




          A PICHAO EM DESVIO





       Roteiro para filminho (de

        classes definidas, mas

         com luta inevitvel).

           

            Herbert Daniel


      Noite. Ruas de uma grande cidade
brasileira. Um carro percorre vias asfalta-
das. Atrs dele, outro o segue de perto.
      Plano no interior do primeiro auto-
mvel. O rdio est ligado, noticirio.
Uma voz locutivamente esportiva, e ale-
gremente contraditria com a madrugada,
anuncia os resultados da Copa do Mun-
do. Sabe-se que estamos em 1970, data
que o locutor pronuncia com certa ale-
gria. Os ocupantes do carro demonstram
um ar grave. Seus olhos se movem como
se estivessem tocaiados.
      A cmara se afasta um pouco, vemos
o veculo diminuir lentadente a marcha.
O cenrio est vazio. V-se atrs um muro
bem caiado. O carro que segue estaciona a
alguns metros de distncia. A cmara,
sem deixar de mostrar os ocupantes do
primeiro, que descem da viatura portando
na mo estranhos tubos, afasta-se at o se-
gundo carro. Vemos que o Volks 68 tem
nos seus vidros vrios colantes coloridos
em verde e amarelo. L-se nos plsticos al-
guns trusmos do tipo: "ame-o ou deixe-
o", "ningum segura este pais"... Um
plano mostra um dos ocupantes do fusca
engatilhando uma metralhadora.
      Da metralhadora at o muro a cma-
ra descreve um traveling: um dos que des-
ceram escreve no muro, com grandes le-
tras retas, com spray. Outro se posta na
esquina, como se vigiasse. Durante o tra-
veling passamos diante de uma lata de lixo
em metal com um vistoso e legvel dizer:
''povo desenvolvido  povo limpo''. A cma-
ra afinal fecha sobre o pichador. Vemos a
atividade do desenhista, notamos seu es-
foro de pichar corretamente. Caligrafia
sem grande uniformidade, mas buscando
as letras mais harmoniosamente estiliza-
das: retas muito prximas da retido, cur-
vas afiliadas ao compasso, ngulos reme-
morando um - inevitavelmente ausente -
esquadro.
      Ruptura brusca: aparece inexplica-
velmente um quadro que dura alguns se-
gundos na tela, onde vemos um escrivo
caligrafando caprichosamente um docu-
mento, tendo por cenrio um antigo qua-
dro representando um monge medieval no
seu duro esforo de copiar um manuscri-
to. 
      
      Volta. Lemos claramente no muro
uma frase quase terminada: SOMENTE
A LUTA ARMADA DERRUBA A...
Corte. O vigia na esquina. Um assobio
agudo. Ele corre para o carro.
      Planos rpidos. Todos entram no
carro da frente. Observa-se que a ltima
palavra - ditadura - saiu escrita muito
boladamente. Parece que o desenhista
queria assinar o escrito mas no teve tem-
po. Closes de rostos tensos. Portas do ve-
culo que batem. Mos que engatilham re-
vlveres e metralhadoras. Movimentos do
motorista colocando em marcha o auto-
mvel. Carros arrancam. Na esquina cru-
zam com um camburo, que vem em sen-
tido contrrio. O camburo pra diante
do muro pichado. Rapidamente faz uma
reviravolta. Sai em perseguio dos "ter-
roristas". Planos ambiciosos de uma cor-
reria atrs dos subversivos. (Como se tra-
ta de uma produo brasileira, e nunca se
arranjar grana suficiente para esta cena
de grande emoo que o roteirista imagi-
na, usar-se- um recurso tosco e que solu-
cionar outras questes posteriores deste
roteiro.

      Ruptura: ao sair em perseguio dos
outros carros o camburo faz a curva
chiando as rodas vertiginosamente. Ao
som desse guincho, v-se a platia de um
cinema do subrbio que acompa-
nha entusiasmada a tela. A cmara, aps
mostrar na tela um filme de
gangstrs americanos, com uma dessas
perseguies automobilsticas de cortar o
flego. O ideal seria mostrar um grande
filme de Hawks, o que agradar os cinfi-
los mas serve uma produo classe B, re-
montando s picas batalhas entre bandi-
dos e mocinhos em Chicago. Insere-se no
filme o filme que passa no cinema-poeira.
Enquanto isso, sobre as cenas chupadas
de filmes de gngsteres, guerras e ti-
roteiros sortidos, comea-se a se desenhar
o LETREIRO, com os crditos deste fil-
me (que vai falir os produtores e muito
provavelmente irritar os frequentadores
do cinema, j que parece muito mais com
um sonho sobre um sonho, do que um fil-
me sobre uma idia). No entanto, recursos
tcnicos permitindo, o letreiro com o
nome do filme e de seus responsveis de-
veria escrito como se se tratasse de in-
meras modalidades de pichao em pare-
des, com vrios tipos de material.

      Importante: enquanto desfilam os
crditos, os filmes na tela so substituidos
por fotos de vrios momentos brasileiros.
Todas elas mostram o desenvolvimento
da indstria, particularmente do ao -
desde a inaugurao de Volta Redonda -
e automobilistica. Insistir em fotos mos-
trando o engrandecimento do automvel
brasileiro desde 1955. A seguir, atravs de
alguns documentrios e fotos, mostrar o
desenvolvimento das cidades em funo
dos automveis e dai em diante menos es-
pecificamente. Por exemplo, construes
de viadutos, aterros, minhoces, prdios-
garagens, estacionamentos, estradas, au-
tdromos para a prtica desse esporte (to
grego quanto Antgona) que  a corrida de
automveis. Ao final desta longa carreira
de fragmentos, v-se a cidade, qualquer
uma, vertical e atulhada. Engarrafada.
Empilhada. Regimento de cimento e ao
em ordem-unida. Um cidado respeitvel
olha a cidade, de baixo, esperando atra-
vessar a rua (aqui acabam-se, felizmente,
os crditos), e v o bar, que  seu objetivo,
cheinho de garrafas empilhadas, enquanto
repara no empilhamento das moradias e
no engarrafamento das velozes mquinas
que conseguiram a extraordinria faanha
de ir muito mais rpido do que qualquer
meio de transporte terrestre que a huma-
nidade tenha um dia usado, e ter aumen-
tado loucamente o tempo de percurso a
ser cumprido. (Esta  apenas uma infor-
mao do roteirista, que no tem, por en-
quanto, nenhuma traduo visual. Fica
aqui s como idia sobre o roteiro. Bom.
Roteirizemos.)

      Vemos ento o cidado, misturado
entre: garrafas, empilhamentos, engarra-
famentos e edificios ciclpicos. Leva no
peito o sentimento de estar, na pilha, sen- 
do um empulhado. Ser ele um pulha?
Mas no diz nada. Pensa a frase acima,
entredentes. Comenta, enquanto espera o
verde (do sinal,  claro): "Dizem que se
em Histria fosse possvel supor 'ses' hi-
potticos, poderamos colocar Paris numa
garrafa. Nossa histria, se  uma, foi a de
ter feito cidades como se fossem garrafas
para lquidos das sombras... ". Acompa-
nha a cena uma ria da Traviata, onde se
canta o champanha e se convida aos que
festejam(?) a vida para beber. Na ria:
"bebiamo, bebiamo...", etc. Enquanto is-
to o cidado entra no bar. Por todo o
lado enormes logotipos comerciais, resul-
tados do mais avanado grafismo, convi-
dam  felicidade e ao prazer inexaurvel
consumismo. Finda a primeira sequn-
cia com o cidado entrando no bar.


             SEQUNCIA 2


      Interior. O cidado anterior dirige-se,
apressadamente, para uma porta enfeita-
da com um logotipo representando um
chapu alto e uma bengala. Na porta ao
lado v-se o desenho de luva e bolsa. O ci-
dado no usa chapu, nem bengala, no
tem nenhuma qualidade especial,  um ser
absolutamente annimo, que demonstra
porm urgncia de aliviar-se, como se fora
atormentado por demnios invisveis.
No vacila diante das duas portas ofereci-
das. Com isto demonstra como toma tran-
quilamente a diviso estatutria das ne-
cessidadcs fisiolgicas e as fronteiras im-
postas entre os dois sexos metabolicamen-
te geridos. O senhor entra no banheiro
dos cavalheiros.
      A ao aqui no tem nenhuma locali-
zao temporal. Acontece numa poca so-
berbamente indefinida. O homen que de-
saparece atrs da porta no apresenta nen-
nhuma caracterstica verdadeiramente
marcante. No deixar de ter, ambgua-
mente, uma certa respeitabilidade mdia
da classe igualmente localizada. Logo
atrs do senhor entram mais dois homens.
Descontrados. Trazem pastas, onde est
escrito o nome de uma agncia de publici-
dade. Esto contentes. Comentam entre si
o sucesso da "operao". Um elogia o de-
senho e o texto do anncio. O outro agra-
dece. O primeiro diz que o produto pode-
ria ter produzido anncios de mau gosto,
j que se tratava de remdios para regula-
rizar a menstruao. "Voc bolou um no-
me, uma forma e uma soluo de gnio",
puxa-sacaliza o primeiro.
      Corte. Numa rua movimentada, ope-
rrios colam cartazes gigantescos num
outdoor. O anncio impede que se veja,
para quem passa na rua, o maravilhoso
poente sobre montanhas fantasistas, coisa
de natureza tropical que deve neste filme
vir pintada em carto de fundo, j que 
dificil encontrar tais cenrios naturais
hoje em dia. Como se fosse em E la Nave
Va, um operrio comenta o poente dizen-
do que  to bonito que parece cinema, ao
que o outro responde encarando a cma-
ra: " cinema". Mostra imediatamente ar
arrependido. O outro operrio repreende:
"Voc deu uma de Pierrot le Fou. J vi
esta cena antes". O operrio godardiano
diz bah! e se atira do andaime. Cai em
cima de uma banca onde um jornal come-
mora os avanos dos ndices econmicos.
      (Ruptura brusca: uma sala. Uma
moa com O Capital na mo diz que se-
gundo Marx a economia do capital cons-
tante  uma maneira permanente da in-
dstria diminuir os custos.  considerado
economia de investimento em capital
constante, entre outras coisas, as restri-
es s condies de segurana do traba-
lho dos operrios.)
      Volta. O operrio godardiano agoni-
za suspirando que "no  possvel que eu
esteja morrendo, pois no estou vendo mi-
nha vida passar toda diante dos meus
olhos... " O operrio feliniano, ao lado
do amigo, v passar uma linda jovem ne-
gra, como se fosse um orix urbano de
uma pureza sem precedente, e ela sorri e o
convida dizendo: "eu no. . . " e
aponta o cartaz que os operrios colaram.
Enquanto o operrio feliniano balana
tristemente a cabea, afastando-se da jo-
vem negra da pureza perdida para seguir a
maca que carrega seu amigo para a ambu-
lncia, v-se no outdoor um sofisticadssi-
mo desenho da palavra NORMA. E letras
sensuais encobrem sutilmente o corpo da
mulher nua que enfeita a propaganda, for-
mando a frase: NORMA - o mtodo que
permite que eu tenha as regras segundo as
leis.
      Corte. De volta ao banheiro. O an-
nimo sai do privado antro com ar de ali-
vio circunspecto. Nota-se que desajeitada-
mente verifica a posio da caneta no bol-
so, como se verificasse o disfarce da arma
do crime, ou , descuidadamente, conser-
tasse um aspecto sutil da sua elegncia. O
publicitrio entra no banheiro. A cmara
acompanha-o. Vemos escritos na porta da
latrina em letras sujas e tortas, feitos por
algum ( lgico que s pode ser o homem
precedente, seno isto no seria um rotei-
ro, seria um despropsito cotidiano). Os
escritos anunciam, para no deixar dvi-
das que o cavalheiro desejava introduzir
uma parte determinada do seu corpo,
anunciada como dotada de sobejas quali-
dades de estilo e grandeza, num dos orif-
cios da me do leitor daquilo, orifcio
alis que no  o que, por assim dizer, 
usado para ser penetrado, via de regra. . .
      Ao ler a frase o publicitrio-gnio
sorri, sem porm demonstrar desgosto, e
sentadinho e cmodo, fazendo uma letra
foradamente canhestra, escreve na mes-
ma porta uma mensagem comercial dizen-
do que apreciaria que o dito e portentoso
rgo do grafiteiro anterior, bem como o
de outros freqentadores daquele local
privilegiado (pois pblico e privado, si-
multaneamente) visitassem o corpo dele -
publicitrio - pelo mesmo canal que o an-
terior ambicionara na me dos outros.
      Satisfeito com o seu trabalho, o bola-
dor de to sodomita convite ri  socapa,
por ter imaginado algo to srdido e to
alheio aos seus prprios hbitos carnais.
Pensa para que todos ouam que "ns (os
humanos, ele quer dizer)temos uma ima-
ginao muito mais suja do que toda a su-
jeira do mais lamentvel e putrefato pn-
tano que qualquer bicho conhece". E mais
pensa: "Se minha mulher soubesse de
coisa dessas. . . " Assalta-lhe um sbito
arrependimento. "Por que escrevi isto
meu Deus?" - interroga-se angustiado,
tendo nas mos ainda a caneta da abomi-
nao, com o gesto trgico de um prncipe
dinamarqus com um crnio na na mo.
Toma impulso de riscar aquela grosseria.
Hesita. "Risco ou no risco? Arrisco? E
se...? Por que  que escrevi logo isto?"
      Ruptura brusca. Num escritrio de
editor. Gustavo Barbosa, um escritor, diz:
"A frequncia de frases homossexuais 
to grande que parece bastante improv-
vel serem todas escritas realmente por ho-
mossexuais 'assumidos'. Nas condies de
anonimato, ligadas a um momento de
prazer anal (inconsciente, quanto s suas
implicaes erticas, pelo 'macho con-
victo'), parece-nos provvel que tambm
os no-homossexuais (ou os 'incubados')
escrevam esse tipo de grafito". Uma bicha
louca que neste momento serve caf no es-
critrio comenta: "Incubado  um nome
fantstico para o cagador misterioso que
deixa mensagens acusadoras... "
      Volta ao banheiro. Vemos o publici-
trio-gnio sair da cena da sua tragdia
ou seja, da privada, sem que tenhamos se-
quer ideia da soluo do impasse. Sai com
o amigo, ambos felizes com os lucros su-
periores que conseguiro com seu traba-
lho de publicitrios, e, claro, com os mui-
to superiores lucros que abiscoitar a Nor-
ma, produto de uma gentil multinacional
em defesa do sangue ptrio (dir melhor
mtrio... ).
      Corte.


            SEQUNCIA 3   


      Noite nova. Alguns adolescentes ca-
minham pelas ruas da cidade. Cidade
grande. Andam como se tivessem desco-
berto, por algum efeito de um poderoso
agente qumico, a relativa autonomia dos
seus membros e gestos. Falam muito, mas
todas as palavras so vagamente misterio-
sas, girias adolescentes. Anos oitenta.
      Falam em nomes estrangeiros, can-
tam msicas de letras que no podem de-
corar por lhes faltar um ingls mais sedi-
mentado. Falara breique "chocante", e
muitos "no sei no... "
      Pram diante de um muro branco.
Tiram dos bolsos sprays e se dedicam a
pintar enigmas. Os muros que vimos du-
rante todo o inicio da sequncia esto
cheios dos mais variados escritos, desde o
cartaz anunciando no-sei-o-qu, at mui-
tas siglas de partidos polticos, vrias ve-
zes l-se diretas j e circunstancialmente
frases bem desenhadas com dizeres poti-
cos do tipo: Com feijo e teso como-vida
revoluo.
      Os garotos pichadores, com gigantes-
co cuidado, desenham letras na parede.
So desenhos que sabem de cor. Traam 
as letras  D e E, depois um Z e as letras W,
y e afinal um O. A letra d minscula co-
mea como se fosse uma espiral cujo final
sobe formando o trao ascendente do d 
com uma caprichosa linha quebrada. O E
 formado de quatro setas: uma vertical
apontando para cima e para baixo e ao
mesmo tempo; as outras trs apontam
para a direita e para a esquerda alternada-
mente. O Z faz parte de um raio que pare-
ce cortar o desenho no meio, um raio as-
sim lembrando o peito do Super-homem.
O W e o Y so geminados. O O final tem
um ponto no meio e tracinhos que
lembram clios, dando por resultado um
olho final meio vesgo. 
Terminado o trabalho, l fica o Des-
vio ilegvel, sozinho, e a garotada segue
seu caminho. Seguem-se uma srie de pla-
nos, rpidos flashes, e vo surgindo cada
vez mais novos grafitos ilegveis, confu-
sos. No final, aquele que fora um grande
muro virgem est coberto de rabiscos sur-
preendentes, de vrias cores. O conjunto
forma um mural fantasioso, como de re-
sultasse do capricho de um artista - no
muito talentoso,  claro, mas esforado -
delirantemente apaixonado pelo arabesco
e decidido a tornar a palavra grafada nos
muros um conjunto visual onde o alfabeto
tradicional tivesse sofrido metamorfoses
malignas e as palavras abandonassem seus
significados e danassem para serem vis-
tas, nunca lidas.


          SEQUNCIA 4


Passam diante do painel multides.
Uns nem olham. Outros olham com re-
pugnncia. Outros com curiosidade. Uns
comentam que o "vandalismo avana"
outros dizem que "lugar de porco  no 
chiqueiro", outros lamentam que j no
"basta tanta sujeira e misria e ainda me
aparece mais isto".
      Cena num escritrio solene. Fala um
senhor-autoridade. Ser um delegado, um
psiclogo, um juiz? Um poltico, um re-
presentante das nossas elites econmicas,
um estadista? Pouco importa. Autorida-
de. Ponto. Por aqui nunca se duvida,
quando cruza diante de ns o imprevisto.
No supomos nem perguntamos se  um
raio, um avio, um cometa, um meteoro,
um super-heri. Sabemos o que  uma
Autoridade. Porra, como sabemos reco-
nhecer uma Autoridade!
      Enfim, a Autoridade adeverte (deve-
ria dizer "presta seu depoimento", mas
como se trata de quem se trata, o filme
no pode falar diferente, pelo menos por
enquanto): tudo isto  um plano maquina-
do por um novo tipo de subversivos, que
pretendem atravs da corroso da parede
e de demais superfcies limpas das cidades,
num plano sagaz e pernicioso, desorgani-
zar a urbanidade, poluindo nossos to
bem preservados espaos culturais citadi-
nos. H mesmo indcios seguros que as
guangues que promovem tal imundcie so
ligadas a trfico de drogas, e que as cores
dos grafitos querem dizer que se trata de
maconha, herona, cocaina, morfina, l-
cool (ops, desculpem, isto no  droga, 
produto industrializado)... Enfim,  pre-
ciso tomar medidas severas para coibir
tantos e tais abusos. Segue-se um longo e
fastidioso comentrio sobre a ordem, o
progresso, a limpeza, a educao, a sade,
a segurana pblica, a Civilizao Ociden-
tal Crist...
      (Vai ter que ser cortada uma parte da
fala do Homem. Seno no vai ficar nin-
gum no cinema.)
      A cena muda para Nova Iorque.
No,  melhor mostrar umas fotos, para
economizar na produo. Em off uma voz
diz que o escritor Norman Mailer anali-
sou h alguns anos o fenmeno em New
York (cuidado sotaque) e, tomando a per-
sonalidade de um "investigador esttico"
definiu os grafitos como modernas pintu-
ras rupestres. Que arte  essa? Ser mesmo
arte?
      (Voz imitando Norman Mailer. Pode
ser que achemos um ator mais ou menos
parecido que fale ingls e o texto aparea
em legenda. Ficaria muito sofisticado)
      N. Mailer "O nome  a religio dos
grafitos... O investigador esttico dos
grafitos (Mailer aponta para si mesmo),
no Museu de Arte Modema em Nova Ior-
que, encontra a confirmao de que, se
no existissem os grafitos de metr, certos
artistas teriam tido a necessidade de in-
vent-los... "

      (A cmara pode neste momento mos-
trar em sucesso os muros pichados e
obras de artistas famosos, comeando pe-
las pinturas rupestres de Lascaux e Dor-
dogne, passando por Picasso at Klee,
Mir, etc.)
      N. Mailer "Somos ns, hoje, incapa-
zes de estabelecer um centro de controle
no prprio corao do esprito... e re-
cuamos diante de simples desejos sem
compreender os medos que eles suscitam e
mergulhamos nos absurdos onde encon-
tramos a estranha calma da arte do absur-
do, do mesmo modo que o homem das ca-
vernas que desafiava seus deuses des-
cobriu que de no morreria necessaria-
mente no dia seguinte e que ele podia utili-
zar o espao assim conquistado para con-
ceber um futuro que ele nunca anterior-
mente antevira - como a prpria socieda-
de?"


            SEQUNCIA 5


      Um dos integrantes da ao de "pro-
paganda armada" do inicio do filme, o
que escrevia com spray, muitos anos de-
pois, passeia com um amigo pela cidade e
conversam sobre a volta do exlio que en-
frentaram. O pichador virou escritor.
Afirma que, para ele, escrever  um ato
poltico. No podia ser de outro modo
num pas com tantos analfabetismos. E
continua: no me refiro ao analfabetismo
estatstico. O caso  mais complicado: falo
do analfabetismo disfarado, daquela al-
fabetizao que, ao ensinar algumas letras
e nmeros, faz as pessoas desaprenderem
sua cultura original, e principalmente
obriga os semi-alfabetizados a se sentirem
desmunidos no processo real de criao
cultural.
      Seu amigo diz que  dura a tarefa do
escritor num pais onde poucos lem. E,
pior, onde tantos lem to mal, por nunca
terem tido oportunidades de acesso ao
mundo literrio, considerado apenas um
luxo para ociosos. Mas um livro  um g-
nero de primeira necessidade. Certamente
para um escritor, num pais to desalfabe-
tizado, no  possvel escrever para os que
no sabem ler.  preciso esforar-se para
merecer a honra de escrever do lado dos
oprimidos, insistindo numa maneira origi-
nal de expressar as aspiraes maiores da
nossa gente.
      Chegam  porta do colgio e encon-
tram os filhos que saem das aulas. Os ga-
rotos, naturalmente, so alguns dos que
andaram escrevendo grafitos ilegveis e
"rupestres". Caminham. Os dois pais che-
gam ao muro todo desenhado de nomes
absurdos. Interrogam-se. Lembram-se
que, na poca deles, o esforo de pichar
era o de colocar nas paredes convocaes
claras, propostas polticas precisas.
      A voz do narrador do filme comenta:
afinal a pichao - como qualquer forma
de grafito - era para ns uma forma de es-
crita. Uma literatura. No h literatura
abstratamente.   TODA     LITERATURA
ACONTECE   NUM   LUGAR,   NUM 
TEMPO. Os muros so veculos, e foram,
de uma literatura que pertence tanto a este
meio de comunicao, quanto os grafitos
de banheiro pertencem ao lugar privado
de certos dejetos.
      Ruptura: na mquina de escrever ri-
co Verssimo escreve as ltimas linhas do
seu livro Incidente em Antares. Conta a
histria de um garotinho que pergunta ao
pai o que estava escrito na parede. O pai
responde: "nada" e tenta afastar o garoto
que, como j comeara a aprender a ler,
soletra uma pichao em voz muito alta:
LI - BER... As ltimas palavras do l-
vro:
      "-Cala a boca, bobalho! - excla-
mou o pai, quase em pnico. E, puxando
com fora a mo do filho, levou-o, quase
de arrasto, rua abaixo".
      Volta. Um pai para o filho: "Em
1971, rico Verssimo no pde deixar o
menino acabar de ler uma palavra de or-
dem. Vocs, hoje, tm mais sorte do que o
rico. Podem at terminar a palavra".
Um outro pai: "E, no entanto, per-
dem tempo com ilegibilidades. Ser que
isso no resulta do esvaziamento do dis-
curso, nos ltimos vinte anos? As palavras
perderam o sentido. . ."
      O escritor para o filho: "Eu no en-
tendo. . . Em vez de escrever as palavras
de ordem necessrias. . . "
      O garoto, distrado: "Que palavras
desordem?"
      O pai: "Talvez seja o advento da pa-
lavra desordem, da incapacidade de falar
e escrever, a alienao absoluta, o vazio
do significado. . . "

      Ruptura: num jardim. Marilena
Chau fala muito pausadamente sobre Es-
pinosa e a diferena estabelecida por este
entre texto inteligvel e texto hieroglfico.
      Marilena: "O texto inteligvel  aque-
le que mostra ao leitor o seu prprio senti-
do, porque lhe mostra o modo como seus
conceitos esto sendo produzidos na e
pela exposio discursiva, de sorte que o
sentido das palavras e das idias surja do
movimento expositivo. O texto hieroglfi-
co, pelo contrrio,  aquele que encontra
fora de si as condies para sua inteligibi-
lidade".

      Volta. O pai fala de poltica. O garo-
lo no sabe seno dizer que, mais impor-
tante que as letras de forma so as formas
das letras. Como pode explicar que senti-
do tem aquilo que eles escrevem? No so
palavras, em lngua nenhuma. So dese-
nhos de ns, enfeites escolhidos para os
muros, paredes.
      Em off o narrador comenta a ambi-
guidade do garoto que parece ouvir a lon-
ga conversa do pai sobre poltica e litera-
tura. Diz o seguinte: ali, nesses painis,
no existem palavras, mas palavristas - es-
crita visual de letras quebradas que no se
preocupam em ter ou no um "sentido",
mas em serem palavr(as v)istas. Usa-se a
letra quebrada, com a introduo de ele-
mentos alheios ao alfabeto, tais como se-
tas ,curvas, voltas, asas, olhos, ps, raios.
De preferncia tudo que indique movi-
mento . O objetivo  desenhar algo bonito
que seja, no movimento da fixao que
engendram, a fixao do movimento. En-
fim, aqui no se lida mais com o grafito na
forma tradicional, seja ele poltico ou
pornogrfico, mas com o prprio ato de
grafar como uma maneira de redefinir as
reas dos espaos urbanos. A palavra
quebrada, a letra quebrada, tal como o
corpo quebrado, tudo isso reformula a or-
dem da construo em srie de blocos ur-
banos, uniformidades de abismos verticais
onde apenas o cidado est decomposto,
quebrado, intil, paralisado. Os poetas
concretistas buscaram algo muito prxi-
mo na literatura do espao literrio do li-
vro e suas pginas.
      Entra um escritor cubano, que mora
em Paris. Chama-se Severo Sarduy. Expli-
ca que para os poetas concretistas brasilei-
ros "a palavra, a prpria matria do ver-
so" deveria perder sua relao com o refe-
rente, "o binarismo platnico" atando pa-
lavra e idia.
      Sarduy: "Romper, ou fazer render
para o fnico - depois para o grafismo - o
equilbrio estvel do signo, abandonar,
obliterar ou, pelo menos, deslocar, trans-
formar, 'sacudir' a base do significado, o
'sentido' persistente sem o qual pareceria
tremular todo o sistema da significao,
isto , do intercmbio: garantia do funcio-
namento de uma civilizao fundada - ve-
rifiquem essa outra equivalncia entre pa-
pel e ouro - sobre a correspondncia, sem
sobras e sem ambiguidades, entre os dois
termos do signo".
      (A culpa no  do roteirista se Sarduy
 to gongrico. De qualquer modo ele
chama ateno para o fato importante da
necessidade do escritor trabalhar no ape-
nas com o "significado", mas tambm
com o prprio material que forma a pala-
vra. Aqui, a questo  exatamente que, no
lugar de uma literatura - o grafito tradi-
cional -, a manifestao da concretude
toma inicialmente a matria usual deste
meio de comunicao - a palavra - para
us-la como elemento pictrico.) 
      A cena se volta de novo para Nor-
man Mailer, que faz um outro coment-
rio: 
      Mailer: "Pode ser que vivamos o fim
de uma civilizao e nosso instinto morti-
ficado e ferido sonhe com uma purifica-
o que no soubemos descobrir: condu-
tas tribais surgem espontaneamente no
mundo inteiro... "
      Volta a repetir em cena, bem brasilei-
ramente, o fenmeno de gravitao dos
grafitos. A necessidade de reunir-se parece
evidenciar algo maior que a tribalizao.
O coletivo de fazer-se uma designao que
represente um comentrio - que se preten-
de bonito, isto , esttico do mundo.

      Narrador: Evidencia-se aqui que no
se trata de grafito, nem pichao, A ques-
to  o prprio ato de grafar, planejado
como resposta de cidados recompostos,
furando os muros que emparedavam as
coisas como propriedade. Se a ao coleti-
va  esta, o melhor nome a lhe dar  GRA-
FAO. E se ela irrita tanto, embora in-
genuamente reproduza - sem crtica - o
grafismo industrial da empresa privada, 
que ela propagandeia algo que no  a
PROPRIEDADE privada, mas a coletivi-
zao da ambiguidade.
      Contra as paredes e portas e grades e
cercos que limitam o mbito de uma cena
- aparentemente apoltica - do privado,
do domstico, surge o painel antiverbo
como reorganizao do urbanismo. Ou
seja, do nosso modo de ser poltico. A seu
modo, como arte, a GRAFAO preten-
de uma redistribuio dos espaos da nos-
sa poltica cotidiana: aquilo que ocorre no
corpo, no meio (cidade) e nas linguagens.
      Mailer "De todo modo, onde esteja,
qualquer que seja, a arte no  a paz, mas
a guerra, e a forma escreve a histria dessa
guerra".
      Guerra que pode ser um modo de de-
nominar a luta de classes.


             SEQUNCIA 6


      No jardim. Marilena Chau: "A ques-,
to, portanto, no  saber se a nteligibili-
dade do texto possui ou no um lastro his-
trico, mas compreender que o lugar da
histria  diferente nele e no texto hie-
roglfico: neste o conhecimento histrico
aparece como um elemento prprio e ex-
terno que deve passar para o interior do
texto para que seja compreendido; precisa
da histria para ser entendido".
      Na cena, pai e filho, pichadores de
histrias to outras, se contemplam. O pai
interroga: "Mas o que  que est escrito
a?"

      O garoto, desentendendo a incom-
preenso do pai com a cidade, brincou
ajudado pelo fantasma do rico:
      - Cala a boca, bobalho! - exclamou
o filho quase em pnico. E puxando com
fora a mo do pai, levou-o, quase de ar-
rasto, histria abaixo.

             * * * *

      Ainda no acabou. Mas por hoje che-
ga. Continua, porque isto  um seriado
como os de Flash Gordon, de antigamen-
te. Tudo vale apenas como observaes
transitrias. Imagens fragmentadas de
uma vontade de saber como um modo de
muro to inesperado pode nos informar
sobre as polticas de um pais cujo cotidia-
no foi sempre um segredo e as paredes di-
visrias to slidas e incontestes...


               Participaes Especiais

Gustavo Barbosa, Grafito de Banheiro. So Paulo, Brasiliense, 1984.

Norman Mailer, "La rligion dos Graffiti", in Graffiti de New York. 
Paris, Ed. du Chne, 1974.

Severo Sarduy, "Vers la concrtude", in Confrontation, n. 5, 1981

Marilena Chau, Da Realidade sem Mistrios ao Mistrio do Mundo. 
So Paulo, Brasiliense, 1983.

rico Verssimo, Incidente em Antares. Porto Alegre, Globo, 1971.

E ainda:

Godard E Fellini

