IL RETROTERRA CULTURALE

Milano, i primi anni del nostro secolo, per le strade della città sgambetta il piccolo Lucio Fontana, trasferitosi da poco in Italia dopo aver trascorso i primi anni della sua vita a Rosario di Santa Fé, dove è nato nel 1899. Il padre di Lucio è uno scultore, il nonno un pittore, il piccolo avrà sicuramente un futuro da artista. I Fontana posseggono in Argentina un rinomato studio di scultura, fondato da Luigi Fontana, padre di Lucio, orientato nella prospettiva di una produzione di "consumo". Lo scultore, originario di Varese, è un uomo orgoglioso dell'abilità del mestiere, perciò spinge il figlio verso la propria arte. Nello studio paterno il piccolo Lucio apprende cosi l'amore per la scultura, ma soprattutto assorbe la passione per il prestigio artigianale, per la maestria tecnica e la padronanza dei mezzi, cui deve buona parte della sua futura libertà espressiva. Il giovane Fontana resta legato al padre e, soprattutto negli anni '30, lo mette al corrente delle sue ricerche, dei suoi sforzi, cercando di rassicurarlo, col suo entusiasmo, per le cattive condizioni economiche: "Io lotto, si può dire, colla fame, ma questo non ti deve preoccupare, io sono contento, sono convinto che un giomo trionferò" (1) e ancora: "Ho sempre combattuto una dura battaglia, non ho mai voluto raccogliere allori troppo facili" (2). Un altro esempio da seguire sotto il profilo tecnico viene offerto a Fontana dallo scultore simbolista Adolfo Wildt, maestro all'Accademia di Belle Arti di Brera, dove Lucio inizia a frequentare nel 1920 il corso di scultura. Prima di esaminare il rapporto Fontana-Wildt è opportuno accennare alla produzione argentina del giovane che, interrotti gli studi all'Accademia nel '22, si reca nella terra natale. L'esordio di Fontana come scultore originale sembra essere proprio un'opera del primo periodo argentino: Melodias, del '25. La scultura, presentata al VII Salón de Bellas Artes di Rosario, è uno studio di volto realizzato in gesso, un volto di ragazza, aggraziato, con gli occhi chiusi, un po' sognante, che è certamente da ricollegare al lavoro di Fontana in questo periodo: scultore nell'atelier del padre. Enrico Crispolti cita, a proposito di questi anni della vita artistica fontaniana, Aristide Maillol: "Per la scultura di Fontana nella seconda metà degli anni Venti [...] un altro nome [oltre a quelli di Wildt e Archipenko. N.d.A.] mi sembra più probabile e persuasivo: quello di Maillol. L'orientamento iniziale già molto preciso della scultura di Fontana è infatti quello di una figurazione tendente ad accentuare i 'valori plastici' assoluti: un plasticismo denso e turgido, con una continua rotondità delle superfici levigate" (3). Dell'artista francese Fontana sembra quindi riprendere il solido plasticismo figurativo, che rielabora in maniera originale poiché già entrato in contatto, anche se solo di sfuggita, col simbolismo di Wildt. Le opere in cui l'influenza di Maillol sembra essere maggiormente evidente sono il Monumento a Juana Blanco, realizzato a Rosario nel '27, e Maternidad del '26. Quest'ultima, presente al I Salón de Artistas Rosarinos, è contemporanea al bozzetto del Monumento, ideato per un concorso, che Fontana vince, potendo così realizzare l'opera l'anno seguente. Tornando a Wildt, egli è uno dei più importanti scultori simbolisti europei, realizza opere che tendono ad una estrema levigatezza superficiale - non a caso fa scolpire ai suoi allievi marmi a forma d'uovo - è un personaggio che all'abbandono preferisce il lucido controllo, all'ironia la riflessione, all'istinto la ragione. La sua serietà è allucinante, perciò si sente - ed è - simbolista, perché l'arte è per lui esperienza mentale. Fontana ne è influenzato in primo luogo "per motivi scolastici" (4), afferma Edoardo Persico, uno fra i più importanti critici degli anni Trenta, autore della prima monografia sull'opera di Fontana. Alcune sculture realizzate fra il '28 ed il '29 si possono considerare delle vere e proprie esercitazioni scolastiche. El auriga, per l'esame all'Accademia, San Sebastiano e un "torso" di modeste dimensioni sono opere giocate sull'alternanza di piani concavi e convessi, sulla politezza della superficie, sulla bravura della modellazione, direttamente collegate agli insegnamenti wildtiani, anche se, specie in El auriga e nel "torso", c'è già una tendenza a superare il linguaggio di Wildt: nella spinta ad ambientare le sculture - in cui Fontana ricerca un più originale movimento plastico - e nella minore importanza data all'atteggiamento psicologico del soggetto che, quando eccessivamente sottolineata, diviene un limite nella scultura di Wildt. Ma l'insegnamento di Wildt non si ferma a questi studi scolastici. Afferma Guido Ballo: "Wildt non incide soltanto per la severità della tecnica: anche se presto [Fontana] si libera dall'influsso di Wildt, ne risentirà come avvio, come premessa a certi sviluppi linguistici, in apparenza opposti allo scultore che portò il Simbolismo nel clima del 'Novecento'. [...] Wildt influisce più a lungo, anche se in modo meno percettibile, sulla libertà di usare materie diverse nelle sculture, sulla tendenza a far prevalere l'invenzione dell'idea [...] e soprattutto influisce sui disegni linearistici" (5). Con la libera utilizzazione dei materiali, infatti, Wildt preannuncia il linguaggio più maturo del suo allievo. Come non vedere, nell'utilizzo fatto da Wildt del ferro sul marmo, delle pietre colorate e dell'oro sulla carta e sul metallo, un diretto precedente dei Concetti spaziali di Fontana, in special modo di quelli più squisitamente informali come le "Pietre" o i "Barocchi"? I disegni simbolisti del maestro, d'altronde, non sono di minor importanza: in essi lo spazio diviene quasi astratto, la linea è libera, fluida, le zone di riposo acquistano un valore fondamentale rispetto al resto, come accadrà nelle opere più terse della produzione fontaniana: i "Tagli". Certamente il carattere dei due artisti è profondamente diverso, Fontana è ottimista, gioioso, a volte anche superficiale, il maestro è invece attento, riflessivo, serio, ma l'allievo, pur superandolo, ne conserva l'insegnamento, e di quest'uomo mantiene un ricordo, sempre, di profonda stima. Il giovane Fontana non si accontenta però di un solo maestro: egli è curioso, vuole entrare a contatto con altri stili, altre tecniche, altre concezioni artistiche, perciò studia "Archipenko, e Zadkin, e De Fiori, per uscire dai limiti di un gusto morto e conqlustare uno stile europeo" (6). Secondo Persico Aleksandr Archipenko "seduce [Fontana] per l'eleganza e la disinvoltura della forma che rinnova nella sua astrattezza taluni schemi figurativi di Michelangelo" (7), ma, a posteriori, non si può parlare di una diretta influenza dell'artista russo sul nostro italo-argentino, è più indicato, come sottolinea Ballo, parlare di "clima", di un insieme di input che il giovane rielabora originalmente: "Non c'è un influsso particolare di Archipenko: c'è piuttosto il clima di ricerca astrattista sul piano intemazionale sotto l'influsso del Cubismo, dei costruttivisti russi, e in genere degli sviluppi di un'arte intesa come pura percezione visiva dell'ambiente del Milione" (8). L'ambiente che si crea attorno alla Galleria del Milione è in effetti molto fertile, ricco di fermenti nuovi, d'altronde non si deve dimenticare la città in cui Fontana, tornato in Italia, vive questi anni: Milano, già capitale della Scapigliatura e del Futurismo. Milano è un centro culturalmente molto attivo, alla Galleria del Milione, già nei primi anni '30, si fanno mostre sui cubisti, sulle nuove ricerche astrattiste di Kandinskij. Attorno alla suddetta galleria, guidata dalla figura di Edoardo Persico, trovano l'ambiente artisticamente più vitale i giovani astrattisti italiani: Licini, Soldati, Melotti, Veronesi, Bogliardi, Reggiani, Ghiringhelli, Radice, Rho e lo stesso Fontana. Questi artisti - che, in seguito, aderiscono in gran parte al movimento parigino "Astraction-Création" - vivono però in un'"atmosfera di intransigenza mentale" (9), nonostante l'apertura alle esperienze d'oltralpe, affrontando serie discussioni teoriche, che, ovviamente, non possono soddisfare appieno lo spirito libero e istintivo di Fontana Perciò il giovane, pur frequentando gli astrattisti ed esponendo con loro, si disseta anche ad altre fonti: Arturo Martini, Medardo Rosso e Mario Sironi, sono solo alcuni esempi degli artisti da cui il giovane Fontana attinge in questi anni, contemporaneamente all'esperienza astrattista. In opere come Testa di donna - sommaria modellazione di un volto in terracotta colorata, del 1930-'31 - oppure in una sua variante risolta nella bicromia di bianco e oro (fig. 9), o, ancora, nel bronzo dorato e colorato raffigurante un Pescatore, non si può escludere un vago ricordo martiniano - anche nell'utilizzo, nelle prime due, della terracotta - risolto però in maniera profondamente differente nell'uso del colore e nel movimento: le opere di Fontana, sono lontane da quelle martiniane per come si muovono nello spazio, per come lo occupano La mujer del marinero, o anche Mujer con máscara, entrambe del '40, del secondo periodo argentino, possono nuovamente ricordare Martini, pur risolvendosi, ancora una volta, su piani linguistici profondamente diversi. Nel '42, Sueño de Toti, ricorda le atmosfere di Medardo Rosso, anche nell'uso della tecnica ceroplastica, che Fontana aveva già ripreso, quasi per rendere omaggio a Rosso, in un Profilo di donna del '40. Nell'Uomo nero e nelle coeve "tavolette grafite", di richiamo primordiale, l'influenza di Mario Sironi è evidente. L'artista, infatti, che "si distingueva per la sintesi di un Espressionismo primordiale, con cui rendeva l'angoscia e la solitudine dell'uomo nella civiltà di oggi, e per il respiro della grande parete" (10), attrae Fontana, anche se, ancora una volta, lo stimolo è per lui solo il punto di partenza per lo sviluppo di nuove esperienze, poiché "i risultati, nella vibrazione della luce, nel segno spesso più coloristico, rispondono alla particolare tensione di Fontana" (11). Fontana ammira però anche i grandi artisti della generazione precedente la sua: "Credo a Van Gogh, colore-luce. Credo a Boccioni, dinamismo plastico. Credo a Kandinskij, astrattismo concreto", scrive un giorno. Queste preferenze non sono casuali, tutti e tre gli artisti citati da Fontana si distinguono infatti per il loro vitalismo "visionario", componente necessaria per un'arte come quella di Fontana, che vuole essere Spaziale. Di Van Gogh Fontana ama infatti l'espressionismo visionario, reso con tocchi dissociati, coloristicamente intensi e vitali, ma non sente il bisogno del giudizio morale, dell'"arte etica" proposta dall'olandese. Molte opere della formazione fontaniana hanno forti accenti espressionistici, di un espressionismo più vicino a quello vangoghiano che non a quello dei Fauves o della Brücke, ma Fontana tende ai Concetti, e l'espressionismo non può appagarlo. Il vitalismo che rende l'animo di Fontana così simile, per certi aspetti, a quello di Van Gogh, è proprio la parte del suo carattere che lo spinge verso il Futurismo. Egli ammira Boccioni, ma così come l'espressionismo di Van Gogh non può appagarlo appieno, neppure può essere soddisfatto del dinamismo futurista, fatto di linee-forza. Il dinamismo a cui mira Fontana è diverso, indeterminato, tendente all'inorganico, a spazialità infinite: egli vuole conquistare lo Spazio, ma non attraverso i mezzi dei futuristi che, come tutti gli artisti moderni, "non disponendo di mezzi tecnici necessari per dar movimento ai corpi, lo hanno dato solo in modo illusorio rappresentandolo con mezzi convenzionali" (12), egli vuole conquistarlo con nuovi mezzi, nuovi materiali, si vedrà in seguito quanto si sia avvicinato al suo intento. A Kandinskij Fontana nconosce il grande merito di aver inventato l'arte non-figurativa e lo stima soprattutto per averla inventata partendo dall'espressionismo È proprio questo espressionismo risolto nella non-figurazione che attira Fontana, ma egli, ancora una volta, tende ad andare oltre. Da questi pochi accenni - ai quali va aggiunta la vicinanza all'automatismo surrealista (fig. 18) - emergono due fondamentali aspetti della personalità di Fontana, che non lo abbandoneranno mai: la curiosità e l'esigenza di sintesi, dalle quali deriva il suo carattere eclettico, poliedrico, che gli permette di assorbire le più disparate esperienze, per risolverle in una poetica propria e, nonostante il divario esistente fra le fonti, estremamente coerente. Luciano Colavero
(1) Da una lettera del 1933. (Torna) (2) Da una lettera del 1935. (Torna) (3) Enrico Crispolti, Lucio Fontana, Catalogo Generale, Edizioni Electa, Milano, 1986. (Torna) (4) Edoardo Persico, Lucio Fontana, Edizioni di Campo Grafico, Milano, 1936. (Torna) (5) Guido Ballo, Lucio Fontana. Idea per un ritratto, Edizioni Ilte, Torino, 1970. (Torna) (6) Edoardo Persico, Fontana, "L'Italia letteraria", Roma, 04 agosto 1934. (Torna) (7) Edoardo Persico, Lucio Fontana, Edizioni di Campo Grafico, Milano, 1936. (Torna) (8) Guido Ballo, Lucio Fontana. Idea per un ritratto, Edizioni Ilte, Torino, 1970. (Torna) (9) Ivi. (Torna) (10) Ivi. (Torna) (11) Ivi. (Torna) (12) dal Manifiesto Blanco. (Torna)

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