FINO ALLA PRIMA GUERRA MONDIALE

Dalla fine dell'Ottocento alla prima guerra mondiale

Il periodo che va dalla fine dell'800 ai nostri giorni può essere diviso in tre momenti:

1. - dagli ultimi 20 anni dell'800 alla prima guerra mondiale;
2. - il ventennio fascista e la seconda guerra mondiale;
3. - le varie fasi dell'Italia repubblicana.

Qui interessa esaminare la prima fase. A partire dagli ultimi due decenni del sec. XIX si verifica in Europa la "seconda rivoluzione industriale", che avrà conseguenze ben più vaste e capillari della prima. Si avvia infatti:

• un processo di trasformazione della qualità della vita;
• un ampliamento dei bisogni e dei consumi;
• una complessa trama di rapporti tra produzione e consumo: nasce la civiltà di massa.

Collegate a tale rivoluzione sono le trasformazioni delle strutture produttive e delle pratiche imprenditoriali che originano le consociazioni e le concentrazioni tra imprese. Si ha cioè il passaggio dal cosiddetto capitalismo concorrenziale a quello monopolistico o oligopolistico, con molteplici conseguenze:

A) il potere pubblico:

• deve fare i conti con questi gruppi di interessi e di pressione che sono sempre più in grado di condizionarlo e di ricattarlo;
• secondo la logica degli interessi nazionali deve privilegiare e favorire la produzione interna e difenderla dalla concorrenza di paesi stranieri( protezionismo) .

B) la realtà contemporanea:

• è dominata dalla crescente competizione per la conquista di nuovi mercati e di materie prime;
• alimenta i miti di supremazia nazionale ( nazionalismo);
• proietta sulla scena mondiale la forza espansiva dell'Europa e la politica di potenza dei suoi stati ( l'imperialismo).

C) Nel dibattito ideologico si ha:

• il trasferimento in ambito politico del darwinismo;
• la convinzione della superiorità della razza bianca e dell'europeo rispetto agli abitanti di altre parti del mondo;
• l'idea della missione civilizzatrice dell'uomo bianco;
• il gusto dell'avventura e dell'esotico.

La spartizione dell'Africa sancirà la realizzazione di questa linea, nella quale coesistono esaltazione dell'aggressività, culto dello stato forte, suggestioni della violenza, mitologie nazionalistiche, entusiasmi per la competitività, per la velocità, per la bellezza delle macchine.

Legato alla rivoluzione industriale è lo sviluppo del movimento socialista che ha luogo:

1. sul piano teorico, con un ampio dibattito che approfondisce, sviluppa e sottopone a revisione le teorizzazioni di Marx e di Engels;
2. sul piano pratico, con la fondazione della Seconda Internazionale del 1889 e con la realizzazione di sindacati e partiti operai.

In Europa, la situazione risulta così delineata:

• In Francia, la Terza repubblica deve lottare per la sua sopravvivenza contro il tentativo di forze reazionarie monarchico-militariste che si esprimono col boulangerismo , col blocco conservatore del 1894 sull'affare Dreyfus, con l' Action Français fino al 1903 quando, con la vittoria della coalizione di sinistra, avranno prevalenza gli orientamenti laico-democratici, mentre continuerà l'espansione coloniale.
• In Inghilterra, l'espansione coloniale vittoriana, rappresentata da Kipling come "missione civilizzatrice", si consolida, mentre con la fondazione del partito laburista si avanzano provvedimenti innovatori in campo sociale e fiscale e una fitta rete diplomatica porterà alla Triplice Intesa in funzione antitedesca.
• In Germania, l'impero tedesco si caratterizza per il rigido autoritarismo, per il vertiginoso processo di industrializzazione, per la corsa agli armamenti e per la politica delle cannoniere.
• L'Austria-Ungheria mantiene uno sterminato organismo sovranazionale e formalmente unitario di etnie e culture diverse, tra moti irredentisti e contrasti nazionali interni, ma facendo vivere insieme alla Francia la grande stagione della cultura e dell'arte di questi anni.

La situazione italiana per molti versi presenta aspetti comuni a quelli europei e numerose originalità. Lo stato unitario, raggiunto il pareggio nel bilancio, accantona la questione cattolico-romana e quella sociale. Appare problematica l'instaurazione di una corretta pratica democratico - parlamentare per:

• l'esiguità del corpo elettorale,
• la pratica del trasformismo.

Nasce da ciò quell'antiparlamentarismo, in cui confluiscono:

• la delusione risorgimentale,
• il vagheggiamento dello "stato forte",
• la denigrazione dell'egualitarismo democratico e dei suoi istituti.

La situazione politica, dopo gli anni di crisi e le repressioni di Crispi e di Di Rudinì cambiò alquanto con Giolitti la cui opera domina i primi 15 anni del 900, che cercò di realizzare un disegno di conservazione illuminato, inserendo e integrando nello stato liberale le forze operaie e superando il distacco dal mondo cattolico. Una serie di realizzazioni in campo economico e sociale, il suffragio universale maschile, il Patto Gentiloni con i cattolici sono alcuni punti fermi della sua azione, come lo sono anche la conquista della Libia, la differenziazione accentuata fra Nord e Sud e la crescita delle posizioni massimalistiche e reazionarie alla sua opera che contribuiranno a isterilire questa linea.Contro questa "Italia della ragione" trionferanno l'interventismo e le contraddizione della società italiana che si troverà coinvolta nella 1^ guerra mondiale.

La poetica del decadentismo e del simbolismo

Nell'accezione storica il termine decadentismo individua un gruppo di letterati francesi, facenti capo a Paul Verlaine, che tra il 1880 e il 1886 animarono la vita culturale e letteraria parigina e che trovarono il loro organo ufficiale nella rivista " Le Décadent ". Padre spirituale e punto di riferimento ideale del movimento fu Baudelaire, allora già morto. Fra gli atti significativi del movimento ricordiamo:

• la teoria poetica di Verlaine incentrata sul musicalismo,
• l'antologia dei Poètes maudits, (poeti maledetti), incentrata sulle figure di Corbière, Rimbaud, Mallarmé e pubblicata nel 1885;
• la pubblicazione della rivista Le Symboliste, per cui i poeti "decadenti" furono chiamati simbolisti e, nell'uso corrente, il termine simbolismo sostituì quello di decadentismo.

L'originalità della nuova maniera poetica consiste nel modo con cui la poesia moderna interpreta il reale per mezzo dei simboli (Jéan Moréas).

I problemi che la definizione del decadentismo solleva sono:

1. i rapporti col romanticismo: giacché molte significative affermazioni della poetica decadente sono rintracciabili nelle opere di alcuni romantici. E allora il problema diventa capire se il decadentismo sia solo un'estrema propaggine del romanticismo o viva di vita propria. Oggi riteniamo che, pur con i forti legami di parentela tra le due civiltà letterarie, bisogna riconoscere caratteri originali alla letteratura del decadentismo.
2. la data di esaurimento del decadentismo.Due opinioni si confrontano: a)quella di chi ritiene di dover limitare l'uso del termine al periodo che precede il fiorire delle avanguardie storiche, estendendolo, caso mai, fino alla prima guerra mondiale; b)quella di chi, viceversa, enfatizza il peso dei legami comuni, attribuendo al termine decadentismo un'accezione storicamente ancora più ampia, valida per tutta o quasi la successiva letteratura novecentesca in quanto letteratura della crisi. (Il termine diventa sinonimo di "modernità" o contemporaneità).
3. La natura del decadentismo italiano, che rappresenta il realizzarsi anche da noi del vero e proprio romanticismo europeo e definisce la letteratura tra la Scapigliatura e il Futurismo.

Il decadentismo trova la sua origine in alcuni fenomeni della cultura tardo-romantica, anche se molti aspetti del contesto storico-culturale sono cambiati rispetto a quelli dell'età romantica.

• a) Sul piano socio-economico : la borghesia passa dalla fase rivoluzionaria a quella imperialistica, dalla conquista alla gestione del potere: il romanticismo era un moto culturale solidale con la borghesia; il decadentismo appare come un moto di rifiuto della normalità borghese.
• b)sul piano culturale: agli ideali romantici di passione ed eroismo è subentrato un illanguidirsi manieristico di tematiche e di slanci ribellistici e provocatori; alla rivendicazione del valore del sentimento nell'arte è seguito il sentimentalismo, mentre si diffonde la cultura positivista e naturalistica. Il decadentismo nasce allora come reazione al positivismo-naturalismo imperante e come ripresa di molte esperienze di segno irrazionalistico, spiritualistico del moto romantico.

Si può dire che il decadentismo sia un rinnovato atto di sfiducia nella ragione e nei metodi "positivi" di conoscenza ed indagine del reale, elaborati dalla scienza e dalla filosofia e propagandati dalla letteratura. Avremo così che:

• a)La realtà appaia più complessa, stratificata e misteriosa . Anzi, la vera realtà non è quella che appare, ma quella che si cela dietro le apparenze. Un senso di mistero avvolge la natura, l'uomo e i loro comuni destini.
• b)Il positivismo aveva ridotto i processi psicologici a facili equazioni con ambiente ed ereditarietà variabili indipendenti e comportamenti e psicologia dei personaggi come conseguenze determinate, la nuova generazione di letterati, suffragata da nuove suggestioni filosofiche, (l'esistenzialismo, l'irrazionalismo), concepisce e descrive l'interiorità come un abisso insondabile.
• c)Dell'interiorità mette a nudo le debolezze, le perversioni, le componenti anomale e patologiche, senza però la pretesa positiva di definirle.
• d)Le analisi dei decadenti riguardano prioritariamente il soggetto scrivente, la sua anima, la psicologia, l'intimità, le esperienze. Sarà la psicanalisi a fondare su altre basi l'interpretazione del profondo umano.
• e)La realtà allora sembra negarsi ad ogni conoscenza razionale. Il mistero che l'avvolge si potrà penetrare solo attraverso l'intuizione, attraverso le doti interpretative o divinatrici, che solo particolari individui possiedono. f)Il linguaggio della realtà e della natura risulterà un linguaggio misterioso, oscuramente simbolico, che l'uomo, il poeta in particolare, devono interpretare e svelare. E' la premessa anche tecnica del simbolismo.
• g) Al poeta è affidato un compito particolarmente importante, la poesia viene dotata di una funzione nuova e di un preciso statuto conoscitivo. Il poeta, anima particolarmente sensibile, anche tramite esperienze portate ai limiti o oltre la norma (vedi il dérèglement dei sensi di Rimbaud), può, anzi deve farsi "veggente" o "visionario", cioè attingere il senso del profondo, svelare il mistero del reale, guardare e vedere dove gli uomini comuni non guardano né, guardando, potrebbero vedere. Così in Pascoli nel poeta c'è un fanciullino che gli fa vedere con infantile stupore la realtà, scoprendone i palpiti segreti, inaccessibili alla sensibilità dell'adulto e dell'uomo comune.
• h)La poesia non è più soltanto una delle molte attività umane, ma la suprema: le sue acquisizioni conoscitive e il valore intrinseco attribuito alla bellezza giustificano anche le violazioni della morale corrente. L'arte si sottrae alla morale e rivendica la propria totale autonomia. La vita si mette al servizio dell'arte che assume significato assoluto e talora funzioni conoscitive eccezionali.

Fare della propria vita un'opera d'arte, vivere nel culto esasperato della bellezza diviene un credo per i nuovi poeti e scrittori. E' la genesi di quell'atteggiamento che prende nome ESTETISMO che ha in personaggi come il Des Essenstein di Huysmanns o il Dorian Gray di Wilde o l'Andrea Sperelli dannunziano gli esempi più celebri.

Nell'estetismo si intrecciano diversi motivi:

• la dedizione alla bellezza e all'arte come supremo fine della propria vita; concezione seguita da personaggi raffinati e schifiltosi che rifiutano la realtà della nuova società borghese e dei valori di massa;
• il tentativo di chiudersi in mondi separati o di protendersi verso età di aristocratica raffinatezza, sottolineano le funzioni attribuite alla poesia, cioè la capacità di svelare i segreti del reale.

Il poeta non ha compiti o funzioni sociali, se non di mera protesta. La poesia non può contribuire a modificare il reale. La rivendicazione della sua autonomia significa anche consapevolezza della sua inutilità pratica. ("Tutta l'arte è completamente inutile", dirà Oscar Wilde). La poesia e l'arte non sono più subordinati a fini pratici, esse sono per se stesse, usate per scandagliare la coscienza e la realtà. Alle radici di tali atteggiamenti c'è ancora l'estetismo, la volontà di costruire la propria vita come un'opera d'arte; ma c'è anche una sorta di presunzione di onnipotenza che trova le proprie radici nel superomismo nietschiano, nella teoria cioè di un uomo superiore le cui doti gli consentono il dominio della realtà e delle masse e gli permettono di sfiorare l'immortalità.

Ma l'eroe o l'antieroe decadente è più spesso un personaggio ripiegato su se stesso, avulso dalla realtà sociale, in attento esame del proprio io inquieto e tormentato, deluso dal mondo o incapace di vivere la sua vita, inetto, malato sensibilissimo, capace di svelare i propri e gli altrui compromessi morali, le proprie e le altrui meschinità. Molto spesso questa visione negativa significa consapevolezza della crisi storico-culturale dell'intera civiltà. Per questo il senso della decadenza si associa al gusto dell'eccentrico, del prezioso e del raffinato propri di un'età satura di cultura e di tradizioni molteplici. Inoltre, la svalutazione della realtà empirica, la concezione della realtà come mistero da interpretare e svelare porta ad importanti sviluppi tecnici e formali. Se la realtà è mistero, se la natura si presenta come una foresta di simboli che al poeta spetta interpretare e svelare con un atto di intuizione-espressione, il linguaggio della poesia dovrà rifiutare la tradizionale logicità e referenzialità e ricorrere viceversa massicciamente a tecniche come il simbolo, l'allegoria, l'analogia, la metafora ricercata, la sinestesia, gli accostamenti imprevisti e misteriosi, una musicalità intensa e raffinata. Insomma, la poesia dovrà comunicare anche e soprattutto in forme non razionali, al punto come dirà Mallarmé che la parola dovrà creare la realtà, ma non la realtà empirica, fattuale, ma quella vera che non cade sotto gli occhi dell'uomo comune. Per l'arte non solo è passato il tempo del mimetismo, ma è possibile ogni tipo di sperimentazione, verbale, pittorica, musicale o plastica. Ne consegue che una poesia così concepita sarà oscura e incomprensibile e apparirà addirittura opera di folli.

La lirica nell'età del simbolismo .

Il processo di trasformazione della poesia ottocentesca ha nel processo di destrutturazione del linguaggio poetico uno dei percorsi più evidenti. Le fasi che lo costituiscono sono:

• la tensione prima e la dissoluzione poi delle forme metriche chiuse;
• la progressiva dissoluzione delle forme sintattiche e della struttura logica del discorso;
• l'assunzione di enunciati dissociati e disaggregati fra di loro;
• la desemantizzazione degli enunciati medesimi.

Questo processo assume caratterizzazioni e connotazioni ideologiche particolari nella poesia di Baudelaire prima e di Rimbaud e Verlaine poi e in tutta la corrente del simbolismo francese, che va individuato come un momento chiave di questo processo, allorché elabora il concetto di "corrispondenza" simbolica, la commistione degli stili, la teoria e la pratica del simbolismo, la ricerca di un linguaggio fondamentalmente analogico, intensamente musicale e spesso fondato su procedimenti fonosimbolici.

• Per Mallarmé la poesia ha tale funzione conoscitiva e sacrale, anzi egli attribuisce alla parola un potere magico, incantatorio che di fronte alla frustrante negatività della realtà empirica costituisce la realtà vera, la sola che conti davvero.
• Paul Valèry ha della poesia una concezione di esercizio aristocratico, di dimensione superiore a quella empirica perché è purificata da ogni contingenza. La realtà è il linguaggio, la poesia è realtà; tutto il resto, il concreto è escluso, dimenticato.

In entrambi i poeti si è realizzato il distacco dalla poesia ottocentesca: l'idea di poesia si è purificata, smaterializzata, assolutizzata; la poesia ha risolto ogni nesso con la rappresentazione diretta della realt\à, è divenuta pura vicenda interiore, astratta tensione spirituale e metafisica.

Ricerche e nuove tipologie fra i due secoli: la narrativa.

Anche nella narrativa degli ultimi anni del secolo XIX è visibile quell'insieme di trasformazioni e di novità che è possibile ridurre al decadentismo o all'elaborazione di poetiche nuove. Nell'ambito della narrativa, accanto a D'Annunzio che è subito espressione del nuovo clima e, già col Piacere(1889), realizza in modo esemplare nuove tematiche e nuove modalità stilistiche, c'è tutta una produzione nella quale questo "salto" non avviene immediatamente, ma si ha una produzione che contamina impianti e moduli di estrazione veristica con inquietudini e ambiguità decadenti. Avremo così testi che appunto da questa compresenza traggono la loro esemplarità e il loro fascino. Si pensi a Decadenza (1892) di Luigi Gualdo, che su un impianto veristico innesta sottili analisi psicologiche; o Senilità (1898) di Italo Svevo, nel quale l'attenta registrazione di un "milieu" sociale - canone di fondo veristico-naturalistico - era solo la cornice la funzione demistificante del narratore nei riguardi dei personaggi; o L'esclusa (1901) di Luigi Pirandello, nel quale l'autore si serviva di una storia di apparenza veristica a significare l'assurdo di vivere; o ai romanzi di Grazia Deledda Canne al vento (1913), La madre (1920), in cui l'autrice utilizzava "situazioni " regionali come paradigmi della condizione umana, insidiata dal male e dal peccato: del verismo restava solo l'involucro esterno.

Di questo trascolorare del verismo è esemplare espressione Antonio Fogazzaro. E' esemplare per il contesto in cui situa le vicende dei suoi personaggi: sono sempre luoghi non volgari o ovvi, ma nobilitati da un particolare fascino paesistico e da un certo alone di "turismo mondano" e li rappresenta con una disposizione non realistica ma lirica, attento a cogliere suggestioni, accordi occulti, "corrispondenze" tra i singoli elementi del paesaggio o tra questi e l'animo dei personaggi. In questo contesto inserisce personaggi travagliati da laceranti conflitti interiori e dà vita così ad un tipo umano destinato a successivi approfondimenti ed esemplificazioni: un uomo ambiguo e incerto; macerato in un'inclemente autoanalisi; malato nella volontà per il vano tentativo di neutralizzare le opposte suggestioni di misticismo ed erotismo, di ideale e di reale; cosciente della propria sensibilità d'eccezione.

Le linee tematiche:

La prima occasione la si ricava da opere di nazionalità differente, ma contemporanee, e tutte centrate sulla rappresentazione di un personaggio che, in maniera esemplare, incarna la sensibilità, le aspirazioni, il comportamento che la cultura del decadentismo via via codificava. In queste opere A ritroso (1884)di J.K.Huysmans, Ritratti immaginari (1887) di W.Pater, Il ritratto di Dorian Gray (1890) di O.Wilde, Il piacere(1889) di G. D'Annunzio - viene precisato quel mito umano nel quale il decadentismo si oggettivizza, si fa figura umana: l'eroe decadente.

Des Esseintes, il protagonista di A ritroso è il capostipite della lunga schiera degli eroi decadenti. In aperta opposizione con la vita e con il mondo di ogni giorno, con le angustie dei valori e delle norme borghesi, Des Esseintes è un ribelle "freddo", a cui manca la tumultuosa vita interiore dei ribelli romantici: da un intellettualistico disprezzo per la regola, sia naturale che sociale, Des Esseintes arriva alla sistematica violazione della regola stessa, perseguendo l'artificioso, l'innaturale e l'irregolare. Sostituendo il ricercato al naturale egli realizza una vera e propria "arte della depravazione", vede nell'arte e nella bellezza (ma un particolare tipo di bellezza) l'ideale supremo da raggiungere come schermo della volgarità della vita normale, dalle "onde della mediocrità umana che salgono fino al cielo".

Ritratti immaginari di Walter Pater sono costituiti da una serie di scritti che stanno tra la ricostruzione storica e il romanzo. Egli crea un mito umano, elabora un'arte del vivere basata tutta sulla bellezza. Siamo in pieno estetismo. La caratteristica delle sue storie è l'indugiare compiaciuto sullo sfiorire delle cose belle, il senso di languore che pervade i paesaggi e i personaggi, i quali ultimi finiscono per assumere un'ambiguità di connotati quale si era già vista nella pittura preraffaellita e sono tutti incarnazioni esemplari "di una bellezza remota e inconsueta, sonnambolica, fragile, androgina, quasi trasparente contro la luce". Commentando la Gioconda di Leonardo codifica un tipo di femminilità che sarà un punto di riferimento per tutto il Decadentismo. Ambiguo, fatale e perverso, questo eterno femminino non solo viene da lontano (la donna-perdizione, la donna-vampiro cantata da Baudelaire, il quadro Salomè di Moreu, ma arriverà lontano, alle "femmine" di D'Annunzio, avide di sangue e di lussuria, a certi atteggiamenti del costume del Novecento, a certe eroine-dive del cinema.

Il ritratto di Dorian Gray di Oscar Wilde codifica quell'atteggiamento che viene definito "estetismo" e che risolve il rapporto arte/vita con il prevalere della prima componente sulla seconda: la vita è concepibile e ha un senso solo se si realizza in forma estetica, in culto della bellezza, in moduli rarefatti e inimitabili di preziosa ricercatezza.

Le caratteristiche di fondo, le costanti di ordine tematico e strutturale che riguardano il romanzo novecentesco possono così riassumersi:

A)il personaggio : Viene avviato in questi romanzi un processo di crescente lacerazione tra personaggio e società, di estraneità del personaggio al suo milieu, con l'enfatizzazione della sua maggiore e aggrovigliata interiorità. Anche nel romanticismo il conflitto individuo/società esisteva, ma veniva risolto nella dialettica della società e della natura da Stendhal, Balzac e dall'ambiente e dall'ereditarietà da Zola. La rappresentazione di questo conflitto comportava la presenza di personaggi che agiscono, lottano contro la società ed era secondario il fatto che riuscissero vincitori o vinti. Nella narrativa del Novecento invece si impone una tipologia di personaggi, caratterizzata da una vocazione alla rinunzia, alla fuga, alla passività, all'" inettitudine". Sono tutti atteggiamenti originati dal clima culturale-ideologico di crisi: crisi della ragione scientifica, crisi delle capacità euristiche della ragione, e quindi angosciosa coscienza della non conoscibilità del reale. Un clima del genere finisce per spostare i confini della letteratura, trasferendola da un mondo oggettivo ad un mondo soggettivo, da un'esperienza condivisa con la società ad un'esperienza assaporata nella solitudine e viene testimoniato letterariamente attraverso personaggi che o pensano di realizzarsi nella fuga dal reale e di esorcizzare la vita attraverso l'arte (gli eroi decadenti); o frustrati nella loro ansia di conoscenza, vengono travolti da fatali violenze (Kafka); o si sentono come un insetto sperso in un campo (Musil); o ansiosi di realizzarsi nell'autenticità falliscono (Mattia Pascal di Pirandello); o vivono la loro inettitudine con angoscia (Tozzi o Borgese) o con ironia (Svevo). Il critico Magris chiama questo insieme di atteggiamenti "perdita della totalità".\ In ogni caso la narrativa del Novecento presenta una galleria di personaggi dimezzati, problematici, impastoiati nella casualità e nell'assurdo di vivere.

B)Le tecniche di narrativa.Una tipologia del genere non può essere rappresentata con le vecchie tecniche della narrativa ottocentesca. Le nuove tecniche devono tener conto delle acquisizioni scientifico-filosofiche apparse tra Otto e Novecento: la psicanalisi, la nuova fisica, la concezione del tempo, sia interiore sia come durata:

• a)La psicanalisi acquisisce alla parola e al racconto nuove zone dell'umano e nuove funzioni del linguaggio, il mondo dell'inconscio e la duplice natura, rivelatrice e mascheratrice, del linguaggio;
• b)Con la teoria della relatività di Einstein tutte le nostre osservazioni sui fenomeni dell'universo sono relative poiché dipendono dal luogo in cui ci troviamo, dalla velocità e dalla direzione in cui ci stiamo muovendo. Conseguenza sarà il frantumarsi della tradizionale figura del personaggio concepito dal narratore ottocentesco come un coerente e unitario blocco psicologico sostituito da una mutevole e cangiante trasformazione frammentata.
• c)La nuova concezione del tempo elaborata da Henry Bergson propone una distinzione tra un tempo esteriore, puramente "cronologico" e un "tempo interiore". Per la coscienza così il tempo non è una semplice successione di istanti che si susseguono in un ordine rettilineo (passato, presente e futuro), ma è qualcosa di irriducibile all'istante, è durata, è processo che conserva il passato e crea il futuro. Sono due perciò le forme di conoscenza: quella estrinseca che si basa su dati empirici (il prima e il poi) e quella interiore che contrappone la durata, la contemporanea presenza del passato e del presente.

C)il narratore Nel romanzo novecentesco la sua funzione è mutata, spesso non c'è più il narratore esterno ed onnisciente come in Balzac e Tolstoi. L'autore rinuncia ad un personaggio che assolve la figura di demiurgo, che conosce e muove tutta la vicenda, anticipa e commenta, che inserisce il tutto in una solida visione del mondo (religiosa o scientista). Adottando il narratore interno che è protagonista e narra in prima persona, ci presenta un universo limitato alla prospettiva dell'io narrante, di cui vengono registrati i conflitti e le lacerazioni, le contaminazioni memoriali fra passato e presente. Il lettore si trova di fronte non più ad un'ordinata successione cronologico-causale, ma deve muoversi fra flashback e flussi di coscienza dei personaggi, senza nessuna spiegazione o interpretazione del narratore ottocentesco.In questi decenni si definiscono le novità del narrare novecentesco. In Italia il caso più esemplareè quello di Pirandello che disarticola la struttura tradizionale del romanzo, dopo il Mattia Pascal , con Uno Nessuno e Centomila, I quaderni di Serafino Gubbio Operatore, entrambi fondati sul protagonista-narratore, sull'adozione della prima persona.