L'AVVENTO DELLO SPAZIALISMO: GLI AMBIENTI SPAZIALI

Pur essendo la tendenza all’ambientazione una costante di Fontana, la prima installazione che si può realmente definire un Ambiente spaziale è solo del 1949. Il precedente diretto a cui è d’obbligo far riferimento per ciò che concerne gli Ambienti spaziali è la collaborazione con gli architetti, particolarmente intensa negli anni ‘30 e ripresa con successo nei primi anni ‘50. Nel ‘33 l’artista collabora con il gruppo di architetti BBPR (Banfi, Belgiojoso, Peresutti, Rogers), in collaborazione con Piero Portaluppi, realizzando una scultura per la Casa del sabato per gli sposi, è questa un’opera colorata di grandi dimensioni, non dissimile da quella che, nello stesso anno, realizza per la Villa-studio per un artista (fig. 28) degli architetti Luigi Figini e Gino Pollini. Nella prima metà del ‘36 collabora come scultore al progetto per il Salone della Vittoria nella VI Triennale di Milano, l’équipe è formata, oltre che dallo stesso Fontana, dal pittore Marcello Nizzoli (divenuto nel secondo dopoguerra un famoso designer), dall’architetto Giancarlo Palanti e dal critico Edoardo Persico, scomparso proprio nel gennaio del ‘36. Fontana realizza un gruppo figurativo che comprende la Vittoria seguita da due cavalli, un intervento indipendente ed originale, di una monumentalità assolutamente antiretorica. Altre collaborazioni si susseguono in questi anni, fra queste è da sottolineare quella con l’architetto Luciano Baldessari, che viene ripresa e intensificata nei primi anni ‘50 (fig. 40). Il motivo di una comunione così felice è probabilmente dovuto alla completa libertà che l’architetto lascia allo scultore, per il quale la collaborazione non è una "semplice apposizione cosmetica di interventi plastici sul corpo architettonico altrui, ma occasione più propriamente spaziale alla propria attività di scultore" (1). Prima di giungere agli Ambienti si devono però ricordare le gouaches e i disegni che Fontana realizza al ritorno dall’Argentina, quando, dopo aver fondato ufficialmente il Movimento Spaziale, si dedica alla definitiva messa a punto della sua "problematica spaziale". Il primo passo verso il nuovo è la meditazione sulle vecchie esperienze, sin dall’Uomo nero del 1930. Alla XXIV Biennale di Venezia, del 1948, presenta così la sua prima Scultura spaziale, realizzata contemporaneamente ad "una specie d’uomo atomico". Entrambe le opere sono costituite da piccoli ammassi di materia, magmatica, nera, che riporta alla mente, appunto, l’Uomo nero. Queste sculture sono di grande valore, non solo in quanto tappa fondamentale dell’iter evolutivo fontaniano, ma anche perché rappresentano degli esempi di scultura informale di alta intensità quando ancora le esperienze in questo senso non hanno raggiunto risultati particolarmente apprezzabili. Anche se volto oramai all’arte che sperimenterà sino alla morte - non si deve dimenticare che nel ‘49 Fontana, oltre a realizzare il primo Ambiente spaziale, comincia a perforare la tela dando il via ai "Buchi" (fig. 44 e fig. 45) - l’artista non abbandona in questo periodo la ceramica (fig. 34 e fig. 35), anzi, anche se rinuncia ad essere lo scultore-ceramista di Albisola e Sèvres, ritorna con molto impegno su questa materia. Le ceramiche di questo periodo non sono certo delle più felici - si accentua forse troppo, in esse, quell’inflessione barocca che è una delle componenti principali della personalità fontaniana - ma alcuni lavori si ricollegano all’esperienza spaziale degli Ambienti, assieme a numerosi disegni e gauches che Fontana chiama Evoluzioni, Nuclei o Ambienti spaziali. Questi studi - perché di esercizi in definitiva si tratta - acquistano fra il ‘48 e il ‘49 una precisa iconografia: quella del vortice, simbolo, quasi, dell’origine dello spazio stesso, che rimanda un po’ al motivo del vortice dinamico delle opere di Balla. Gli Ambienti, i primi principalmente, e i primi "Buchi", si riconducono appunto a questa iconografia. Il primo Ambiente spaziale realizzato da Fontana è del ‘49, viene installato il 5 febbraio alla milanese Galleria del Naviglio ed esposto solo per pochi giorni. In un ambiente quasi completamente buio, illuminato soltanto da luce di Wood - da cui il nome Ambiente nero - , si notano, appese al soffitto, forme decisamente informali. L’effetto è suggestivo, la componente barocca muta in un originale surrealismo che spinge lo spettatore in un libero viaggio verso l’inconscio. È interessante citare le descrizioni che, di questo Ambiente, fanno Guido Ballo e Raffaele Carrieri: "La Galleria in quell’occasione era stata trasformata; il tetto fu colorato da una luce violacea, piena di penombre, nella quale erano sospese forme spaziali che parevano rami di alberi in fondi marini, o scogliere sospese in aria, ma ‘ambientate’; e in questo ambiente si entrava, lo spettatore veniva attratto; non contemplava una forma staccata, davanti ai suoi occhi, entrava nell’ambiente pittorico. Qualcuno potrà pensare alla scenografia: non si trattava di vera e propria scenografia. Era come entrare in una grande ceramica dello stesso Fontana" (2). "Entriamo in una specie di grotta cabalistica avvolta in panneggi neri. È la prima o l’ultima notte del nostro pianeta? In un cielo spettrale, fra danze di larve, una grande forma tentacolare e incompiuta. Un dinosauro calcificato? La spina dorsale di un mammouth? Non voglio fare delle immagini. L’ambiente creato da Fontana in via Manzoni a Milano ci ha avvicinato alla luna assai più e meglio di qualsiasi cannocchiale" (3). Ma non mancano commenti più tiepidi, come quello di Giorgio De Marchis: "Nell’Ambiente spaziale c’erano [...] forme plastiche astratte appese al soffitto, con un effetto di apparizioni fluttuanti nel buio, dovuto all’illuminazione con luce di Wood. Tutto compreso, non era un granché; ma rappresentava il tentativo di un’arte ambientale in cui lo spettatore poteva entrare e da cui poteva essere circondato" (4). Al di là dei giudizi, positivi o meno , sull’opera in sé, è innegabile lo sforzo fatto da Fontana per rendere il fruitore partecipe dell’opera. D’altra parte egli va oltre la concezione dei futuristi per cui va proiettato "lo spettatore al centro del quadro" (5), egli progetta l’opera d’arte "attorno" allo spettatore e lo fa in modo tale che quest’ultimo ne sia attratto e affascinato, fra strani "esseri", fluttuanti e fosforescenti, appesi al soffitto, luci soffuse e sfrontata provocazione psicologica. L’Ambiente del ‘49 è un’opera di rottura, quindi, ma più con se stesso e con una concezione artistica che non con il pubblico, il quale, almeno inizialmente, poco si scandalizza di fronte all’arte di Fontana, la quale, anzi, passa quasi inosservata sino alla fine degli anni ‘50, quando si alza il coro dei consensi. Fontana stesso descrive così il suo Ambiente: "È stato il primo tentativo di liberarti da una forma plastica statica, l’ambiente era completamente nero, con luce nera di Wood, entravi trovandoti completamente isolato con te stesso, ogni spettatore reagiva col suo stato d’animo del momento, [...] non influenzavi l’uomo con oggetti, o forme imposteli come merce in vendita, l’uomo era con se stesso, colla sua coscienza, colla sua ignoranza, colla sua materia" (6). Non c’è assolutamente, quindi, volontà di imporsi al pubblico, di costringerlo a porsi degli interrogativi morali, sociali, artistici, c’è invece la più pura e assoluta libertà di interpretazione concessa al fruitore che, nell’opera, si "ambienta" egli stesso. In questa concezione libertaria dell’arte riecheggia la voce di Kandinskij, per il quale l’opera d’arte non è un modello, ma uno stimolo. Del 1951 è il famoso Arabesco eseguito alla IX Triennale di Milano (fig. 46). La strutturazione ambientale è degli architetti Baldessari e Grisotti, con i quali l’artista realizza, per la stessa mostra, anche un soffitto a luce indiretta nel vestibolo. Non si deve poi dimenticare che nella sala centrale della stessa IX Triennale sono esposti i bozzetti del concorso per la Quinta Porta del Duomo di Milano, per il quale verrà indetto un concorso di secondo grado che si concluderà con la premiazione ex aequo di Luciano Minguzzi e Fontana. Sempre nell’ambito delle manifestazioni della Triennale l’artista italo-argentino legge il suo Manifesto tecnico dello Spazialismo. L’Arabesco, che, come indica lo stesso Fontana, riproduce "la scia dei movimenti di una torcia vibrata nell’aria" (fig. 47), offre un diverso approccio all’ambientazione rispetto all’Ambiente del ‘49. I tubi luminosi formano un groviglio di più di duecento metri di lunghezza, che resta però sospeso al di sopra degli spettatori i quali, in questo caso, non sono in grado di "ambientarsi". Negli anni ‘60 Fontana continua a realizzare Ambienti spaziali, principalmente per le proprie mostre, ambientando in tal modo le proprie opere "pittoriche" in contesti di più ampio respiro rispetto alla tradizionale sala espositiva. Molti Ambienti mantengono la tipologia dell’Ambiente nero del ‘49: quello allestito a Milano al Palazzo Reale nel ‘64, quelli installati a Minneapolis e ad Amsterdam nel ‘66 e ‘67, quello costruito alla Galleria del Deposito di Genova sempre nel ‘67 e quello allestito a Foligno nello stesso anno. L’Ambiente di Foligno è, fra le citate opere, il più rappresentativo e il meglio ricollegabile alla tipologia del ‘49. I primi disegni che lo raffigurano sono infatti dello stesso anno dell’Ambiente nero. C’è quindi un ritorno alla poetica del vuoto, della luce "al negativo", del segno nero. Dice Ballo a proposito di questa installazione, che definisce una "concreta ambientazione plastica dei vari Concetti": "Proprio per questo ambiente Fontana si preoccupò anche di un problema di comportamento: il visitatore alla fine si trova costretto in un meandro che gli fa sentire il bisogno di fughe spaziali" (7). Sempre in primo piano, quindi, l’esigenza Spaziale di Fontana, che, nel ‘67, è ancora intensamente attivo. Realizzato l’anno precedente, per la propria sala alla XXXIII Biennale di Venezia, l’Ambiente del ‘66 propone una diversa soluzione spaziale. Assieme a Documenta 4, un’ambientazione a forma di labirinto proposta dall’artista a Kassel nel ‘68, l’Ambiente della Biennale veneziana è opposto alle sopracitate opere "nere", è infatti un’installazione "bianca", che si risolve in un gioco di luce, appunto, bianca, segnata soltanto dal nero dei tagli. Una ulteriore "forma" degli Ambienti fontaniani è offerta da Fonti di energia - Italia ‘61, un vero e proprio "cielo" di neon realizzato a Torino. Risulta di composizione più rigorosa, quasi costruttivista nell’insistenza di linee tese, che si giocano su vari piani. Ma il contenuto istintivo, emotivo dell’opera non è annullato dalla geometrizzazione dell’impianto. Riferisce Ballo: "La geometria e la struttura non annullano il colore emotivo, l’indefinito spaziale, [...] : lo spazio si dilata, in funzione delle luci colorate [...] non appena il visitatore, sempre coinvolto nella forma aperta, si sposta e cambia i punti di vista: la struttura diventa ancora più suggestiva, con vitalismo di origine barocca e altri effetti allusivi, surreali, volti a provocare l’inconscio" (8). Come implicitamente sottolinea Ballo, la concezione che è alla base delle diverse tipologie è sempre la stessa: lo spettatore è nell’opera, al suo interno, ne è parte integrante, perciò è in grado di comprenderne il meccanismo; inoltre, nei differenti Ambienti, resta sempre quella tendenza alla rappresentazione istintiva, senza freni, che, provenendo dall’inconscio, è spinta a stimolare l’inconscio altrui. Luciano Colavero
(1) Enrico Crispolti, Lucio Fontana, Catalogo Generale, Edizioni Electa, Milano, 1986. (Torna) (2) Guido Ballo, Pitture a gran fuoco, "Bellezza", n° 9, Milano, Settembre 1949. (Torna) (3) Raffaele Carrieri, Fontana ha toccato la luna, "Tempo", n° 8, Milano, febbraio 1949. (Torna) (4) Giorgio De Marchis, L’arte in Italia dopo la Seconda Guerra Mondiale, in Storia dell’arte italiana, il Novecento, Giulio Einaudi Editore, Torino, 1982. (Torna) (5) dal Manifesto tecnico della pittura futurista, 11 aprile 1911, sottoscritto da Boccioni, Carrà, Balla, Russolo e Severini. (Torna) (6) da Enrico Crispolti, Omaggio a Fontana, Carucci editore, Assisi-Roma, 1971. (Torna) (7) Guido Ballo, presentazione a Lucio Fontana, Palazzo Reale, Milano, 19 aprile - 21 giugno (prorogata al 31 luglio) 1972. (Torna) (8) Ivi. (Torna)

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