia a principal quest�o est�tica do filme: a rela��o entre intimidade e distanciamento. Estas quest�es s�o desenvolvidas em diversas chaves, desde a concep��o do enquadramento, passando pela participa��o dos atores e a quest�o autobiogr�fica, at� especialmente o tratamento do tempo e do espa�o.

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Os planos iniciais, ap�s os cr�ditos, mostram Bill Murray num carro percorrendo as ruas de T�quio. N�o h� a��o; n�o h� di�logos; a seq��ncia acontece quase toda em plano-contraplano. L� fora, a cidade de T�quio reluz atrav�s das fachadas de seus enormes edif�cios e multicoloridos raios neon. No interior do carro, em penumbra, a express�o �branca� de Bill Murray, um exerc�cio de conten��o que dar� a t�nica de sua atua��o. A reluzente cidade desconhecida n�o parece dispor de muitos atrativos para ele. Nem para ela, a personagem de Scarlet Johannson. Filmado quase todo em interiores, os personagens de Encontros e Desencontros permanecem grande parte do tempo no pr�prio hotel, e principalmente em seus quartos.

A primeira quest�o que o filme coloca � a da comunica��o. A primeira, mais imediata, vem da fissura entre Bill Murray e o diretor japon�s, e a intermedia��o da tradutora, que soa quase pat�tica. Mas o filme investe no tema da comunica��o n�o propriamente na quest�o da l�ngua, absolutamente superficial, mas na forma de linguagem. Num ponto adiante do filme, ambos conseguem se comunicar sem grandes dificuldades com outros japoneses, numa festa descontra�da. Por outro lado, � n�tido o abismo de comunica��o entre Johannson e o grupo de amigos de seu marido, quando todos v�o jantar no restaurante do hotel, mesmo que todos falem seu idioma nativo. A comunica��o, por meio da linguagem, � diretamente influenciada pelo seu �em torno�, ou pela receptividade do emissor e do receptor. A diferen�a do �em torno� � n�tida quando os personagens cantam. Numa festa, Bill Murray canta de forma absolutamente desengon�ada num videoke: a cena � leve, e chegamos a sorrir com os trope�os do ator. Momentos mais tarde, quando os dois personagens encontram no sagu�o do hotel uma amiga do marido de Johannson cantando de forma t�o desastrada quanto eles haviam cantado, a reprova��o � incontrol�vel. Cantar daquela forma naquele hotel � absolutamente diferente que cantar daquela forma naquela festa.

E j� que Sofia Coppola tamb�m est� fazendo linguagem atrav�s de seu filme, como ela poderia expressar, em sua pr�pria linguagem, a quest�o da comunica��o? De um lado, com o trabalho dos atores. A express�o corporal de Bill Murray e Scarlet Johannson � trabalhada numa chave absolutamente distante de todos os demais personagens. Enquanto a dupla permanece num exerc�cio de intensa conten��o dram�tica, os demais personagens s�o completamente expansivos, verborr�gicos. � s� compararmos Johannson com a amiga de seu marido (p ex o primeiro encontro das duas no sagu�o do hotel), ou ainda Bill Murray com o diretor ou especialmente o apresentador de TV japoneses. O recurso � algumas vezes explorado por Sofia com efeitos c�micos, especialmente a cena da massagem japonesa.

A aproxima��o entre Johannson e Murray � a s�ntese do recurso de intimidade e distanciamento, que � a t�nica de todo o filme. A comunica��o entre ambos acontece atrav�s de meias-palavras, ou mesmo de �meios-olhares�. No entanto, ainda persiste um certo distanciamento, traduzido principalmente na express�o corporal. Em dois momentos, um simples contato entre partes do corpo recebe tratamento de destaque. No primeiro, na boate de strip-tease, em que no final da seq��ncia, Johannson debru�a sua cabe�a no ombro de Murray. Em outro momento, quando ambos est�o deitados na cama do quarto de Murray, sua m�o acaricia levemente o tornozelo de Johannson. Nos dois momentos, a c�mera, o enquadramento, optam pela discri��o: n�o h� um corte para o plano-detalhe, n�o h� nem mesmo um leve movimento de c�mera para acompanhar a a��o. O movimento passa a ser valorizado devido � pr�pria imobilidade de todos os demais elementos que comp�em a cena, inclusive a express�o corporal dos atores. Neste caso, um �nico movimento, por mais sutil que seja, acaba naturalmente superdimensionado.

A segunda forma que Sofia expressa a quest�o da comunica��o em seu filme � a partir da articula��o dos pr�prios elementos de linguagem de seu filme.

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Encontros e Desencontros � um filme que se passa no Jap�o, mas ao contr�rio do que se poderia esperar, os personagens praticamente negam seu desejo de conhecer o pa�s. Praticamente n�o h� externas no filme; grande parte do filme se passa no interior do hotel. O filme trabalha em duas vertentes: quando os dois personagens principais est�o em contato com outras pessoas, � n�tido seu distanciamento, seu desejo de reserva, de estar s� (as filmagens do comercial de u�sque, o jantar com os amigos do marido de Johannson); quando est�o a s�s, h� um desvelamento de sua intimidade.

Mas quando cada um dos personagens est� s�, existe tamb�m um desejo de fuga, uma id�ia de dist�ncia de sua pr�pria intimidade. O principal recurso nesse sentido � o telefone. Quando tanto Johannson quanto Murray ligam para as pessoas (seja a esposa, seja uma amiga) nos Estados Unidos, h� um abismo, seja porque elas est�o muito ocupadas, seja pela pr�pria quest�o do fuso hor�rio. Por outro lado, � a partir desse mesmo desejo de deslocamento que n�s, os espectadores, estamos mais pr�ximos da intimidade de cada um desses personagens.

� a partir desse mesmo desejo de fuga, ou deste distanciamento de uma intimidade, que os dois personagens ir�o se cruzar, por compartilharem o mesmo sentimento. Desse modo, Encontros e Desencontros � sobre o tempo, como um �tempo de espera obrigat�rio�, um �entremeio�, uma �escala�. Os personagens o tempo todo esperam, tornando o filme num certo sentido em um pequeno invent�rio de �como fazer o tempo passar�. Por outro lado, existe o distanciamento num sentido f�sico, o do deslocamento do espa�o. Distantes est�o ambos de seu pa�s, ou ainda de sua pr�pria fam�lia, o que gera um desconforto, s� que este existe na verdade por comprovar que a dist�ncia n�o � meramente f�sica, mas espelho de uma crise de perspectivas.

A quest�o da intimidade entre ambos passa ao longo do filme a assumir tons de incr�vel sutileza. J� citamos a quest�o corporal, e as duas cenas de leve contato f�sico entre ambos. O tema da comunica��o novamente retorna quando, insone, Johannson recebe um bilhete por baixo da porta, enviado por Murray. Outro recurso t�pico do filme ocorre quando, numa simula��o de inc�ndio, os dois se encontram no sagu�o do pr�dio. Johannson olha para os p�s de Murray, e percebe que ele desceu apenas de chinelos. Ela sorri. � mais uma cena de intensa comunica��o entre ambos.

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Mas o tempo finalmente passa, e pela primeira vez desde que est�o no pa�s, talvez os dois chegassem a cogitar a possibilidade de permanecer mais um pouco. Mas � preciso retornar. No momento em que Murray pega o t�xi para o aeroporto, o filme tem uma ruptura, e pela �nica vez, Murray extrapola o n�vel de conten��o que domina toda a sua atua��o. Ele p�ra o t�xi, e parte � procura de Johannson, para uma �ltima palavra. V� pelas costas (n�o nos esque�amos do plano que abre o filme...) uma mulher de cabelos louros ondulados. Provavelmente n�o seria ela, e ele teria simplesmente se enganado. Mas Sofia quer que seja ela, e ent�o os dois trocam as �ltimas palavras.

Ou trocariam, porque Encontros e Desencontros n�o � feito de palavras. Os dois simplesmente se abra�am, e dessa vez, a cena � intensa, valorizada pela montagem descont�nua, e pela express�o corporal, em absoluto contraste com toda a conten��o corporal de todo o filme. H� um plano dos olhos de Johannson, vistos por cima do ombro de Murray. Um plano-s�ntese, que registra toda a intimidade entre ambos, e toda a impossibilidade de que o breve momento se perpetue. Mas ao mesmo tempo � o momento de maior exterioriza��o do sentimento dos personagens em todo o filme.

Murray retorna ao carro, e se despede do Jap�o, olhando pelo interior do t�xi as fachadas multicoloridas dos reluzentes edif�cios, da mesma forma que no in�cio do filme. Mas desta vez o olhar � diferente: n�o � mais frio, nem distante. H� uma certa energia, h� a impress�o de que talvez a estada no pa�s n�o tenha sido t�o ruim assim, de que tenha �valido a pena�. Sofia mais uma vez demonstra suas capacidades expressivas. Se fisicamente o olhar � o mesmo, ele de fato n�o o �, e mais que mera s�ntese heraclitiana, � um exerc�cio da linguagem cinematogr�fica como ato de transforma��o, como pot�ncia de se postar diante do mundo. Se ao final, Murray permanece s�, ele tem pelo menos a certeza de que existem outros que estejam t�o s�s quanto ele.

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